論伊薩依《薩拉班德舞曲》的藝術價值

周怡杉

“歐仁·伊薩依的六首獨奏小提琴奏鳴曲，在小提琴的所有曲目中具有特殊的藝術價值。所有的奏鳴曲都具有真正的靈感和獨創性。同時，它也將小提琴藝術提高到一個新的歷史高度。”著名小提琴演奏家大衛·奧伊斯特拉赫曾經這樣評價，而其第四奏鳴曲中的《阿拉曼德舞曲》則在技法和音樂上都頗具獨創之處。

首先，它吸收和借鑒了近代小提琴演奏的發展成果。

小提琴藝術發展的幾百年來，演奏家一直在探索和發掘它的各種潛能。經過了長達幾個世紀的嘗試和努力，到了今天，小提琴的演奏終于發展到了成熟而輝煌的階段。

科列利，意大利著名的小提琴家，他生活在巴洛克時期，他用畢生的心血為早期的小提琴演奏做出了極為突出的貢獻。這其中比較突出的一點是，他首次將各種不同流派不同地域的演奏方法和技巧，加以歸類、整理，甚至是改進，例如：弓法藝術在科列利的發展下得到了大幅度的擴展和提高，除此以外，他還高度肯定了小提琴演奏的歌唱性特點。他創作的許多符合小提琴歌唱性性能的奏鳴曲，將小提琴引向了純器樂音樂的發展道路。他也被稱為小提琴演奏藝術的奠基人。

科列里之后的另一座小提琴藝術上的高峰，就是巴赫。巴赫作為復調音樂的代表人，在小提琴創作領域也有很高的建樹，他打破了小提琴作為單旋律音樂樂器的瓶頸，大膽地將復調因素大量移植到了小提琴的作品中去，開創了一個“小提琴演奏復調”的新境界。到了十九世紀，小提琴藝術的發展開始進入空前繁榮的階段。這個時期的作品無論在數量，還是類型上，都得到了極大的豐富和提高。其中既有專業作曲家的加入，創作出大量結構嚴謹、風格多樣的小提琴精品；同時也涌現出大批杰出的小提琴演奏家。由于小提琴演奏家們對于樂器的性能以及表現范圍更為精通，因此他們的表現在一定的基礎上進一步推動了小提琴的藝術往更高的層面發展。譬如像帕加尼尼、薩拉撒蒂、維利亞夫斯基以及伊薩依的老師維厄唐等人所創作的小提琴作品，其中的炫技幾乎達到了登峰造極的地步。

伊薩依的《阿拉曼德舞曲》很好地吸收和借鑒了前輩們所創造的輝煌成就，運用了各種令人眼花繚亂的技巧，如左手滑音演奏、和聲體系的新鮮元素、用左手和右手分別演奏的撥弦、雙音同時演奏顫指顫音等，以上種種，綜合在一起，從而把小提琴美妙的音色表現潛力充分挖掘出來，力度與速度的對比極其鮮明、夸張。雖然采用了古典曲式，卻在技巧類型、色彩變化、演奏難度上都明顯具有現代小提琴的演奏特點。

其次，它將近代小提琴演奏技術推向新的高度。

在漫長的小提琴藝術發展歷程中，歐仁·伊薩依所創作的作品，與科列利、帕加尼尼、巴赫、薩拉撒蒂等著名的藝術大師們相比較，毫不遜色。他的大膽與創新，實現了小提琴音樂和技巧的再一次飛躍和提高，伊薩依不愧為具有突出貢獻的小提琴藝術大師。

小提琴作品的創作，在當時可用的技巧和手法已經非常豐富，但伊薩依并沒有在已有的基礎上停止不前。系統地將當時的小提琴左右手技巧進行綜合分析，我們不難發現，最主要的發展成果多數還是針對主調音樂來進行的，例如意大利著名的魔鬼級演奏大師帕格尼尼，他最擅長的就是將朗朗上口的民間旋律，通過變奏曲的形式演變成大量炫技性樂章。這種創作方法不僅在小提琴作品中大量流行，也深深影響了李斯特等鋼琴作曲家。主調音樂成為當時音樂創作的主流。而伊薩依則另辟蹊徑，將各種炫技性的小提琴技巧，創造性地運用于多聲部音樂中來，這也是這部《無伴奏奏鳴曲》對于小提琴多聲部演奏的重大貢獻。在巴洛克時期，就有作曲家開始了小提琴多聲部的創作，尤其是巴赫，用豐富的和聲和對位法，使得只有四根琴弦的小提琴具有了張力和管風琴般恢弘雄偉的氣魄。但由于那個時期的小提琴整體演奏水平并不是很高，一般只能局限于中低把位，甚至是三把位以內，音域沒有得到全面挖掘，把位開發尚未完善，因此，技巧的突破成為了小提琴多聲部音樂創作的一大困難。伊薩依所創作的《無伴奏奏鳴曲》則完全克服了這一問題，他將近代以來小提琴在技巧等方面已經發展所取得的各項成果，進行了綜合的運用和提煉，多聲部、復調音樂這項在巴赫時期已經被引進的內容，在他的筆下進一步融入小提琴領域，如把位的擴張、弓法的組合、音域的擴展，甚至是和弦的演奏形態以及演奏過程中的力度、指法等等細節都被再次賦予了豐富而有深度的內涵，開拓了更為廣闊的技巧空間，使小提琴多聲部音樂充滿了炫技性。

伊薩依在創作方面的另一個貢獻就是，不同于一般作曲家依托復雜的調性變換來發展音樂材料，他更多的是利用高難度的技巧，通過不停的變化來推動音樂的發展。作為一個小提琴演奏家，在這部作品中我們經常能發現伊薩依加入了很多即興性的樂段，一方面打破原有一成不變的曲式結構，給聽眾帶來新鮮感，也使整部作品富有極強的炫技性色彩。

再者，它提倡技巧為情感服務。

僅僅具有華麗的技巧，并不能被稱作一部偉大的作品。伊薩依的這部《無伴奏奏鳴曲》之所以能被稱為“近代小提琴創作的里程碑”，是因為它不僅技巧難度大，還具備了豐富的感情內涵。伊薩依本人堅持“技巧是為情感服務”的。盡管在創作中，他運用到了各種音樂語言、音樂織體，采用了多種高難度的技巧手段，但絕不是“為了技巧而技巧”，正與之相反，恰恰是為了是音樂能夠具有更多更豐富的內容，而加入了技巧的運用以及發展，是因為有了技巧的推動和帶引，音樂中所飽含的情感才能在音響所創造出的巨大張力之中得到盡情的宣泄與釋放。同時，也使得技巧不再只是僵硬和空洞的代名詞，而賦予它推動音樂發展的使命。

最重要的是，《薩拉班德舞曲》代表了新古典主義音樂思想與個性釋放的結合。

整個十九世紀，浪漫主義思想是絕對的主角。然而縱觀藝術發展史，其發展的趨向總是在主觀和客觀、感性和理性兩極中來回擺動，衍生出變化紛繁的風格。“物極必反”，隨著第一次世界大戰的爆發，人們的社會生活以及價值觀發生了巨大的變化，從而在意識形態上也產生了巨大的影響。有的人開始主張情緒的極端宣泄，感情粗放，或純粹描述虛幻美景。這些音樂思想逐漸演變成了表現主義已經印象主義音樂。然后另一些人，號召作曲家清醒認真，構思明確，適度表現，他們隨之形成了新古典主義。

新古典主義音樂是二十世紀主要流派的其中一支，它的特征就是，對早期的古典主義，甚至是古典主義之前的音樂風格的復興和發展。新古典主義的鼎盛時期是兩次世界大戰之間。大約在1920年左右，意大利作曲家布索尼發表《新的古典主義》宣言，1924年，斯特拉文斯基又明確提出“回到巴赫”的口號，希望把巴赫的曲式邏輯、結構與現代音樂語言的最新手段結合起來，這一號召得到了普遍的響應。

所謂新古典主義，就是擺脫晚期浪漫主義，模仿古典風格的一種傾向。伊薩依的這首《阿拉曼德舞曲》，在很多方面都體現除了新古典主義音樂思想。從曲式上看，阿拉曼德舞曲具有著古老的歷史，在巴赫的作品中也有同樣的題材。在音樂語言和結構上，新古典主義特別提倡復調音樂，用線條織體替代浪漫主義的和聲織體，創作風格簡明而樸素。伊薩依的《阿拉曼德舞曲》正是采用了多聲部的復調手法，結構明確，主題統一。

但如果就此就判定此曲屬于新古典主義范疇，未免有些不夠全面。我們應該認識到，盡管新古典主義的追隨者們強調音樂應該回歸傳統，但也逐漸走到了另一個極端，即將音樂的形式美抬高到無以復加的地位，形式高于一切，形式即是音樂的美的所在。新古典主義迷戀勻稱的節奏動律和精準突出的主題。而對于旋律以及和聲的表現力則幾乎視而不見。這一類型的音樂無疑給人自我封閉、孤芳自賞的感覺。然而在伊薩依的作品中，我們卻在古老的體裁中隨處可見創作者真情的流露，即興樂段以及大量音樂色彩的運用。這是因為，情感的迸發始終是作者創作的驅動力。他擺脫新古典主義的條條框框，大膽將個人感情赤裸裸地從音樂中表達出來。這也是《阿拉曼德舞曲》，乃至整部無伴奏奏鳴曲最絢麗奪目的特點。盡管歐仁·伊薩依在創作該曲是，新古典主義的發展正處于最巔峰的時期，但是他透過這短暫的繁華，敏銳的發現了作為一種音樂思想，新古典主義所含有的無可救藥的局限性，他敢于獨樹一幟，不與潮流為伍，通過自己的勤奮和努力，成功的將自己的個性，融入到了集古典與現代為一體的新型音樂形式中去，從而在新世紀音樂發展的歷程中開辟出了一條更為寬廣的道路。