性別敘事的隱喻特征

李嘉琪

【摘要】 作為臺灣女性劇作家、創造社的創始人，周慧玲劇作的性別意識非常強烈，常常以此建構戲劇情節和沖突。這種性別敘事背后又蘊藏著劇作者對歷史、生存環境、家庭、女性本身的思考。

【關鍵詞】 周慧玲；性別；女性主義

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

周慧玲的劇作不同于臺灣實驗戲劇，它們都洋溢著濃厚的家庭情感。無論是劇作文本，還是劇場演出的舞臺表演，戲劇的各種元素都蘊含了多重意義指向。這既體現了臺灣當代戲劇舞臺實踐的特征，也是周慧玲本人對人物情緒狀態、性別表演理論的獨特闡釋。她將自己的生活經歷融入到戲劇文本創作中，通過劇場演出表達自己對歷史、生存環境、家庭、女性的思考。性別、家庭、地域在周慧玲的劇作中因戲劇符號的意指作用而構成有機的整體。

20世紀80年代法國巴黎大學的Patrics Pavis教授出版了《劇場詞匯》（dictionnaire du theatre），其中系統地介紹了符號劇場研究的方法，將符號學應用到戲劇分析上，稱此謂劇場符號學（theatre semiotics）。它是一種分析劇本和演出的方法，注重組成這兩部分的各種表意體系，以及由這些表意體系所產生的意義過程，將觀眾和所有參與演出戲劇的人——演員、導演、作者——構成以整體意義（1）。而中國大陸于20世紀80年代末期由胡妙勝編寫的《戲劇演出符號學引論》結合中國戲曲演出介紹了這種戲劇分析的方法。符號學和女性主義分析法都是一種解構的、后現代的理論方法，它們拋棄了傳統的表象的、歷史的分析，而注重挖掘表象背后所具有的社會意義和權力指向。可以說，符號學和女性主義是開啟周慧玲性別敘事隱喻的兩把鑰匙。

一、性別·一種選擇和回歸

在人類歷史發展過程中，男性被認為是建構者，而女性站在男性背后“相夫教子”，至于歷史的進步、人類文明的發展等宏偉事業，女性在其中的作用往往被忽視。家庭和婚姻是男性不愿注入太多精力的領域，他們更傾向于投身“豐功偉業”，而女性在這里建立了獨特的生活記憶。戲劇是展現生活和人生情感體驗的藝術形式。周慧玲的劇作往往體現了家庭意識的回歸，它們從日常生活中娓娓道來，但其中包含著復雜的人生境遇和對人性的深沉思索。《百衲食譜》借食物寄予歷史和家庭情思，以日常生活的場景講述纏繞在男男女女之間復雜隱秘的情感糾葛。《天亮之前我要你》是在相對禁閉的環境中表現糾纏于自己內心和世俗環境之間的情欲選擇。《不三不四到臺灣》以兩位女性之間的對話為敘述視角，討論人到中年的情感迷失狀態。《記憶相簿》從相片回憶、建構女性和家族的記憶。《少年金釵男孟母》通過改編李漁《無聲戲》的《男孟母教和三遷》，展現了伴隨主人公性別流動過程的華人世界之撼天動地的奇情。她的劇作都從問題入手，用平易、樸實的語言，豐滿、生動的人物形象觸動人心最深處敏感的情感神經。這一點也使她跳脫了臺灣小劇場運動注重戲劇形式創新、忽視戲劇文本敘事性的窠臼。當然我們也可以從她個別劇本的舞臺演出版中看到前衛的表演形式：拼貼的情節、片段化的語言、復雜的角色扮演等。臺灣的實驗戲劇主要是受到二度西潮的沖擊后向西方取經的結果，“如果創作者在借鑒的過程中非常自覺，主要學到的是現代主義與后現代主義在西方反對主流文化的精神與表達方法，用以更有力地來表達出自我，那么結果不獨不是仿冒品，反而表達出本土的內涵與精神”[1]233。曾在紐約大學表演系進修的周慧玲并沒有一味追求表演形式上的西化，而是將西方戲劇自由、開放的精神內化為自我思考和性別展示。戲劇藝術必須在獨創性和可理解性之間保持平衡。性別在這里并不僅僅是角色的特質，更是一種選擇。性別代表著一種生活方式，一種情緒體驗，一種情感選擇。附著在性別身上的多重意義在戲劇舞臺上體現在人物自我意識、人物之間復雜的關系、戲劇空間和場面調度等方面。

《天亮之前我要你》是周慧玲創作的第一部作品，也最凸顯她的性別意識。劇作主要講述在20世紀最后一個圣誕節夜晚，四位“逃亡”紐約的臺灣人面對內心和來自外界傳統意識的質詢、挑戰而表現出來的焦慮、疑惑與不安的情緒狀態。四名主人公在服飾、性格、性別取向上都不符合主流的要求。他們在封閉的空間——慈禧的家、集中的時間——圣誕節夜晚，通過言語討論、角色扮演等方式在天亮之前認識到了自己真實身份和情感。從戲劇結構來看，《天亮之前我要你》是一出傳統的現實主義劇作，因其時空符合“三一律”之要求；從戲劇主題來看，它又是出先鋒的、后現代的劇作，因其展現了混亂的性別取向，在戲劇動作展示上顯得十分大膽。它的現實性表現出周慧玲較強的敘事功力，其先鋒性在于她利用性別塑造人物、認同身份之獨特。姓名是一個人的代表，是一種符號。如果提到一位歷史人物的姓名時，我們往往聯想到這個人物的形象和相應的性格特征。這就是姓名將文字和人物連接在一起的意指功能。歷史人物的姓名因其符號所代表的人物的死亡具有固定性。該劇四位主人公的姓名都能讓我們依著歷史文化的印記找到相對應的女性人物：王熙鳳，本來是《紅樓夢》中一個能干、潑辣的管家媳婦的名字，在劇中卻是一位32歲、世故而又嫵媚的男畫家的姓名；小青，從我們的文學常識出發可以知道它是和白蛇一起下凡的青蛇的名字，代表嫵媚、柔美的女性特質，而在劇中卻是一名32歲、酷愛美食、心無大志的男性服裝設計師、演員；慈禧，清朝末期女性掌權者，劇中是一名33歲、喜歡中性打扮的女攝影師；維多利亞，英國女王的名字，因其在位時期英國迅速崛起而著名，劇中她是一位身處文化/性別界限的電影導演。周慧玲也在劇本中指出，上述“人名”是劇中人的綽號，也是他們最常也最喜愛扮演的“角色”之一，但并不是他們唯一的身份認同。他們經常改變不同的角色扮演，并沒有一個固定的身份，他們的“真實面貌”是由這些眾多的角色拼湊而成。姓名符號在劇中人物身上只是代表了他們其中的一部分，而不是全部。他們在劇中的意義是變化的、多重的，不能完全用單一的符號進行描述和概括。這種賦予多重意義的過程和人物不斷尋找真實自我的過程，就是情節展開、演員扮演各種角色的戲劇過程。每個人通過和他人互動、扮演他人，在“他者”這面鏡子上反照出深藏在內心深處的自我。從圖1中的人物關系圖中，我們可以發現復雜的四角情感關系網絡。該劇圍繞閨蜜們幫助小青為申請居留美國出謀劃策這個問題，在慈禧的家中互相挑逗、爭論、扮演、游戲。在混亂的打鬧中，在不斷的扮演他人、嘗試不同思維意識的時候，他們展現出對自我身份認同的焦慮，也一步步地推動自我去審視他人立場，進而改變自己的戲劇行動。

在《百衲食譜》中，我們看到了更為復雜糾結的情感關系（圖2）。

整個作品以現在為時間線索，在其中夾雜過去的一些場景。周慧玲并不對它們進行任何批判或評論，而是給予真實的展示。民以食為天，這句話不僅僅描述了中國的食品文化，更突顯了食物對人類、對中國人舉足輕重的作用。中國人的哲學思想是實用的，誰能讓我吃飽，誰就是王者。劉震云《溫故1942》也描述了中國人在饑餓面前呈現的最原始的人性。身處外地的游子也常常因最為基本的生理需求——食物，而思鄉、回歸故里。平淡的家庭生活背負著深沉的記憶枷鎖。賽卿喜歡做的瀟湘豬腳在李飛對她求婚的時候提到過，但是在最后，我們從美玉口中得知瀟湘豬腳其實是齊龍家的，三者的隱秘關系為劇本增添了一絲復雜而又神秘的氣息。曾下嫁多人的碧蓮，雖然會做韓國凍豬腳、猶太燉豬腳，但自己食譜上的豬腳做法依然是那道她不會做的、她母親的紅燒豬腳。在食品制作中體現出臺灣人對家和本土的依戀之情。表面上看由女性掌控的食譜只是家庭生活的一部分，但在時間的流逝中，家庭生活慢慢成為扎根在人物內心深處最為堅實的情感記憶。烹飪是她們實踐融合多元文化、形成自我家庭文化的手段。女性因此從生理、家庭角度成為男性意志的決定者，建構著人類文明的主體內容。該劇中涉及人物雖然不多，但他們之間關系十分復雜。他們因家庭、因經歷、因地域具有重疊的記憶。賽卿和習村是老鄉，十香菜是他們的共同記憶。賽卿受邀參加美玉、習村家庭的聚餐，期間因為“千張百頁”而起爭論。美玉認為十香菜中不應放百頁，賽卿認為應該放，而作為美玉丈夫的習村支持美玉的看法。在食譜內容的爭論中獲得勝利的美玉還對賽卿說：“那是你們家的做法吧。我們家從來不放百頁。”以女主人的姿態宣告在習村家庭內部無可動搖的地位。事物和家庭也因為女性的關系緊密聯系在一起。在戲劇結尾，美玉再次主動要求做十香菜，并且在和小妹的對話中明確指出十香菜一定要加百頁。這就證明戲劇開頭和賽卿的爭論其實與事物無關，是情感戰爭的角力。

《百衲食譜》雖然講述從戰爭回歸家庭的軍人生活，但卻將戰爭推向戲劇背景，成為豐滿人物形象的因子。其主要以家庭生活為切入點回溯、祭奠青春的心路歷程。以今溯古，時間之滄桑在年輕人心中留下斑駁痕跡；古今之異，物是人非之痛在平淡家庭生活下更顯無力。《百衲食譜》以女性獨特的視角描述了從戰場的角逐到家庭內部的情感戰爭之時事變遷，用家庭敘事取代戰爭敘事，避免直露戰爭的非人性和殘酷，為劇作編織了女性柔美、內斂的審美外衣。例如，周慧玲是這樣切入戰爭槍戰場面：

李飛攬著碧蓮，教她瞄準“玫瑰”。

麗榮又接過玫瑰，傳給美玉。

眾人倚讓交手傳遞玫瑰，傳出了親疏遠近，傳成了八趟拳。

《薔薇之戀》歌聲中，

男女手握胸前猶持花，信步向前卻是舉槍向敵。

歌曲尾聲，

天空里，炮火連天、“焰”光四射。

美玉抬頭望去，贊嘆。

賽卿低頭掩耳，驚懼。

麗榮匍匐臥倒，備戰。

碧蓮四下張望，腰帶呢？

王習村和李飛，兀自憶往。

美玉：好美的天空！沒想到對岸的炮彈打過來，會這么美。

碧蓮：我腰帶哪去了？賽卿，麗榮，你們誰拿了我的S腰帶？我腰帶呢？

賽卿：范江碧蓮你蹲下，大笨蛋！炮彈不長眼睛，你不知道嗎？（啜泣）

麗榮：不哭不哭。等一下就要打回大陸了，高興都來不及，怎么倒哭了呢？

習村：學生嘛，哪想那么多。人家說跟著部隊可以到處走，誰知道，走著走著就走過了海。也不知為什么，那時候就怕口渴，腰上箍著個杯子，一走三千里，就一個杯子，哈哈哈。臺灣海峽那么大，到頭來連一杯水都沒撈到。

美玉：真美，太美了。電影都沒這么好看。

在美玉、碧蓮、賽卿眼中，戰爭并沒有被賦予民族、國家等意蘊，而僅僅從感性層面審視。戰火之“焰”和玫瑰之“艷”在此時融為一體，形構了獨特的藝術場景。和她們相比，麗榮的視角又顯不同。她的語言包孕著青春的政治理想。在軍隊開小差后她進入修道院——和家庭相對應的另一個禁閉場域，同樣把軍隊生活留在了回憶中。沉浸在家庭生活中的美玉、修道院的麗榮、自殺的齊龍以自己的方式解脫戰爭期間復雜、尷尬的身份境遇。劇作選擇美玉的家庭敘事視角，一方面與周慧玲母親對她的影響有關，在劇中表現父母一輩人辛苦的經歷；另一方面也表現了她作為女性劇作家自覺的藝術審美選擇。

《少年金釵男孟母》，從該劇英文版譯名《He is my wife， He is my mother》，我們可以看出性別在該劇中的重要結構作用。在南風昌盛的福建，瑞郎和季芳相戀于賽會，以詩扇汗巾定情，通過“凈身”儀式許下永恒的誓言。季芳因“私置腐刑，擅立內監，意圖復辟”遭舊戀人陷害而死。改名為“瑞娘”的瑞郎承擔起戀人的責任，撫養其遺孤，做了名副其實的“母親”。該劇中，生理性別和社會性別之顛倒給觀眾以震撼和新奇之感。女性意識貫串于主人公瑞郎的前世今生。如果劇本單單表現和贊美瑞郎和季芳感天動地的同志之戀，那不具有某種歷史的厚重感。所以，該劇第一部“少年金釵前世緣”以禁忌之戀的新奇和流血的殘酷震撼著觀眾的神經。第二部“男孟母遷今生情”從歷史的角度挖掘前世的情感糾葛。家庭生活中的瑞娘和當年因姿色名聲在外的瑞郎，展現出了迥然不同的生活狀態和身份特征，一邊是溫婉的母親，一邊是大膽的少年。時間的魅力就在于令永恒的情感更顯珍貴。扮演母親角色的瑞郎既是盛行南風歷史的結果，又書寫著他作為女性的歷史。對女性身份的認定為瑞郎帶來身體的痛苦，同樣也帶來了震古爍今的情感體驗，從而造就了該部劇作的成功。

二、演員·布景·道具——隱秘的性別暗示

周慧玲曾在《表演中國：女明星·表演文化·視覺政治1910-1945》中提到歐陽予倩和S小姐邂逅奇遇。女性認為被男人尋開心是件很好玩的事情。周慧玲認為：“在這場曖昧顛倒的性別角色游戲里，男人和女人一樣樂此不疲吧？女演員們放蕩不羈的頹廢行跡，應該是這種世紀末制度崩塌的眾多脫序現象之一。”[2]267在她自己創作的劇作中也出現了類似這種“脫序”現象的角色扮演的情節。但它卻不同于皮蘭德婁那種將生活和戲劇之間界限打破的、批判性的元戲劇類型。Hornby在《Drama， metadrama，and perception》指出元戲劇的種類，其中一個種類就是角色中的角色扮演（Role playing within the role）。他認為，角色中的角色扮演探索的自我意識不是某個人的自我，而是與整個“戲劇/文化綜合體”緊密相關的社會性自我。（2）角色扮演的目的并不是從觀演關系角度出發揭示戲劇虛幻性，而是向戲劇本身的內部關涉。《天亮之前我要你》中的角色扮演從再現歷史、展現過去社會生活的角度，成為豐富角色性格特征、推動角色行動的助力。其展現的內容既不是虛幻的，也沒有跳脫戲劇時空從現實生活出發敘述，而是通過扮演來戲仿和回溯過去、展現人物的過去。戲劇符號學認為：“演員藝術也是一種記號系統。其能指是演員本人的身體、語調、表情、手勢、姿態、動作的集合；其所指是戲劇世界的人物，即角色。”（3）大膽的性別動作、混亂的性別定位在該劇中凸顯了她游戲于性別角色的勇氣和樂趣。該劇的角色扮演就體現了一位演員多項能指和所指，并且是在角色本身和角色扮演者之間游移的戲劇現象。這種靈活的意義指向一方面讓觀眾了解人物過往的情感經歷和世俗壓力，另一方面在扮演中使人物從另一個客觀視角關照自我，相對冷靜地在這個過程中思考、轉變。

第一次群體扮演是小青在回顧他母親來紐約看他的情況。小青戴著燈罩扮演母親，慈禧穿著小青的外套扮演小青，維多利亞扮演慈禧的我尪（丈夫）。這次扮演持續時間較短，小青不間斷地跳出角色扮演，以自己的口吻評論、敘述、指導他人扮演。

第二次扮演，小青扮演steven（小青的情人），慈禧扮演母親，王熙鳳扮小青。

第三次扮演是小青扮演王熙鳳的爸爸，并且向觀眾陳述自己是工具，幫助王熙鳳敘述他小時候摸父親身體的過程。

最后一次扮演是他們四人扮演假想中的、小青的婚禮。王熙鳳扮演小青的母親，維多利亞從扮演新娘到扮演小青的舅舅。小青還是自己。人體模型從陳叔叔到新娘。慈禧扮演陳叔叔。

戲劇開幕時，維多利亞多次調戲慈禧，但是慈禧并不認為自己喜歡女性，多次拒絕。王熙鳳和小青之間存在隱秘的曖昧關系，但王熙鳳并不認同這層關系，而是在世俗生活和這種情感欲望之間游移。可以說，在角色扮演前，他們都是相對封閉地固守自我意識。角色扮演提供了一個了解和經歷“他者”生存狀態的機會。性別、身份、年齡在游戲式的扮演中靈活變化，成為可以隨時拿來貼上或者拋棄的標簽、符號。看似真實的情感訴求也在這種扮演中消解，形構了真假難辨的幻想世界。角色扮演后，固有的情感設定被他人意識所轉變。在最后一次扮演時，他們揣測別人內心的欲望：

王：有那么容易嗎？我們自以為可以玩弄一切，難道別人不會假戲真做？

慈：什么意思？

王：譬如說，李舅舅真的跑到紐約叫你幫他女兒做媒？

維：譬如說，陳叔叔真的慫恿李媽媽叫小青常常帶新娘子回家？

王：譬如說，Lillian搞不好是對你有意，才幫這個忙？難道我們所有的人都要繼續配合演下去？

維：（幸災樂禍）那我們這場戲真的是從紐約演到臺北，把紐約演成臺北……

……

維：（對慈）你既然這么有自信可以把Lillian拖進來幫這個忙，為什么不敢承認你對Lillian有意思？

慈：你不能尊重一下我的選擇嗎？我早說過我不會像他們那樣不顧一切。

維：我想知道的是，你心里在想什么？

慈：（大聲）我心里想什么，一定要寫在臉上嗎？我告訴你，不是每個人都喜歡在頭上貼標簽！

戲劇結尾，王熙鳳質問慈禧的選擇，且認為整個圣誕夜都是她設置的游戲，在游戲中他本人的性別取向也變得混亂。小青對自己的認識是比較清楚的，只是苦于環境和自己之間存在矛盾，所以到劇作最后仍然為自己拘留紐約的事而苦惱。慈禧在最后和維多利亞相視擁吻。她們二人的動作是平行的，并沒有一方主動或被動，具有一種儀式性。她們用大膽的行動標榜自己的情欲選擇，給人以震撼效果。在戲劇內部，單一角色本身的展現空間相對固定，而生活中的人卻不可能具備確定的、最終的形態。這樣的扮演游戲也在一定程度上擴充了角色的表演空間，使觀眾在不同的視角去切入戲劇事件，去了解不同人物的內心情緒。

這種多重扮演的情節在周慧玲另外兩部劇作《不三不四到臺灣》、《百衲食譜》中也有所體現。《不三不四到臺灣》中主人公文芳在第六節換上Andy（男性）的裝扮，以證明Sandy鬼魂身份，進一步推進對自己是鬼魂的認知。從Andy口中我們可以了解到臺灣經濟下滑的趨勢，以證明活著和死亡在臺灣沒有什么區別。Sandy 穿著Henry（Sandy的丈夫）的外套，向文芳問詢Sandy的穿著。該劇兩位主人公都是女性，而且其他男性角色也是由這兩位女性演員所扮演。男性角色在劇中消退為“被扮演”和道具，是背景的一部分，女性成為劇作焦點和主要展示點。《百衲食譜》中美玉回憶中的父親由飾演王習村的演員兼。另外，周慧玲在《少年金釵男孟母》中，讓臺灣演員、劇作者徐堰鈴反串扮演瑞郎。舞臺上，生理性別為男性的瑞郎和其本身的扮演者，生理性別為女性的徐堰鈴構成一對矛盾。而瑞郎和季芳本是同志之戀，但在角色背后卻是男演員和女演員之間的情感互動。正如周慧玲在該劇序言《島嶼上的華人酷兒家族譜》中所說：“由女演員反串瑞郎這個奇特的男角色，直指一個核心問題——究竟希望人們如何看待瑞郎和季芳的關系？在排練過程里，這樣的角色調度尖銳地凸顯了親密身體關系的符號化。如果看官同意男女演員演繹男男情欲是成立的，我們大約已經讓這個符號化的過程，被更清楚地感知了。”[3]5也就是說，如果觀眾入戲了，那么男男情欲是被觀眾所接受的；如果觀眾糾結于演員本身女性的性別特征，那么戲本身的情節沖突便不會引發共鳴。這一點比借女性扮演男性角色又有了不同之處，更具有隱喻性。

性別的選擇也隱喻著生活方式的選擇。王熙鳳選擇在臺灣做男人，成就自己的藝術地位，受人尊崇，享受生理性別和社會性別一致性所帶來的人生快感。在紐約，他嫵媚、曖昧的行為和語言又透露出女性化的社會性別傾向。在臺灣，維多利亞有老公，有家庭，扮演妻子的角色；在紐約，她盡情地和慈禧、王熙鳳調情，活得瀟灑、自由，不必受身份、性別的約束。紐約成為他們自由選擇性別的場域。臺灣就代表了生理性別和社會性別綁定一致的傳統生活和認知。在自由和固定的性別選擇之間，四人的戲劇動作表現出了夾雜在二者之間的困境。該劇也因此建構了戲劇結構和沖突。臺灣和紐約可以代表兩種不同的生活方式，而這種符號和意義之間的綁定在該劇中又被游戲式的扮演所打亂，呈現出一種松散的符號意指狀態。在戲劇結尾，四人在客廳內部顛倒了臺灣和紐約的生活方式，把臺灣搬到了紐約，把紐約演成了臺灣。在戲劇語匯表達上，它們不僅僅出現在人物語言中，還以廚房和客廳兩個相對獨立的空間在舞臺上形構了一對矛盾。“舞臺作為動作的場所本質上就是空間，組織空間就是組織動作。”[4]135美國人類學家霍爾（E·T·Hall）認為，人類使用空間的方式不是偶然的，也不只是功能的，而是和人的心理有密切的關系。人的空間使用受到某種規則的支配，這些規則生成一系列具有特定內涵的文化單元。（4）劇作發生的地點主要是慈禧的家，而家又分成客廳和廚房兩個空間。客廳在戲劇中象征著欲望、自由的實現，與紐約在某種程度上是一致的；廚房是另一個逃避的場所，既可代表臺灣，也可代表兩個地點以外。相對于在客廳發生的事件，廚房中多是沉默或理性的思考。從戲劇場面調度角度來看，慈禧和小青多活動于廚房，維多利亞、王熙鳳多活動于客廳。就在王熙鳳和維多利亞調情到最激烈的時候，小青在廚房弄出聲音，中斷了二人的動作。隨后王熙鳳逃到廚房，躲在小青背后說自己曾到廟里清修。又例如：維多利亞和慈禧在廚房敘述近況，談論臺灣，在客廳挑逗禁忌話題，表現出情感欲望。

維坐定料理臺，聽慈撥電話，順手將茶調味。

維：我不知道王熙鳳的公關那么好。他的畫展開幕那天我去了。你知道來了多少人？照理說，他在外面待了那么多年，大部分的關系都沒了，誰想到他本領大，照樣有那么多人去捧場！

慈：你忘了我們叫他王熙鳳？（為自己倒番茄汁）他本來就很擅長social，拉關系、攀交情。手腕一流。

……

慈：（拿自己的果汁，走向客廳）那些功成名就的機會呢？你不是說在臺灣比較容易嗎？

維：一個人有什么意思？你叫我關起門來，一個人干爽啊？

慈：讓我想想，嗯……

維：（玩笑地）干嘛？你怕我對女人的身體沒有感覺？（慈說話時嗅著慈的身體）

廚房成為世俗的空間，代表傳統的意識；客廳是尋覓真實自我的場域，代表自由和開放。

“舞臺上的事物具有超越自身的意指功能。舞臺確實是一個奇妙的地方。任何東西只要一放在舞臺上，觀眾就會以另一種眼光去看它，期待它產生的意指功能。”[4]34-35觀賞周慧玲的戲劇，我們可以輕易滿足這種期待。因為劇中演員既可以扮演物和其他角色，物也可以作為人和情感的代表，蘊含著濃厚的情感，在戲劇中起著牽引情感、推動情節的關鍵作用。在角色扮演中，衣服和道具就成為可以隨意轉換的身份符號，象征著多重身份和對自我認知的疑惑。

在《天亮之前我要你》、《不三不四到臺灣》中，演員只要佩戴或者換上相應人物的衣飾，扮演行為就開始。在眾人模擬小青婚禮的時候，小青隨手拿起一塊桌布當頭紗，蓋在自己的頭上，象征著自己就是新娘。維多利亞搶了頭紗，后來又將頭紗丟給小青，自己清了清喉嚨模仿舅舅的口吻介紹婚禮嘉賓。人形、麥克風架子分別在這場游戲中飾演Lillian和李舅舅。而在劇作開頭，慈禧說自己胃不好，不能喝茶，只喝西紅柿汁，并且以喝完西紅柿汁后嘴邊一圈紅色模擬女同性戀的軼事。到劇作末尾，維多利亞和慈禧再次提到西紅柿汁，以此暗示女同性戀，之后二人擁吻，完成天亮前對自我內心欲望的滿足。《不三不四到臺灣》中Sandy穿上丈夫Henry的服裝，代他向文芳詢問自己的事情。《百衲食譜》中軍服和S腰帶代表青春歲月，從開頭和結尾，軍服見證了美玉等人的青春征程，也遭受了被蟲蛀、被燒掉的悲慘命運。從激情的革命到世俗的生活百態，美玉等人的心理也從探究秘密、爭奪情感到安于存在、僅僅關注食物的狀態，為整部劇作增添了一種悲涼的色彩。而在最后一節，小麗，青春和新人的代表，發現徐麗蓉的軍裝、復又穿上的情節設定也證實了軍裝的這一符號的隱喻特質。

三、結語

周慧玲用平易的敘述在她的劇作中隱藏了蘊含歷史和文化記憶的彩蛋，需要讀者去發現、打開。彩蛋打開后，迎接你的將是五彩斑斕、濃郁深沉的情感體驗。她的關注視角是經歷多重歷史、文化滄桑的臺灣人的現狀。無論是性別敘事，還是多重表演的隱喻性，周慧玲都利用戲劇之各元素抒發了自我對身處文化邊界、臺灣中陰狀態的情感態度。正是以臺灣人身份在紐約生活十年，她認識到“家”和“異鄉”可以互換、文化身份可以重組、性別角色也可以換裝。她的戲劇表達展現出了隨意的扮演、拼貼的情感、大膽的戲劇行動、復雜的人際關系等等，但是唯一不變的是人們對過去情感的懷念和不舍，這是人性之善、人性之永恒所在。也正是這一點造成她劇作能在平淡敘事中爆發出濃烈、炙熱的情感。

注釋：

（1）參見陸潤棠《中西比較戲劇研究：從比較文學到后殖民論述》，駱駝出版社1998年。

（2）參見Richard Hornby《Drama ， metadrama ，and perception》，Associated university Press， Inc， 1986。

（3）參見胡妙勝《戲劇演出符號學引論》，中國戲劇出版社1989年。

（4）參見Edward T Hall《The Hidden Dimension》，Anchor，1990。

參考文獻：

[1]張仲年.中國實驗戲劇[M].上海：上海人民出版社，2009.

[2]周慧玲.表演中國：女明星·表演文化·視覺政治，1910-1945[M]..臺北：麥田出版，2004.

[3]周慧玲.少年金釵男孟母[M].臺北：大可出版社，2009.

[4]胡妙勝.戲劇演出符號學引論[M].北京：中國戲劇出版社，1989.