武則天時期宮廷應制詩研究

摘 要：武周及文人集團宮廷應制詩在唐詩發展中發揮過重要作用，因而了解這一時期應制詩的特點是必要的。本文主要對武周時期與唐德宗時期的宮廷應制詩進行對比，以明晰武周及其文人集團宮廷應制詩的特色。

關鍵詞：武則天時期 唐德宗時期 宮廷應制詩比較

《全唐詩》云：“有唐三百年風雅之盛，帝實以啟之焉。”①可見統治者對本時代文學的發展起引導、推進作用。“上有所好下必甚焉”，作為一代女皇的武則天進行詩歌創作，引得周圍文人爭相效仿附和，由此形成了武周時期的宮廷應制詩現象，其在初唐詩壇中的地位不可謂不大。本文對武則天與唐德宗時期的宮廷應制詩進行對比，以凸顯武周及其文人集團宮廷應制詩的獨到之處。

一、選取德宗來比較的原因

之所以選唐德宗時期宮廷應制詩首先是基于兩帝王所處的時代特征。武周統治處于“貞觀之治”與“開元盛世”間，是唐朝發展的上升期，國家各方面都孕育著繁榮；而德宗則處于安史之亂后，唐朝發展的衰落期，但應注意，相較于安史之亂后的蕭條，德宗統治時期唐王朝有很大回升，尤其是涇原兵變前頗有一番中興氣象。可見二者在經濟發展和政局狀況上有一定的相似之處。但就其根本，武周處于繁榮將至的上升階段，而德宗處于中晚唐國力漸衰下暫時的安定階段，由此造成兩個時期宮廷應制詩的不同。

其二考慮到兩位帝王性別與性格的差異。譚正璧先生說：“武是政治家而兼文學家，她的一生事業，大足為五千年來沉埋的女性一吐憤氣。”②武則天雖為女性但其行事作風、性格與一般女性迥然不同，她擁有的超凡領導藝術、洞見力、大膽狡詐、果斷堅持更為常人所不可比擬。這樣的女皇的詩作自然不同于男性帝王，其文人集團的宮廷應制詩作也必然有別于德宗等男性帝王時的作品。而德宗的性格有明顯轉變，大致以涇原兵變為界分為兩個不同階段。前期的德宗堅定果敢，大膽革除弊病開創新風；而涇原兵變后，文官武將的相繼失節與宦官集團的忠心護駕形成的強烈反差使德宗放棄了以往的原則，日益趨向保守。

其三武則天與唐德宗都熱衷文學且有較多的詩歌創作。《全唐文》卷四七六云“太后頗涉文史，好雕蟲之藝”，可見武則天對文學的態度。武周時最具價值的應制詩組為《石淙》，創作于久視元年五月十九日，武則天率群臣游嵩山石淙，自制七律一首，同游者皆以七律奉和，《全唐詩》錄入其中十七首。而德宗現存詩十四首，《全唐詩》保留德宗時期應制詩三十一首，幾乎占晚唐應制詩的四分之一。這些應制詩主要圍繞貞元四年到十八年的上巳、中和、重陽三節生發的游宴活動而作，且游宴地多固定于曲江。相較武皇之前宴飲活動地局限于昆明池、武城殿、咸亨殿等宮廷或人工穿鑿的山水池臺，這個時期游宴之地都走出了深宮，更親近自然。

二、武周時期與德宗時期宮廷應制詩比較

1.從寫景佳句看

武則天時期宮廷應制詩中吟詠自然山水是主要題材之一，其對風景的描摹一洗齊梁詩風的造作、萎靡，運用豐富的想象和對景致靈敏的把握展現出了山水的開闊壯美、自然的靈動秀麗，如石淙會飲便產生了大量寫景佳句。

武則天作：“萬仞高巖藏日色，千尋幽澗浴云衣。”分別對“高巖”“幽澗”進行兩次夸張，以氣勢飛動之筆將“高”“幽”寫到極致，前者高至萬仞遮天蔽日，后者深澗幽幽，水汽朦朧，描繪生動，氣韻相生，使未游石淙之人亦有震撼之感。

臣子奉和也不乏佳句。狄仁杰作“飛泉撒液恒疑雨，密樹含涼鎮似秋”，以“疑雨”表現泉水飛流直下濺起水花之大，又用秋日涼爽形容夏日置身密林之感，真切描繪了大自然帶來的安逸舒暢；閻朝隱作“千種岡巒千種樹，一重巖壑一重云。花落風吹紅的歷，藤垂日晃綠■”，前句重復出現“千種”“一重”，于簡明中描繪岡巒形態各異、樹木豐富多姿、巖壑高聳入云，突顯自然的闊達。后句將視角由遠拉近，風吹紅花四散，綠藤垂落崖邊，空氣彌漫淡淡幽香，于花于藤描述都優美靈動；武三思“掩映葉光含翡翠，參差石影帶芙蓉”；張易之“千丈松蘿交翠幕，一丘山水當鳴琴”；薛曜“飛花藉藉迷行路，囀鳥遙遙作管弦”；李嶠“金灶浮煙朝漠漠，石床寒水夜泠泠”；沈■期“溪水泠泠雜行漏，山煙片片繞香爐”等，總體而言所用意象豐富，描摹山水卻不滯于山水，能大氣磅礴，亦可細致入微，融合觀景的即刻感受。

德宗繼承了武則天游宴于宮廷之外的傳統。《舊唐書·德宗紀》載：“自今（貞元五年春）宜以二月一日為中和節，以代正月晦日，備三令節數，內外官司休假一日。”每至三令節德宗便率群臣外出游宴，據統計貞元五年到十七年游宴地多為曲江，貞元十七年至二十年游宴地多為馬■池。這里以德宗貞元四年、十年、十一年、十三年、十八年重陽節君臣唱和詩為例，解析寫景詩句的特點。

德宗作“清秋黃葉下，菊散金潭初”、“天清白露潔，菊散黃金叢”、“皎潔暮潭色，芬敷新菊叢”、“ 曲池潔寒流，芳菊舒金英”。臣子附和，韋應物作“寒菊生池苑，高樹出宮城”；李泌作“未追赤松子，且泛黃菊英”；權德輿作“黃花媚新霽，碧樹含馀清”、“煙霜暮景清，水木秋光寒”、“煌煌菊花秀，馥馥萸房舒”；武元衡作“神都自藹藹，佳氣助蔥蔥”、“ 南山澄凝黛，曲水清涵空”；崔元翰作“沙岸菊開花，霜枝果垂實”等。這些描寫重陽曲江美景的詩句雖出自不同人，作于不同年份，但詩中“叢菊”“清”“空”“曲水”等多次出現，雖可營造秋景的清麗，卻缺乏《石淙》組詩般豐富的想象和生動的畫面感，構成景致亦不夠闊達，清麗有余而高遠不足。

綜合二者來看，不論是游宴地的選取還是描寫景物的靈動程度，德宗時應制詩都有退化趨勢，這也凸顯了武周時應制詩走向山水田園的進步及提升詩歌境界的重要意義，“避免庾信、魏征時代的努力在宮體詩華美聲色的巨大吸引力中很快湮沒無聞那樣的失敗。”③

2.從宮廷應制詩歌功奉承詩句看

德宗時臣子奉承有固定模式，即以夸張自貶來凸顯帝王的豐功偉績。如宋若昭作“自是無為化，非關輔弼功”；權德輿作“微臣徒竊■，豈足歌唐虞”、“多慚擊壤曲，何以答堯聰”； 武元衡作“徒然被鴻霈，無以報玄功”；韋應物作“復睹開元日，臣愚獻頌聲”。雖可表明皇恩浩大，但未免流于浮夸而欠缺情感自然流露的敬意。endprint

相較之下武周時期宮廷應制詩中奉承頌揚詩句更自然巧妙。《石淙》詩組中姚崇作“別有祥煙伴佳氣，能隨輕輦共蔥蔥”；狄仁杰作“老臣預陪懸圃宴，馀年方共赤松游”；閻朝隱作“ 五百里內賢人聚，愿陪閶闔侍天文”；張昌宗作“即此陪歡游閬苑，無勞辛苦向崆峒”。奉承與“游石淙”的本事緊密結合，即便是歌功頌德也能結合當下歡愉表達對帝王的尊崇效忠，顯得崇敬之感多自然生發而少造作之跡。

3.從宮體應制詩的創作目的和作用看

武周時期宮廷應制詩的重心在氣度的彰顯，因而創作多通過君臣唱和展現宏大氣勢，以達到弘揚女皇大氣威嚴、尊貴豪爽，強調其非“一般母妻，而是政治家”的目的。這種目的一面通過氣勢磅礴的寫景詩句表現，另一面通過強調帝國氣度恢弘、強盛富饒體現。武皇有詩云：“三山石洞光玄■，玉嶠金巒鎮紫薇。均露均霜標勝壤，交風交雨列皇畿。”她由眼前自然之景聯想到農耕之事，將物阜民豐、風調雨順與皇家統治結合，彰顯帝王氣度。狄仁杰作“羽仗遙臨鸞鶴駕，帷宮直坐鳳麟洲”；張易之作“六龍驤首曉■，七圣陪軒集潁陰”；蘇味道作“雕輿藻衛擁千官，仙洞靈溪訪九丹”。應注意詩中常出現與神仙道化相關之語，這些詞一來體現武皇對佛道的崇尚，二來將帝王之位提升至神仙高度，并以浪漫主義的手法渲染女皇的高貴，于華貴雍容和古道仙風間提升贊頌境界，更彰顯皇權崇高。

反觀德宗時宮廷應制詩，雖也表現國泰民安，但更強調詩歌的教化作用。德宗詩作常談檢點自身，勿耽于享樂。如“恭己臨群后，垂衣御八荒”、“恭己每從儉，清心常保真”、“勝賞信多歡，戒之在無荒”、“絲竹豈云樂，忠賢惟所親”、“永懷無荒戒，良士同斯情”。這一時期三十一首宮廷應制詩中，“至化”“推誠”出現三次；“文明”“恭己”“垂衣”“玄化”出現兩次；“文物”“修文”“神堯”“堯聰”“堯舜”“淳化”“化成”“玄功”“律呂”“敷陳”“禮樂”等意義相近之詞各出現一次，其目的都是強調美好教化、規范禮樂的重要性。究其原因應如陳寅恪先生所言：“貞元之時，朝廷政治方面則以藩鎮暫能維持均勢，德宗方以文治粉飾其茍安之局。”④

相較于德宗濃厚的教化色彩，武則天時期宮體詩對帝國的宣傳更為純粹，教化較少而更多關注詩歌本身的文辭和氣度的彰顯。且從他們各自的側重，也能看出國家實力雄厚與否在詩歌方面的反映。

總體看，盡管德宗時期宮廷應制詩繼承了武周關注自然、走向自然的特點，但由于國家情況和游宴之地一成不變，使得其應制詩描寫自然風光的意象單一，缺乏觀察與想象，且著重人文教化。與之相比，武周時期宮廷應制詩雖難逃應制題材共有的浮夸空洞、言之無物，但不論是在意向的選取、情感的表達還是在浪漫手法的運用、大國氣度的彰顯上都極具特色，為盛唐氣象的開創奠定了豐厚的基礎。

① 彭定求、沈三曾、楊中訥：《全唐詩》，中華書局1960年版，第1頁。

② 譚正璧：《中國女性文學史話》，百花文藝出版社1984年版，第129頁。

③ 許總：《唐詩史》，江蘇教育出版社1975年版，第177頁。

④ 陳寅恪：《元白詩箋證稿》，上海古籍出版社1982年版。

參考文獻：

[1] 司海迪.論武則天詩歌中的帝王氣象[J].湖南工業職工技術學院學報，2009（6）.

[2] 袁鳳琴.唐德宗與大歷詩人[J].銅陵學院學報，2010（2）.

[3] 彭霞玲.論唐帝王對唐詩發展的影響[J].山西高等學校社會科學學報，2012（8）.

基金項目：山西大學大學生創新性實驗計劃資助

作 者：郭佩姝，山西大學初民學院本科生。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.comendprint