話劇《萬尼亞舅舅》舞臺物件分析

沒有大量的符號運用，戲劇創作是無法順利完成的。戲劇符號學主要是構建一種符號系統，即在演出中用各種視覺所組成的方式演出的劇本結構等，由于演出的特殊性，演出的符號學則更為復雜。一個好的演出設計無疑是要求在舞臺布景、燈光和人物造型等方面達到樣式上的完美統一。舞臺布景實踐著視覺藝術形象與可視性等的基本特點，創造角色的生活空間、造型將再現歷史背景等意圖轉譯成一種可視性表達，產生了一個可視性地表意形象。舞臺設計的意向空間可以出現于不同的層面上，在抽象的層面上，空間、形狀、色彩、質感、活動、節奏與角色的感情相對應。舞臺布景在劇場演出時，并非只是一組組背景，而是一個環境，就像參與劇本演出一樣，能創造情調、氣氛，也有抑制和幫助傳達角色的作用。

這部改編自俄國著名作家契訶夫小說的萬尼亞舅舅，主角和他的侄女為了照顧一個老教授犧牲了個人的一切包括自己的婚姻和愛情。他們認為自己是凡人沒有知識沒有能力為社會和他人做些什么，便將自己的一切無私地獻給那個老教授，使老教授有更多的時間和精力去做更重要的事情，沒想到老教授竟然是個偽君子。改編的影片曾于解放初期在北京上演過，卻沒有多少人看懂。于1971年上映，實際是暗指蘇聯政權的偽善性，這在蘇聯解體后，一些老的布爾什維克看到了公布出來的檔案，大吃一驚，他們感到拋頭顱灑熱血換來的政權，竟然是這種樣子，思想上接受不了，不少人自殺了。

1 交代時代背景、環境文化的舞臺物件

給《萬尼亞舅舅》所定的戲劇類型叫作“鄉村生活即景劇”舞臺在處理這個外省的偏僻鄉村上很獨到貼切。從物件上看，話劇一開始的自行車就指明了所處年代。《萬尼亞舅舅》寫于1897年，表現了19世紀80年代俄國農村十分困苦的生活。而在本次話劇中物件的處理也盡可能的還原時間和鄉村背景。

舞臺被分為室內室外兩個場景。室內的壁櫥，鐘表，柜子風格帶給觀眾的視覺感受就是19世紀的俄國農村風貌。這期間的俄國由于農奴制帶來的社會矛盾無法解決，俄羅斯的工業化進程受到嚴重阻礙。依靠武力擴張來維持大國地位的輝煌，只能是短暫的。到19世紀中葉，英國已經完成了第一次工業革命，法國和德國也開始了工業化的急行軍。在沙皇專制統治下的俄羅斯并沒有意識到自己的危機。1856年俄國和英、法兩國間進行的克里米亞戰爭的失敗，使俄羅斯從主宰歐洲的頂點迅速跌落下來。雖然處于十分偏僻困苦的農村，家具略顯簡陋，但是歐洲家具特點盡顯無疑。

全劇舞臺上方一直存在很多吊著的短木棍，筆者經過查實相關資料所做的理解是俄羅斯富有森林，盛產木材，石頭較少，木材自然成為俄羅斯人最常使用的建筑材料。俄羅斯可稱為木屋王國，曾經是遍布木屋，俄國農村過去的房屋，除了用原木壘成墻和地板外，還用木制的瓦和蔥頭圓頂，所以是房屋材質的象征；俄式爐灶，高而寬大的爐臺上可以睡人，大門與正房之間有一穿堂，木匠曾經是俄羅斯工匠中人數最多的，每個農民也都粗通木活，能夠自建房屋自制家具，木活的基本工具是斧子，俄羅斯木匠把它既當斧，也當鋸、刨甚至刻刀來使，所以在舞臺上的一堆柴火也不足為奇，都是俄國19世紀農村家居常態。

古典主義和巴洛克風格與其他西歐建筑風格對18～19世紀俄國有很大影響，同樣桌椅柜櫥都以簡練的色彩和冷靜的基調為主，屋內作為墻與柜櫥的設計也頗具歐洲風格——形態方向多變的如“C”、“S”或渦券形曲線、弧線，運用花環、花束、弓箭及貝殼圖案紋樣，善用金色和象牙白，色彩明快、柔和、清淡卻豪華富麗，造型優雅，制作工藝、結構、線條具有婉轉、柔和等特點，以創造輕松、明朗、親切的空間環境；本劇開場的自行車也是對時間背景甚至人物塑造有很大作用的物件之一，歷史上真正具有現代化形式的自行車是在1874年誕生的，而完善自行車功能有了充氣輪胎是在1888年，塞來普利亞后妻葉列娜騎著自行車登臺這是對時代背景的交代，是新文化與舊文化的沖撞，這種老式自行車也頗具時代特征。以上部分舞臺物件就是對該劇時代背景、環境文化的交代。

2 體現人物性格身份的舞臺物件（豌豆、餐具、服裝、盆）

19世紀90年代至20世紀初（1890～1914），歐洲服裝正處在S型時代服飾。所謂S型顧名思義就是突出曲線美。胸衣和臀部處理的十分鮮明，腹部和腰部緊收，凸顯S型曲線，裙擺與之前的服飾有鮮明區別不再是撐起來的大波浪裙擺，而是微闊裙擺，將腰身體現的玲瓏有致。葉列娜的所有服裝都具有這種S型特點，且顏色上采用紫色、粉色等暖系色調，更添高貴氣質，肩領處還有泡泡袖也是該時代特征，符合了葉列娜來自大城市時代女性摩登特征；而相較之葉列娜，導演對索尼婭這個角色的處理我無法茍同。索尼婭不管是不是鄉村的姑娘她也是一位小姐，導演太在乎表達濃郁的俄羅斯風格，所以這個人物成了一個粗狂憨直的角色。從索尼婭的服裝，粗布麻衣，衣服完全沒有葉列娜那般S型，襯托氣質。葉列娜的襯托道具是自行車、秋千、手套、帽子、皮箱，都是些足能襯托其優雅高貴氣質的道具，而換在索尼婭身上就是抹布、接房頂漏雨的盆、盤子、豌豆等，這些都在表現索尼婭19世紀俄國農場勞作的形象。雖然導演極力刻畫兩個女性人物的反差，但我覺得這樣的服裝道具處理并不尊重原著的思想。索尼婭代表的是高尚、美德、代表著善良、代表著母性，也代表著某種魅力的確實。盡管葉列娜代表的是優美，索尼婭代表的是高尚，但兩者都是美，然而導演對于索尼婭的服裝、道具處理只有勤勞可言，缺乏美感。

3 推進劇情、深化主題的舞臺物件（鮮花秋千）

在看見心儀的姑娘葉列娜跟醫生阿斯特洛夫草堆偷情時手拿火紅鮮花的萬尼亞的憤慨。這束鮮艷的玫瑰此時在萬尼亞眼里變成最大的諷刺，也將劇情推向了高潮。雖然劇本的處理只是兩者的親吻被萬尼亞碰到，但導演的大尺度處理更具有沖擊力與諷刺意味。

第一幕結束時萬尼亞推葉列娜蕩秋千的部分是對原著的創新，作為舞臺物件起到了詮釋內心的作用，在葉列娜身上，靜坐時能體現她無所事事的慵懶，蕩起時又能讓觀眾身臨其境地感受到了葉列娜的魅力從而理解了萬尼亞的心境，當萬尼亞一把抓住葉列娜蕩著的秋千時又能感受到萬尼亞想要控制征服葉列娜的用心；而在最后索尼婭推著萬尼亞蕩秋千時，一方面是索尼婭希望萬尼亞能與教授釋懷，將怨恨隨著蕩起的秋千飄散；另一方面又像鐘擺一樣，預示著萬尼亞與索尼婭從此以后繼續無休無止機械工作的悲傷命運和沉重人生。

作者簡介：李婧（1989—），女，山西太原人，2012級碩士，就職于上海戲劇學院，專業研究方向：戲劇影視學。endprint