詩情只待成追憶，喻情達意也枉然

沈雨

摘 要：隨著中國的詩歌越來越多被譯介到西方世界，詩詞的翻譯標準也成為了翻譯界爭論的主題，詩歌的翻譯的標準是“忠實原文”還是“再創造”，是以作者為中心地翻譯，還是以譯者為本體的傳達，詩詞的可譯性也是人們爭論的焦點，本文從詩的“表現”與“再現”的角度入手，分析詩歌中隱喻現象在翻譯過程中的消解，進而說明詩歌情境的不可譯性。

關鍵詞：詩歌；翻譯標準；隱喻的消解；不可譯性

中圖分類號：H159 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）09-0166-03

一、引言

中國的古詩詞以其悠久的文化和意境的傳達上聞名于世，作為中國人的我們在閱讀中國的古典詩詞時，常常被那種蘊含在詩詞之外的意境所震撼，我們總是覺得譯文沒有辦法像原文一樣傳情達意，所以在我們翻譯詩詞的時候也總是欲譯已忘言的感受，故而，很多的翻譯學家說，詩詞不可譯，而一些文學家則更甚一步地去批評那些翻譯詩詞的人，指責他們毀壞了中國詩詞的純美，所以我們中國的絢爛文化常常身處譯與不譯，傳與不傳的尷尬地位。隨著國與國交流的與日增多，歷經千年錘煉的中國古詩詞已經日漸在當今的文學世界中占據著舉足輕重的地位，然而，中國古詩詞獨有的特點卻讓很多國外之名的翻譯家望而卻步，這其中，特別是對中國詩詞中的隱喻現像的翻譯就足以讓眾多翻譯大家頭疼，中國詩詞就像是淡墨山水畫，各中意境，承于紙上，顯于言外，在水與墨的交融中盡顯乾坤。本文旨在通過研究詩的“表現”與“再現”特點來論證詩詞翻譯中隱喻的消解現象。

二、隱喻與詩的“表現”與“再現”

（一）什么是詩的“表現”與“再現”

什么是詩？什么又是詩的“表現”與“再現”？

人們常常用“帶著鐐銬的舞者”來形容詩歌的創作者，“鐐銬”顧名思義就是指詩歌的格律，形式以及韻腳的限制，而用“舞者”來形容詩人的身份則恰如其分地凸顯出了詩人的優雅與飄逸，腳著韻律之鐐銬而能翩然起舞，限于形式之牢卻仍能來去自如，在詩人的筆下，種種意境，或傷、或喜、或悲、或樂、或愁、或悅無一不在字詞的組合間躍然紙上。對于詩歌的起源，中西方的理論各執一詞，而其中最具代表性質的不外乎是“詩言志”、“詩詠情”和“模仿論”。我國宋代的理學大師朱熹曾在《詩序》中寫道：或有問于曰：“詩何為而作也？”予應之曰：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣；則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡，而發于咨嗟嘆詠之余者，又必有自然之音響節奏而不能已焉。此詩之所做也。從我國古人對詩詞的由來上我們可以得知，自古我們中國人便覺得，人之于自然有著一種天然靈動的感覺，我們能感覺自然地萬物，并希望可以用自己所現有的能力表達出來，用平淡的語言去敘述已經無法實現我們內心的強烈愿望，因而，我們用一種有節奏的語言區效仿所感知的自然萬物，于是便形成的有韻律，有格調，有平仄的詩了。我國古人常用這短小整潔且韻律十足的詩句來抒發自己內心的情志，這就是我們中國人一直最為推崇的“詩言志”、“詩詠情”的說法，詩歌對于我們中國的文人來說一直是言志、詠情的最佳方式，而在西方，當詩歌敲響了古希臘人的心弦之時起，古希臘人就把詩歌定義為一種模仿的藝術，他們模仿世間的萬事萬物，模仿周圍發生的一切，甚至將發生在自己心里的活動都用這種模仿的形式表現出來，詩歌使他們的生活藝術化，而恰恰又是他們的生活豐富的當時的詩歌。而不論是東方的言志、詠情說，還是西方的模仿論，都道出了詩是詩人對內心或外在的情、景的“表現”與“再現”。我國的美學大師朱光潛先生在研究詩歌時曾指出詩歌產生的原因可以概括為兩個方面，一個是基于詩人自己內心情感的一種“表現”，一個是外在事物留給詩人的印象，并由詩人經過自己理解而“再現”出來的。不論是來自詩人內心的情感宣泄還是來自外在事物對詩人內心的震蕩，這些都是基于人類自然天性中對純粹藝術的通感而產生的。即詩歌是建立在人類天性之上的經過詩人天才加工而來的藝術珍品。它是獨一無二的，無法復制的。而詩歌的譯文則看以概括為譯者對原詩所“表現”的情景的“再現”，不光應再現其內容，更應該再現其內容背后所隱含的詩情。

（二）“表現”與“再現”下隱喻修辭特點在譯文中的消解

詩人是創作的主體，詩只不過是詩人當即的一種思緒反應，現如今的我們無從考究當時的情與景，更無須提“還原”二字了，我們對古人詩歌的翻譯完全是建立在以譯者為主體理解的立場上的，就算是極力查閱史籍，但是，憑借詩歌即情即景的寫作特點，還是會有所偏差，特別是對詩歌中隱喻現象的揣摩與解釋，也只能稱之為，盡力還原的“猜測”，不論詩歌是發自詩人內心的“表現”還是感物觸景的“再現”，我們都無從所知，無從所考，就拿我們最熟悉的詩人白居易的所作《長恨歌》里的一句千古佳句的翻譯為例，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”這兩句詩，這是唐玄宗在長生殿為楊貴妃寫的誓詞，詩人在這里用了隱喻的修辭手法，將不離不棄的“比翼鳥”和終身纏繞“連理枝”來比喻兩位主人翁之間的不離不棄的愛戀。然而，我們可知白居易并沒有參與過唐玄宗與楊貴妃的愛情，他的《長恨歌》也只是詩人對有情人無法終成眷屬的哀悼，更有史學家說《長恨歌》實則是白居易對無法同門第懸殊卻青梅竹馬的愛人湘靈在一起所做的詩，為了一抒經年的苦悶與不暢，但這些我們也無從考究，但可以肯定的是，這首詩是詩人的“表現”，詩人用隱喻的手法表現他心目中完美愛情的樣子。在我國權威字典《辭海》里對“比翼鳥”的解釋是：“（比翼鳥）即‘鶼鶼。傳說此鳥一目一翼，不比不飛。”然而我們可以知道的一點是，雖然我國自古就有用比翼雙飛的鳥和永不分離的藤枝來比喻夫妻，然而究其根本，在比翼鳥和連理枝身后所隱含的中國文化確實難以只通過字面的字詞翻譯得意表達，比翼鳥和連理枝，解釋起來已經是繁瑣至極，更不要說翻譯了。筆者在此處對比了幾個時下通行的譯文，我們可以從這譯文中找出不同的譯者對這一句詩的詮釋：

（1）That we wished to fly in the heaven， two birds with the wings of one， And to grow together on the earth， two branches of one tree. Bynner.endprint

（2）On high， we' d be two lovebirds flying wing to wing； On earth， two trees with branches twined from spring to spring. X.Y.Z.

（3）"We swore that in the heaven above/ We never would disport： One tomb on earth enclose of us/ The frail and mortal part." Fletcher.

我們看譯文（1）按字面意思直接將比翼鳥和連理枝翻譯成了birds和branches這樣的翻譯絲毫凸顯不出文中隱喻手法的體現，而譯文（2）用了釋譯，用lovebirds表示比翼鳥，用branches twined from spring to spring表示連理枝，這種翻譯看似最貼近原文，但是lovebirds和branches twined from spring to spring是沒有辦法在西方讀者的心目中“再現”出如我們看見“比翼鳥”和“連理枝”時的那種情景，在隱喻的修辭手法下鳥與樹枝所隱含的有情人終成眷屬，相愛之人雙宿雙飛的意境美實則是譯文難以傳達的，而第三種譯文則是完完全全的改寫，雖然譯文很符合西方人的審美標準，但這篇譯文也只能算是譯者的“表現”，而譯文的“再現”已經是和原文完全無關的，而且隱喻的修辭手法并沒有體現在譯文中，我們看以上的三個譯文隱喻即已部分或全部在其翻譯文本的“再現”中消解了。

我們再看王之渙寫的《出塞》一詩：黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。這是一首描寫邊塞的詩歌，作者王之渙是盛唐四大邊塞詩人之一，擅長描寫邊塞情景，這首詩中的“楊柳”和“春風”都有著自己各自的隱含喻意，因此如何在翻譯中體現其背后的文化性成為了譯文的重點，我們看Fletcher的譯文：

In Mongolia

By Wang Zhihuan

The Yellow River rises far from fleecy cloudland tossed，

Mid peaks so high our tiny town to sight is almost lost.

Why need my Mongol flute bewail the elm and the willow missed，

Beyond the Yumen pass the breath of spring has never closed.

這篇譯文整體把握了詩的意境和押韻，但是譯者在對題目的翻譯上做了處理，將“出塞”譯成了In Mongolia當我們再回譯是就是“在蒙古”明顯無法將出塞的蒼茫意境盡含其中，“萬仞山”所隱含的蒼涼之感，“楊柳”所暗喻的哀怨之情，以及“春風”所暗示的皇恩都無法在譯文中再現，以至于當我們只看譯文是根本無法想象王之渙的《邊塞》所暗含的情景，因此這原詩中所“表現”的隱喻現象就在譯文的“再現”中消解了。

說到我國中詩英譯的大師，一定是非許淵沖老先生莫屬，先生對不僅有很強的英文功底，對中國的傳統經典也是研習頗深，先生精通百家之長，對各種文學典故也是如數家珍，因此先生對中國的經典著作，特別是中國文化的精華——詩的理解也別別人要深刻、透徹，可以說，閱讀許淵沖老先生的詩歌譯文有一種難以言說的美感，然而即便如此，我們也不得不感概，在外國人的眼中，隱藏在我們中國詩歌背后的意境美也在中英這兩種完全不同的語言的傳遞中消解掉了，特別是當被翻譯的詩歌本身的隱喻性就很強的情況下，譯者在翻譯的時候也只能盡量保持其形式的對等和字面信息的傳達，而如過要做到功能對等下的交際作用，那恐怕只能依靠巧合或者期待讀者都是作者在另一個時空的知音了，筆者在將以許淵沖譯的李商隱的《無題》一詩為例，李商隱是我國唐朝的著名詩人，他寫詩善用象征、比興等手法，辭藻華麗且意境深幽，詩人常以隱喻的修辭手法將讀者帶入詩之外的另一片天地，我們讀李商隱的詩常會覺得詩人的詩詞之美只用意可會非言可傳也，因此這在翻譯上則是更加的難上加難，如何在譯本中也能達到譯文喻情達意的效果是譯者翻譯此詩追求的目標，故本文特選取他的代表作《無題》的譯本為例，全詩內容如下：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”筆者選取許淵沖先生對這首詩的譯文進行賞析，并進一步闡釋本文觀點，即詩的隱喻在翻譯中的消解。

TO ONE UNNAMED

Its difficult for us to meet and hard to part；

The east wind is too weak to revive flowers dead.

Spring silkworm till its death spins silk from love-sick heart，

And candles but when burnt up have no tears to shed.

At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns grey；

At night you would feel cold while I croon by moonlight.

To the three fairy hills it is not a long way.

Would the blue birds oft fly to see you on the height！endprint

作為現代人的我們在解讀這首詩的時候大多傾向于將其闡釋為一首愛情的詩，因為我們中國文人歷來有用“絲”喻“思”，用“柳”喻“留”，用“晴”喻“情”的習慣，我們認為詩人是在用比喻、象征的手法來營造離別時凄婉哀怨的意境，春蠶的吐絲死堪比對愛人的相思的綿延無絕，而燃燒中滴下的蠟淚則象征著詩人忠于愛情的淚水，此詩在吟念的時候就讓我們感受到一種難以言喻的悲涼感，仿佛看到：凄冷的夜晚，幽暗的燭光下，一位消瘦的詩人坐在窗前，盯著燭臺上低落的臘，看著孜孜不倦吐絲的春蠶，想著自己的愛人，也許此時的她正端詳著鏡子中的自己，頭上又添了幾縷銀絲，這被思念煎熬的心已是百孔千瘡，而這難熬的想念又無端在眼角刻下了幾行皺紋。但還有人解釋說作者是因為仕途上的不順利，用春蠶吐絲到死，蠟燭燃燒殆盡，來比喻自己的不得志，用“云鬢改”、“月光寒”、“無多路”來形容當時自己內心的苦悶，以及當下的前途暗淡，然而，究竟作者是如何想的，希望傳遞什么樣的情感我們是未可知的，所以憑借著自己的猜測我們把這首《無題》解讀為一首情詩，因此許淵沖先生的譯文也盡顯情詩本色，雖然在翻譯的形式上譯者保持了詩的形式，不但在形式上力求一致，甚至在格律上也是平仄相襯，讓人對先生的譯功頗為感嘆。但是在其交際功能的發揮上卻不如人意，中詩英譯，目的就是為了將中國的詩的美傳遞到西方，讓西方人了解我們中國的文化的底蘊與內涵，但是《無題》這首詩中飽含中國文化色彩的詞語：“東風”、“蓬山”和“青鳥”，在譯文中只能是忠實于原文去譯，在選擇“東風”時，許淵沖先生采用了east wind，也有譯者選用west wind，我們可以從這兩個選擇中看出的是，west wind更加符合西方讀者對詩文意境的把握，因為西方讀者熟悉詩人雪萊的“西風頌”，因此用west wind來譯東風似乎更為貼近讀者，而許淵沖先生采取直譯，最大程度保留了原詩意象。然而不論是east wind還是west wind最后都是要“殘”百花的，就單單論我們中國的文化，也是“西風”的凄涼色彩大于“東風”，然而作者偏偏在這里用東風殘百花，必然有他的目的，這種隱喻了的目的我們無從翻譯，西人看見的譯文也無從感受；此外，許淵沖使用了bluebirds來表示“青鳥”，一則易于讀者理解，二則，據我國神話經典《山海經》的記載，古時西王母的身邊有三只青鳥，本是為西王母取食的，后來用于傳遞信息。如今我們認為青鳥象征著幸福，而其在西方還代表快樂同時青鳥還象征著對夢想與希望的追求，甚至被譽為幸福使者。然而在詩中，因為沒有通向蓬萊山的路，所以只能依靠神物青鳥代為傳信，這不僅表現出戀人無以相見，更傳遞出一種此情難寄，只能寄希望于神明世界的無奈與心酸。然而bluebirds在西方讀者的感受中和愛情是沒有聯系的，作者的用青鳥所隱去的意境也在翻譯的過程中消解掉了。許淵沖先生的譯文的確讓我們學習翻譯的后輩嘆為觀止，但是，我們也必須要正視的一個現象就是：詩歌雖短，但是其所包含的情感、意境是極其豐滿的，這和我們漢字是表意文字的特點是分不開的，而且我們中華文化悠悠五千余載，每個字、每個詞都有著自己獨特的文化背景，英語和漢語就像是兩條不想交的平行線，在文化傳遞的驅動下有了焦點，讓英漢翻譯在這個焦點上生根發芽，滋生出了一片綠蔭，然而點畢竟無法詮釋其身后的面，我們不得不遺憾的承認字詞后所隱含的文化、意境的確在這兩種完全不同的語言的交往中消解掉了。

四、結語

自古就有詩歌不可譯，然則不可譯的并不是呈現在我們面前的文字、語言，而是先于語言之前的意境，沒有純粹的寫詩，一切寫詩都是為了抒情，亦沒有純粹的寫景，一切寫景也都逃不了抒情二字，然則自然之于人類是自為之物，詩人看景，由此生情，即而得文，同一景色，成文卻千差萬別，即便所謂純粹寫景的詩文也只是詩人自己的情同當時的景徹底相容。詩人彼時彼地的那一種情感我們如何得譯，詩人寫詩，如魚游水中，不知水之所在，而今人翻譯，如望魚游池中，即便如何融入，如何體會也無法有一種目不見水，心置水中的感受。于是乎，詩人所隱之情，所喻之景也隨著譯文的呈現消解了。所以，古今中外的詩人都常常感概：知音難覓。讀罷文章，拈花一笑，已然意達而情傳焉，何須翻譯，即便如我輩之人，加注釋意，字字分析，若詩人見今之狀，大概也會說：就算你看得懂我的行文，卻看不清我的心思。這便是詩歌不可譯的精要所在吧。當今譯者何以傳情，何以達意，必應學會由心而感，正如六祖手指月亮，若一味執著于手，怕是永遠無法見到月亮了。在原文與譯文的傳遞中，或許我們能找到某種契合，讓消解的情景在另一邊得到再現，這便是我輩譯者應為之努力奮斗的。

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參考文獻：

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（責任編輯 徐陽）endprint