淺析鋼琴曲《皮黃》的創作特色

王軍艷

摘要：《皮黃》是中國當代作曲家張朝所創作的鋼琴獨奏曲，也是中國當代鋼琴音樂中使用京劇音樂素材取得較高藝術表現力的的作品之一。本文從音樂表現內容及創作思路方面，結合京劇音樂板式、腔調旋律特點在鋼琴曲《皮黃》中的創新應用等方面進行分析，意在分析“京劇的鋼琴器樂化”和“鋼琴的京劇聲腔化”在該作品中的體現，從中探討“京劇”“鋼琴”二者中西方音樂的巧妙融合和京劇音樂元素運用于鋼琴曲創作中的發展創新之路。

關鍵詞：中國鋼琴音樂 皮黃 張朝 京劇

京劇是中國民族文化寶庫中的藝術瑰寶，是中華文明與文化傳承最具完整性的載體。在西方，鋼琴是極具代表性的藝術精粹。不少中國作曲家在創作鋼琴作品中，大膽借鑒京劇的音樂素材，使得這樣的鋼琴作品具有濃郁的京劇色彩和韻味腔調，讓鋼琴具有戲曲別樣的音樂表現力。京劇風格鋼琴曲《皮黃》即為其中優秀的代表作之一。

《皮黃》是中國當代作曲家張朝所作。這首作品憑借其深厚的京劇韻味，另辟蹊徑的寫作手法，豐富多彩的音樂表現力，一舉獲得2007年中央音樂學院舉辦的“帕拉天奴”杯作曲比賽第一名。

從音樂創作的角度上，《皮黃》是一首集中國傳統民間素材與西方現代作曲技法于一體的作品。作者將我國國粹京劇素材巧妙地提取出來，運用了中國傳統戲曲的音樂元素——“西皮”“二黃”的腔調，采用傳統戲曲音樂中“板式變化體”這一結構形式和西方的現代作曲技法（如復合調性，非三度疊置和弦等）應用其中，使整首作品具有濃濃的戲曲韻味。

一、中國鋼琴音樂創作中京劇素材運用和《皮黃》研究的綜述

自趙元任1916年創作《和平進行曲》以來，中國鋼琴音樂創作已經有了近百年的歷史。①在一代又一代作曲家辛苦努力下，中國鋼琴音樂始終朝著民族化、現代化的方向發展。如何將豐富的傳統音樂資源和鋼琴音樂進行結合一直是中國作曲家所面臨的重大問題。京劇作為國粹，以其豐富的音樂素材成為傳統音樂的寶庫，如何將鋼琴音樂和京劇音樂相結合也成為中國作曲家孜孜不倦探尋的方向。

早在20世紀40年代，江文也創作了鋼琴組曲《十六首斷章小品》中就運用了大量的京劇素材。建國以來，更是涌現了大量運用京劇素材的鋼琴作品。尤其是在文革中，由于當時特殊的音樂生活環境，樣板戲成為音樂生活中最重要的組成部分。②在創作鋼琴伴唱《紅燈記》時，保留了京劇的唱腔和打擊樂隊的基本特點，同時充分發揮了鋼琴寬廣、氣勢雄偉、富于表現力的特長。使得鋼琴伴唱《紅燈記》成為中國鋼琴音樂中使用京劇素材的典范。

在復調作品中，京劇素材也得到了廣泛的運用。同時期創作還有段平泰的《賦格》，其中采用京劇二黃原板創作的三聲部賦格。陳銘志《序曲與賦格》的第七首序曲中，也使用了京劇過門音調。這些作品在當時產生了重要影響，推動了中國鋼琴音樂的發展。

正是有了前人有益的探索，才使得鋼琴獨奏曲《皮黃》能夠在藝術上達到又一個高峰。自鋼琴獨奏曲《皮黃》面世以來，有關《皮黃》的研究有如下幾篇文章：趙瑾《張朝鋼琴曲“皮黃”的演奏與欣賞》（鋼琴藝術2010年9期）楊慧《穿越時空的碰撞——試論鋼琴曲“皮黃”東西方音樂融合之美》（鋼琴藝術2011年8期）安魯新《琴鍵上的戲曲之靈——評鋼琴曲皮黃的創作特色》（人民音樂2011年7期）等。上述文章分別從不同的角度對《皮黃》進行了分析，但都側重于音樂表現及演奏與欣賞等幾方面，在討論《皮黃》作為京劇素材的中國鋼琴作品在曲式結構及戲曲素材運用創新上并未太多著墨。因此本文擬在“鋼琴的京劇聲腔化”和“京劇的鋼琴器樂化”等方面對《皮黃》一曲進行分析，并探討其文化意義和價值內涵。

二、《皮黃》的音樂表現內容及創作思路

《皮黃》在藝術上的最大特點是擺脫了西方傳統的曲式結構思維，代之以京劇音樂結構作為曲式的核心。全曲由“導板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、搖版、垛版、尾聲”十個段落所組成，這些都是京劇音樂結構中具有鮮明特點的版式結構。筆者將結合京劇音樂板式和腔調旋律特點，對每一個段落進行具體剖析。另外筆者注意到，中國詩詞與古典文學對作者的創作思路有極大的啟發，作曲家的一些表現內容也是從中而來。筆者結合趙瑾在2010年第九期鋼琴藝術上發表的《張朝鋼琴曲“皮黃”的演奏與欣賞》中對張朝的訪談實錄進行分析后認為，作曲家自己對創作背景及作品構思的闡述，能夠使人了解音樂作品背后的創作深意，對于我們理解分析作品來說是最具說服力的。

（一）導板

即全曲的引子，在京劇中，引子是人物上場時采用的一種程式，用以表達人物的內心狀態，其內容概括地自敘心情、處境、身份、精力、性格、敘發志趣、抱負、情緒等并對劇情發展的由頭作出交代。京劇里面的導板節奏都很自由，起到引導的作用，渲染氣氛。中國人很講究彈性，這是中國音樂的特點。就像沒有小節的古琴曲，每次彈都會有很大的區別，隨著心境，氣氛的不同，細節也不一樣，這是導板帶給人不同感受，又帶著自由所特有的驚喜的地方，也是中國鋼琴作品所具有的彈性。曲頭的顫音一響，恰似遠方傳過來的聲音，由遠及近，緩緩傳來，bE宮調式的京腔音調下，一連串的琶音如流水般傾瀉，似一幅淡墨畫徐徐展開。

譜例1

（二）原板

經過引子之后上板，在京劇中，導板轉原板非常常見。原板為2/4拍節，慣稱一板一眼，即鼓師先擊一下檀板后敲一記單皮鼓，多出現于敘事段落。在京劇的各種聲腔中，原板是變化的基礎，類似西方變奏曲里面的主題。此段為“西皮”原板，安詳徐緩的主題音調，平靜中蘊含著深意。作曲家張朝非常喜歡回憶往事，筆者認為這首作品中的原板就像把人引入到他童年時內心對世界的感知，人的本質中最樸素和珍貴的東西應在其中得以表現。

譜例2

（三）二六

二六是根據原板主題用濃縮、簡化、加速的手法，演變出的一個板式。西皮二六這個板式的特點是：和原板一樣也是2/4的節拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節奏雖屬中速節奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，雖然曲譜上依舊是2/4拍，但要比原板稍快。這一段由左手的bE宮調式的屬音跳音模仿京劇中板鼓的節奏，右手的清脆的旋律里有彈撥樂器和拉弦樂器，滑音的地方模仿了胡琴，結束在了F商調式上。這里是作曲家對天真的童年時代回憶的重要段落。

譜例3

（四）流水

本段為一拍子，有時候本來是二拍子，由于速度加快，在打擊樂中省略了“板”，只留下“眼”，形成了有板無眼的效果。調性轉為A商調式。左手的分解和弦在和聲上發生轉變，使左手跟右手形成兩個不同的調，采用了西方現代的復合調性的作曲手法，增加音樂的戲劇沖突感。帶領音樂往下發展，最后再合為一個調。右手的一連串快速的音調如微風掠過一般，給人以輕盈空靈之感。

譜例4

（五）快三眼

京劇三眼屬于一板三眼類（四拍子），第一拍為板，第二拍為頭眼，第三拍為中眼，第四拍為末眼。“快三眼”即快四拍子，節奏稍快，譜面上標記為4/8拍。此段速度較之二六更加活躍，依舊是原板音調主題的加花變奏，模仿了打擊樂和京胡的音響，加強了力度，營造出了第一部分的高潮。最后回到如同導板一樣的向上進行的琶音，將調性轉移到下一段的新調上，也從情緒上將快板轉變為慢板，為即將出現的慢板段落做鋪墊。

譜例5

（六）慢板

此段開始采用二黃腔，二黃慢板一般是指在二黃原板的基礎上，用加花、延伸的手法放慢節奏發展而成的。在京劇中這個段落常常是四拍子，一板三眼。用于細致委婉的抒情和敘事，本曲卻使用了交替拍子，主要運用了二三拍子，將京劇主題以慢速的形式呈現。此段模仿京劇中彈撥樂器的演奏，降G宮調式，在高音區八度屬持續音的背景下，左手低沉抒情的二黃音調娓娓道來，右手的短小旋律動機在不斷反復。之后模仿鐘聲的樂段中，鐘聲似乎由遠至近，這些鐘聲在作曲家心中的意向是一個一個的大問號。西方有很多宗教，做禮拜去找牧師敘述內心的事情，而作曲家表示他的宗教就是音樂，這不難理解，盡管現實有很多方面是黑暗的，而藝術則是一種理想。現實與理想要取得平衡，就需要不斷聽從內心的疑問與解答。所以，這里右手的鐘聲旋律是作曲家拋出的一個疑問，左手的旋律則引人深思，像是內心的聲音對答。隨后音樂開始展開，像疾風一樣跑過，緊接著一段快速的四音音列將調式模糊，并引出下段。

譜例6

（七）快板

快板在京劇中常常表現爭執和抗爭等。本段為二黃音調的變奏，而調性則是一句一轉，情緒激昂急切，音樂表現力極強，展現出抗爭時的果斷精神。

譜例7

（八）搖板

此段為二黃音調的第二次變奏，F羽調式。搖板即緊拉慢唱，緊拉是用胡琴快速的拉，音符很密。慢唱則是自由的拖腔。搖板用于表現緊張激動，焦慮不安的情緒和抒情敘事，此段為散板，演奏起來較為隨意，但重在突出力度上的變化以表達情緒的浮動。張朝老師在談到這一段時這樣表示：“鋼琴作為多聲立體表現的樂器，在模擬京劇搖板這種多聲意義上的節奏對位的意義時尤顯其優勢。”③此段為二黃音調的第二次變奏，F羽調式，上下句每個分句的落音與原板完全相同，只是在結構上被散板化了。在織體上運用了西方的托卡塔的形式。和聲的變化也為情緒的表達做出很好的推動。最后一連串的震音，刮奏表現了具有戲曲特色的鑼鼓段，將全曲推向了高潮。作曲家張朝試圖用這段搖板描繪的《水滸》中的好漢林沖在雪地中夜奔，并試圖在這個地方彌補鋼琴在延長音和滑音上的兩個缺陷，想探索出似乎可以延長或似乎可以滑奏的效果。這里的聲部可分為很多個層次來看，旋律在上面，像林沖在雪中遠遠的傳來凄涼的聲音，用重復音來延續中間的聲部是京胡和二胡，最下面一層的是彈撥和板鼓，之后的間奏，京胡，彈撥（月琴），三弦和打擊樂盡在音樂之中，可見這一段在全曲中的重要性。

譜例8

（九）垛板

節奏鮮明，常為一拍子，句式短促緊湊，像西方的急板，用于表現急切的情緒，指責控訴和憤慨，矛盾沖突比較強烈。此段中左手是模仿板鼓，右手在模仿拉弦。右手與左手在譜面調號上就體現出了不一致，實際融合了西皮二黃兩種音調，在一定程度上，既再現了快板的二黃音調，使第三部分也具有再現單三部曲式的特征；同時回顧了西皮的音調，形成了首尾呼應。另外雙調性的特征使音樂情緒達到一定的緊張度，更好的表現了憤慨的音樂情緒。此段速度最快。

譜例9

（十）尾聲

作為整首樂曲的收尾，西皮音調再現，調性回歸。分為兩部分：前一部分在左手八度的低音襯托下，右手與左手的和弦切分有力的呈現出輝煌的效果。后一部分則通過快速的琶音和極具音樂表現力的雙手的震音，將音樂推入又一個頂點。在三個極強的八度結束音后，整首樂曲的結束非常具有震撼的效果。

譜例10

綜上所述，張朝在創作《皮黃》一曲時，運用京劇板式及素材，將自己的生活體驗及閱歷，對古典文學的理解和感悟等滲透在作品中，使得整部作品極具特色并富有表現力和感染力。

三、京劇音樂元素在中國《皮黃》中的創新運用

中國傳統戲曲中 “以腔帶字”或“以字行腔”的腔式韻味，是獨具特色的，而作為鋼琴來說，模仿起來是頗具難度的。因此，實現“京劇的鋼琴器樂化”與“鋼琴的京劇聲腔化”i是中國鋼琴音樂運用京劇元素的必由之路。“京劇的鋼琴器樂化”和“鋼琴的京劇聲腔化”④這兩個概念是施詠在《京劇風格鋼琴曲創作研究》一文中提出的。所謂“京劇的鋼琴器樂化”指如何將京劇的曲調，曲牌，結構思維等要素和鋼琴這一樂器進行有效的嫁接；“鋼琴的京劇聲腔化”指如何將鋼琴的音色及演奏特點和京劇的演唱及表現形式相結合。這兩個方向也是中國鋼琴音樂和京劇素材結合的最佳方式。在中國鋼琴音樂發展的歷程中，已經有許多作品做出了大量有益的探索。例如鋼琴伴唱《紅燈記》就保留了京劇打擊樂，使作品有了京劇劇場化的特點，姜小鵬創作的《京劇花旦流水》則也是采用了京劇《蘇三起解》的音調加以器樂化而成。而本曲的作者在將京劇音樂元素運用于這首中國鋼琴曲的創作時，突破了簡單移植京劇音樂曲調的方式，真正的使京劇音樂思維和鋼琴音樂思維緊密結合。這樣既使樂曲具有了濃郁的中國京劇特色，又充分發揮了鋼琴這一外來樂器的音響色彩。

（一）《皮黃》的音樂結構——“板式變化體”在鋼琴作品上的創新應用

曲式結構是音樂的靈魂。音樂的一切象征符號無不建立來曲式結構的基礎之上。“音樂結構的核心不是和聲、復調或者配器法，而是看不見摸不著的曲式”⑤芬蘭作曲家西貝柳斯曾經一針見血地指出曲式結構的重要性。因此，只有對《皮黃》一曲的音樂結構進行細致分析，我們才能更好地理解這部作品的意義。

在本首作品的音樂結構上，作者將獨具戲曲音樂特色的“板式變化體”應用其中，貫穿全曲。“板式變化體”是戲曲音樂的一種結構形式，它以一對上、下樂句為基礎，在變奏中突出節拍、節奏變化的作用，以各種不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的聯結和變化，作為構成整場戲或整出戲音樂陳述的基本手段，以表現各種不同的戲劇情緒。因為各種板式的曲調由于節奏緩急、速度快慢、旋律繁簡等差異，在性能上具有各自不同的表現力，或長于抒情，或善于敘事，或宜于表現強烈激動的戲劇情緒。

《皮黃》作者把幾乎所有最具特色的板式結構都集中在了一起。這些版式結構速度轉換充滿彈性，曲譜上時常標寫同一節拍，這是獨具中國特色和韻味的結構形式的。但“原板”“二六”“流水”等板式卻有很強的節奏表現力，這是歐洲音樂體系中的節拍所不能達到的境界。而與西方的曲式結構和變奏思維的不同之處在于，板式變奏體的板式變整體化是一氣呵成的，其中并沒有分界。張朝還頗具匠心的利用了戲曲板式結構的戲劇性來代替西方奏鳴曲式的矛盾沖突，這種中國運用傳統板式來表現中國傳統戲曲音樂元素的方式頗為巧妙。

作為鋼琴音樂本身內在的結構規律，該曲也并不是完全屈從于傳統戲曲板式，許多部分都已跳出京劇板式的概念，和鋼琴音樂本身的結構規律有機結合在一起。不僅如此，作者在該曲的板式變奏中還融合了諸多西方音樂的結構思維，以強化全曲各個變奏段落的有序性和邏輯性，同時使樂曲在東西方音樂文化中，找到了彼此理解的契合點。如對應鋼琴奏鳴曲常見的“慢引子”和“快—慢—快”三個樂章套曲的速度布局，該曲中“導板”為“慢板”、“二六”、“流水”、“快三眼”類似第一樂章，具有再現單三部曲式的結構特征。“慢板”類似第二樂章，“快板”、“搖板”、“垛板”則類似第三樂章，也呈三部曲式的結構特征。”

綜上所述，張朝在創作《皮黃》一曲時，將京劇的曲式結構作為鋼琴旋律表現的載體，極大地擴展了鋼琴的表現力。避免了西方音樂曲式和京劇音樂素材的生硬結合，讓鋼琴自然地說出京劇音樂的語言。因此，這是《皮黃》音樂語言中最具有創新特色的一部分。

（二）《皮黃》的旋律創作——“京劇的鋼琴器樂化”

為了適應鋼琴的表現，作曲家在《皮黃》的旋律創作方面，并沒有照抄完整的“西皮”與“二黃”腔調。而是對其核心腔調進行了提煉，如抽自兩腔的核心三音（G，B，C）貫穿于旋律，并滲透在和聲之中；同時還力圖通過裝飾音來表現“腔式”旋律特點。所以，樂曲雖然會給人以“似曾相識”的感覺，卻又非典型意義上的京劇音樂。這樣就避免了京劇旋律的簡單移植，使戲曲音調鋼琴器樂化了。另外《皮黃》作為一首中國戲曲韻味濃烈的鋼琴作品，其調式概念也是極具特色，全曲的調式并不像譜面上所顯示的次序行進，隨著板式變奏其五聲調式也在“原板”E宮調式上轉到“二六”為F商調性，“流水”為A商調性，“快三眼”為降B徵調性，之后的“搖板”為F羽調性，在“垛板”轉到G宮調性，并將西皮二黃音調融合在了一起，這樣在一定程度上既把快板的二黃音調再現，又回顧了西皮音調，相互呼應。并在尾聲中調性回歸到降E宮，總結了全曲。

（三）《皮黃》的音色表現——“鋼琴的京劇聲腔化”

在《皮黃》的音色表現上，作者利用低音區的震音，持續連綿的音型，豐滿的柱式和弦織體，高音區的單音重復，小二度的裝飾音，多變的前后倚音來對京劇主要伴奏樂器如京胡、月琴、鑼鼓等音色加以模擬，來塑造故事情節，或模仿帶有挫音頭感的京胡漸快拉奏音效和演奏中的“綽”“注”等滑音效果，也用來表現“腔式”豐富細膩的旋律特點等。這些即是本首作品中“鋼琴的京劇聲腔化”的表現。

因此在演奏《皮黃》時，需要演奏者有意識地模仿京劇唱腔的特點。例如在[導板]部分，就需要演奏者模仿京胡的緊拉慢唱時的音色，同時要體現散板的“形散神不散”的神韻。在[二六]部分，左手要模仿京劇中的鼓點。在演奏中指尖要非常集中，使音符非常輕巧，彈出靈動的效果。左手演奏時要使聲音由遠及近，由弱到強，成為音樂中一個豐富的背景。既渲染了氣氛，節奏也應不失準確。

在[流水]部分，右手要使用手腕的力量帶動手指，一串音符連貫而頗具流動性。同時左手需要演奏得干脆清晰，由于這一段使用了復合調性，因此左手需要有力地推動音樂的發展。隨著音樂氣氛的增強，使全曲達到一個小小的高潮。在[快三眼]部分，則需要演奏者將音符彈得飽滿果斷，就像京劇小生上場時的精氣神兒。在[慢板]部分，作為復調性質的段落，演奏著需要將每個層次彈得清楚分明。此時全曲的主題移至左手下方聲部，中間伴奏的和聲音型需要處理得清晰。右手的伴奏音型則需要處理得空靈輕巧。

總之，在演奏全曲時，需要演奏者對京劇音樂的特點有所了解，安排全曲的輕重快慢時就像在演一出戲的京劇演員。將鋼琴音樂內在的邏輯性和京劇的戲劇沖突巧妙地結合在一起，使凝固在譜面上有限的音符發揮出無限的魅力。

四、結語

通過本文的分析，鋼琴獨奏曲《皮黃》在“京劇的鋼琴器樂化”和“鋼琴的京劇聲腔化”方面所做的積極成功的探索，為我們積累一筆寶貴的音樂財富。在中國鋼琴音樂發展的百年歷程中，除了向西方現代音樂學習并借鑒其長處之外，中國作曲家依靠傳統音樂文化中取之不竭的素材，已經努力探索出本土化民族化的音樂發展之路。在世界音樂多元發展相互融合的今天，一部好的中國鋼琴音樂作品一定是技術精湛、內容豐富、底蘊深厚，并能夠把中華文化精神體現出來的杰出之作。《皮黃》正是充分體現上述特征的許多優秀中國鋼琴音樂作品之一。筆者相信，隨著更多優秀作曲家的涌現，一定會創作出更多優秀的中國鋼琴作品，尤其是京劇素材的中國鋼琴音樂作品。

注釋：

①汪毓和：《中國近現代音樂史》，北京：人民音樂出版社，2004年。

②戴嘉枋：《走向毀滅——“文革”文化部長于會泳沉浮錄》，北京：光明日報出版社，1994年，第23頁。

③趙瑾：《張朝鋼琴曲“皮黃”的演奏與欣賞》，《鋼琴藝術》，2010年第9期，第33頁。

④施詠：《京劇風格鋼琴曲創作研究》，《中央音樂學院學報》，2011年第2期，第99頁。

⑤《西貝柳斯傳》，北京：人民音樂出版社，2002年，第99頁。