論演奏的創作

康帝

【摘要】音樂在用新的成就激發人們新的感情、鼓舞人們的時候，也推動作曲家去進行新的探索和和構思。這個過程是永恒的。

【關鍵詞】演奏者；創作；演奏

內容豐富的音樂能使人高尚起來，喚醒潛藏在他身上的精神力量，讓他美好的思想感情發泄出來，使他更容易與人接近。音樂能團結人。音樂在用新的成就激發人們新的感情、鼓舞人們的時候，也推動作曲家去進行新的探索和構思。這個過程是永恒的。

在演奏者還未參加到統一的生活過程中去、他的創作還沒把作曲家跟聽眾——也就是人民結合起來之前， “生活——作曲家——聽眾”這幾個環節，就還不是跟統一的生活過程密切地結合到了一起。

作曲家把他所創作的有音響的形象記錄到樂譜中去。作者企圖在保證作品長久的、獨立的存在，跟演奏者們的意圖相接觸時能“保衛住自己”，利用包含在現代記譜體系中的種種可能，在結束創作勞動的同時，去完成自己“聽覺形象”圖解的投影，于是這個記錄就給自己留下作曲家個人風格的烙印。這個記下來的譜子反映著作曲家跟他作品的未來的演奏者們交往的本性、對他們信任的程度，以及他對演奏藝術的崇高的創作使命的理解。

作者的說明是能夠幫助演奏者表現音樂內容的某些容易被忽視的方面。但作曲家過于詳細的說明指示也并不是永遠都是有益的，反映了作者個人特性的演奏意圖的那些指示說明有時也不免要妨礙演奏者深入到音樂的思想藝術中去的創作熱忱。

這樣，用樂譜記下來的音樂作品就具有它自己的“潛藏存在”的形式，就成為文化的因素、認識客體，以及音樂按著它的生活軌道的螺旋線繼續向前的力量源泉。在這以后，就是作品期待者跟演奏者的創作會見，用實際的音響把它具體地表現出來。

音樂作品以及整個藝術作品是作為現實的因素而生存著和發展著的。這種發展主要是通過演奏來進行，因此，每一次創作性的演奏，都標志著音樂作品生命的一個階段。

音樂作品在保持著自己的藝術形象、自己的內容、自己的本質、自己的客觀的邏輯和自己形式的固定性——自己的“定形性”的同時，是能夠也應該在部分中，特別是在一些細節中有所變化的。這些由我們的音高、速度和富于律動性的音色聽覺的自然區域規定下的限度內所許可的變化，基本上都在表明演奏者在其發展的每一階段中他所固有的演奏藝術家的獨特的演奏風格。

卓越的演奏者首先都是力圖最完滿地表現出音樂的客觀的成分，深入到音樂作品的本質中去，把它揭示出來。但是，要深入到音樂作品的本質中去，那可只有強大的演奏藝術家的個性才辦得到：“偉大演奏者們的偉大的奧秘就在于他們靠自己才華的力量從內部去闡明他所演奏的作品，把自己內心的一些感覺投向整個的新世界中去，并且要這些感覺始終都是高度客觀的，甚至這種客觀性越強，那么，在每一次完成這個作用、演奏這個作品中成為新鮮事物的東西也就越多。角色——哪怕是莎士比亞劇本中的角色，音樂——哪怕是貝多芬本人的音樂，在對天才的演唱和演奏來說，這都只是草圖、輪廓；而作品的色彩和飽滿的生機只有在演奏者的有魅力的支配下才得以誕生”。

我們不知道還有什么能比安·尼· 謝洛夫的這個意見對演奏者的作用更無所不包的定義，對演奏任務的辯證法更深刻洞察了。這里他堅決支持演奏的客觀性，同時也充分地尊重“演奏者的權力”！

作者的每一次演奏，都是（更正確說是應該是）獨一無二的創作行動。演奏能提高作品的美學價值，深入到它的內容中去，使它豐富起來；演奏能使音樂作品內容的非常重要的方面減色和被曲解。

也就像人的語言，同樣的話能有各自不同的說法那樣，音樂語言中的音符也能發出各不相同的音響（受到各不相同的解釋）。

這大概不只是要看各個演奏者對作品演奏所采取的態度：在同一演奏者的創作道路上，每一次演奏下來，他的看法不只是可能，而且確實是不一樣的。這種情況，就是在作者和演奏者合而為一的時候，也就是由作者去演奏的時候，本質上有不一致變化；作者的演奏往往也會是經常變化的。作者的演奏，假如這是創作性的，就標志著在作品的生命中前進的步驟。

真正的演奏藝術家，隨著每一次新的演奏窺察作品中早先他不曾注意到的內容的客觀方面，并在自己身上去發現新的可能性，把那些早先不曾注意到的內容的客觀方面有效地體現出來?！敖裉鞚M意的東西”，奧伊斯特拉赫說， “可能明天就不滿意，假如你不給早就學會的作品帶來能對它作深入解釋的、新的東西，就是不肯冒著危險去為第一次演奏的清新純樸的氣息作任何添補?！?/p>

關于演奏者與聽眾的相關系的問題，這是使我們最感興趣、一定要仔細研究、不能放過的問題；這種關系是建立在特殊的相互性上的。馬克思說過：“藝術的目標……就是要創造能理解藝術并且能欣賞美的群眾”。聽眾重視演奏者，這是自然而然的、可以理解的，因為他以自己的創作使聽眾得到美學的享受。

演奏者重視聽眾的意義何在呢？演奏者非常清楚，要是沒有廣大聽眾，他的藝術就是沒有意義的，無用的；他能從自己演出的成功感受到很大的創作喜悅。與此同時，演奏者也并非始終能意識到在相應的條件下，從聽眾那里得到真正的創作上的幫助。斯坦尼斯拉夫斯基談到過一個真正的表演藝術家跟自己的觀眾相結合的問題，他說： “從坐得滿滿的觀眾大廳里傳來的成千的心靈反應的感覺給我們帶來崇高的喜悅，這種喜悅，只有人，才得以享受”。

這個意見反映出演奏者與聽眾之間的相互關系的一個方面。但是這里還沒把那種共同創作的電路抓住，它——共同創作在把演奏者和聽眾對音樂作品都像文化修養的因素那樣去理解的統一的過程中結合起來。先進的聽眾的理解也加入到演奏的行動，雖然是看不見的，然而卻是能有分量地影響演奏藝術家的創作。真正的演奏藝術家，在他創作的每一個階段，都是面向有智慧的、有文化修養的、能精確、敏銳感覺的聽眾，這樣的聽眾就當代的進步意義來說是合乎典型的，再說，他即身為演藝家，也就負有啟發教育聽眾的使命。

演奏者創作活動的技術條件，不能不影響他的藝術思維的性質。脫離藝術內容和形象表現的“獨立自在的技術”是毫無意義的東西。但是，也絕不能否認音樂家的“富有表達力的動作”的意義，這不僅是為了直接創作的功能，而且也是為了他整個處事態度、為了他的思想、為了他的感受。誰不曾注意過畫家——藝術家的那種微微瞇縫著的眼神要比非專家的目光遠大的多呢？你看，他不就是用這種眼神去深刻地觀察實物界的五光十色、豐富多彩的形狀嗎？誰不曾注意過鋼琴家怎樣用手指在膝蓋上或者桌子上不住地敲打著和依次徐徐地移動著，好像是在他看不見的一個鍵盤敲打著那樣？誰不曾注意過小提琴家總是動彈著他的左手指？這些動作不只是在他領悟音樂時會發生，就是在一般地內心集中感受的瞬間也會發生：就說這些瞬間是非音樂的吧，但是它們在演奏者那里往往會在他的藝術的“富有表達力的動作”的范圍內投射出來，通過這些動作，并在它們的幫助下，他這個演奏者就能更好地領悟現實中的種種現象，并且更好地把自己的思想感受表達出來。

在自己演奏的行動中，技術、“富有表達力的動作”，不僅使演奏者的創作意圖得到實現，不僅使他內在的心象發出聲音來，而技術也是同樣地在其質量和水平的范圍內去影響演奏者的創作思想。

大概，技術不能像我們那樣狹義地去理解，不能只就生理動作方面去理解，這一點從前面整段敘述的上下文的意義來看，已經是很清楚的了。用“富有表達力的動作把內在的成分顯示于外，這就不只是表面上的伴隨現象，而是情緒的組成部分了?！薄睦韺W家們就都是這樣肯定的。不僅是情緒，而且是思想，我們都正在予以補充。

通常都是這樣認為，演奏者的技術和他的高超的本領不易察覺，這是完美技巧重要特征之一；而聽眾越是不去注意技術，對藝術的印象來說也就越好，從而，演奏藝術家的藝術也就越高超。是的，就整個方面來說，我們當然同意這種思想“藝術家應當……不要把‘那些他能去影響聽眾的手段拿出來敬客”，但是，我們也不同意，聽眾應當“不注意技術”，而且，我們也確信，音樂的深刻的美學感受，也就包括從技巧那里受到的影響，其中也就有著演奏者的技術的影響。

演奏藝術家在演奏行動中極力想表現出自己的、只為他所固有的這種統一的創作感受，去實現那種標志著音樂作品的生命及其演奏者的刨作體現的整體與局部的和諧。

由此可見，客體（音樂作品）和主體（演奏者）的統一，就是創作演奏行動的內容。這種統一是客體，同時聽眾現在對它又是主體。為了聽眾，演奏者的作品和創作個性溶合為一個新的認識和創作理解的統一的客體。

但是，在成為演奏解釋者之前，演奏者——他自己也是聽眾，更正確一點說，他要永遠一定也是聽眾。創作過程是在演奏者一藝術家本身的理解中開始的。

演奏者是其主體的演奏創作——這一重要階段是人的那種叫作音樂藝術的復雜的創作活動。而把音樂創作過程也包括在這種活動之內，并且同時為音樂創作活動開拓著新的、更高范圍的最后階段，就是音樂要能使聽眾理解。