從克萊門特·柏林伯格的藝術批評到建立中國當代藝術批評中心的討論

陳小琴+邢涵

【摘要】 這次記錄的是東南大學李倍雷教授關于《西方藝術批評史》的一次博士研究生課堂教學。課堂上師生們展開關于西方藝術批評家克萊門特·格林伯格的討論，重點從意識形態角度重新認識西方藝術批評理論架構的基點，從而反思中國藝術批評的現狀，并討論如何建立中國自己的批評的話語權。雖然是《西方藝術批評史》的教學，但李倍雷先生卻是通過對西方藝術批評史的評析來啟發學生們對當下中國藝術批評的思考，并激起其作為藝術學博士生的歷史責任感。

【關鍵詞】 克萊門特·柏林伯格；藝術批評；意識形態；批評話語權；中國當代藝術批評中心

[中圖分類號]J01 [文獻標識碼]A

2014年4月14日在東南大學藝術學院203教室，一堂由李倍雷教授（以下簡稱“李”）講授，博士生陳小琴、邢涵、徐子涵、徐寅嵐、朱磊、楊光影、包艷（以下簡稱“生”）參加的《西方藝術批評史》課程以專題討論的形式展開。李倍雷先生系東南大學藝術學院教授、博士生導師、美術學系主任。他主要擔任《比較藝術學》、《西方藝術批評史》等課程的教學，他的《西方藝術批評史》是作為藝術學院博士生的專業必修課開設的。

李先生上課的形式比較自由，他很反感填鴨式的教學形式，更喜歡我們圍成一圈討論。每次課結束之時先生便拋出一個問題到第二次課來討論，上課也從不用課件，而是剝繭抽絲選取幾個關鍵的點糅合進西方藝術思潮和藝術批評者的傳承流變來講解。更重要的是，雖然是《西方藝術批評史》，但他卻是通過對西方藝術批評的評析來啟發學生們對當下中國藝術批評的思考，并激起其作為藝術學博士生的歷史責任感。他引導我們探究克萊門特·格林伯格（1）（以下簡稱柏林伯格）的批評背后的意識形態，關注被一般人忽略的東西，這些對我們做藝術學研究是很有啟發的。他接納西方但不拋棄傳統，通過討論別人來思考如何建構自己的理論體系，不鸚鵡學舌，并很鮮明地傳達自己獨特的藝術見解，這種教育精神難能可貴。

這次記錄的是課堂上師生們關于西方藝術批評家格林伯格的討論，重點從意識形態角度重新認識西方藝術批評理論架構的基點，從而反思中國藝術批評的現狀，并討論如何建立中國自己的批評的話語權。當下中國的教育者們更多的時候是傳授知識和技能，而對于如何培養學生在各自領域的歷史責任感、立德做人則是漠不關心的。李先生并非為了上課而上課，他更強調做學問的精神和態度、強調對中國傳統文化的敬畏與尊重、強調人在社會歷史中的擔當與責任。這是一次十分平常、有趣但又非常有意義的討論課，在該課堂教學中，李先生思維敏捷、言辭犀利、出古入今、融合中西、侃侃而談，在此將課堂部分內容摘錄以饗讀者。

李：同學們，大家好！上次課我們討論了馬塞爾·杜尚（2），他在西方被推崇為后現代藝術的鼻祖，對于西方后現代藝術他起到推波助瀾的作用。這次我們討論格林伯格。他被稱為上世紀后期美國最重要和整個西方最重要的藝術批評家之一，是美國“抽象表現主義”的主要發言人。我們談西方藝術批評史，繞不開這個人。那么格林伯格在藝術批評中選擇的點又在哪里？他怎么去做的？他何以成功？其歷史背景是怎樣的？我認為探討克萊門特·格林伯格從意識形態和文化立場來思考更有意義?？巳R門特·格林伯格、羅杰·弗萊（3）、克萊夫·貝爾（4）、紀堯姆·阿波利奈爾（5）等人都是上世紀西方藝術批評的先鋒人物，只是他們各自的側重點不一樣。羅杰·弗來、克萊夫·貝爾的關注焦點在于形式分析，羅杰·弗萊關注的是塞尚，并首次提出“后印象派主義”的觀點；克萊夫·貝爾是英國形式主義美學家，當代西方形式主義藝術的理論代言人，提出藝術是“有意味的形式”。其《藝術》基于美學的角度來探討藝術，是值得商榷的。阿波利奈爾其實是在波德萊爾之后的，他研究的焦點在于立體主義。

格林伯格的研究起點和阿波利奈爾一樣，也是從研究塞尚開始。他認為塞尚是立體主義的起點卻沒有擺脫對形式表現的依賴，甚至認為畢加索也有沒有擺脫敘事與形式。因此他把藝術所有的敘事和形式全解構掉，到最后只剩下媒介。當藝術最后只剩下媒介時，他認為這就是純粹的藝術，這才是藝術的本質，格林伯格要的是純粹的材料與媒介。所以說他最后找到波洛克，認為抽象表現主義才是純粹的藝術。從藝術和文化的角度來看的話，他是從美國大眾文化和意識形態一種思維方式和邏輯的走向考慮自己的批評意識的，他的這種邏輯思維方式在一般的學者來看，認為是沒有太大問題的，比較有爭議的地方就是涉及到格林伯格的藝術批評的意識形態問題。

關于意識形態，國內學者在看待他的這個問題上有些分歧。分歧的原因在于他是否為中情局服務，事實證明的確如此。有的學者也認可這點，但不同意有意識形態的東西。中國沒有中情局這樣的機構，但中國有文化部、宣傳部這樣的機構，它直接統領中國文化和宣傳，如各種藝術活動，也體現了我們的意識形態。相對而言，我們的這些機構文化策略往外推出比較弱，沒有很好地去思考、去努力把我們的意識形態通過文化藝術成功地推出去。而美國中情局這方面做的比較成功。我們應該反思我們應該以何種形式推銷我們自己的藝術文化。前幾年國內做了一個不太成功的《國家形象》宣傳短片，把一些演藝界的、體育界的明星和一些成功的商人作為“國家形象”內容宣傳出去，這的確膚淺了一些。形象不是簡單的藝術形象表達，這關乎到文化形象、國家形象的表達。習近平最近在布魯日歐洲學院的演講中從五個方面提到中國文化，這里發出一個信號，那就是下一步中國的文化肯定要往外推，向西方傳播中國文化和文化觀念。

實際上我們探討格林伯格就應該從國家意識形態、國家文化、國家形象的角度來看待他的理論建構體系。他為什么最終沒有選擇德·庫寧（6）而選擇了美國的杰克遜·波洛克（7），是因為在格林伯格看來德·庫寧的作品始終還是沒有脫離形象，乃至還有敘事成分。格林伯格推崇把形象和敘事表達給解構掉的純材料的作品，這背后的原因是因為從形象表達、敘事和文化傳統方面來講都不是美國的強項。首先是美國沒有像歐洲那樣頂尖的經典的藝術創作成果；第二個是他們沒有完備的傳統藝術技法、技巧，他們沒有類似文藝復興以來的藝術技巧，無論是視覺也好聽覺也好都沒有能夠征服世界的東西。因為缺乏，所以要避開。第三，雖然美國也有經典的傳統文學，但他們在藝術的敘事表達方面沒有優勢可言。而波洛克的作品正好符合格林伯格的理念，沒有技巧、沒有敘事、沒有形象，也沒有表達。只做無需技巧的偶然的滴灑顏色的“抽象表現”。

因此要突破，重新建構理論體系。那么理論觀點從哪來？沒有可借鑒的，于是自己“生造”概念，必須要有一個既有的文化邏輯上的預設。我特別強調預設理論，我們必須建構自己的理論體系，明確我們自己的話語立場。所以我們要有一個基本的意識，就是要自我界定，一定要有這么一個思維。現在我們缺乏這個東西，自我界定的意識。也許我們有自我批判的意識，但是沒有自我界定，沒有自我界定就不可能有自我建設。

首先我自己界定，至于你認不認可我不管。美國便如此，他自己創造一套理論， 再不斷地闡釋、打造。然后大家聽多了看多了就“哦，這是個新理論”。所以說預設理論，其前提就是要有自我界定。這種類似的清晰的思路我們要看得到。當然這比較困難的，但要有這種意識。譬如我們可以自己界定“當代藝術”的觀念和內涵，無需要美國或西方來認可，其實他們也在界定他們認為的“當代藝術”。這也是當下對“當代藝術”有不同的解讀和認知。我們總是強調對話沒有一個公平的機制，沒一個公平的平臺，其實往往是我們沒有重視我們自己的文化資源，沒有自己的話語意識，因為我們自己不界定，都是跟在西方的界定后面走。當然就沒有對話的平臺。

因為還有很多包括西方也有很多不贊同格林伯格的意見而反對他的，這些都可以拿來做個比對。最明顯的例子就是把他作為西方一個現代主義藝術批判家與后現代主義藝術批評的分水嶺。但是這些東西是在西方的話語邏輯基礎之上的，我們知道就可以了。我們把格林伯格的這套東西看清楚了以后再去理解杜尚的現成品藝術就更容易了，也就知道小便池《泉》（8）被西方藝術批評理論炒作的目的了，但我們有些理論家還在小便池《泉》面前犯傻。

現在，時間交給你們，我想聽聽你們的想法。

生：他在1939年在寫《前衛藝術與庸俗文化》（9）那篇文章的時候他的意識和身份的狀態不一樣。他特別信奉社會主義。文章發表50年后有人采訪他說他的這篇文章影響很大，然后他就回答說他自己都覺得非常淺薄很糟糕，自命不凡讓自己大倒胃口。他說他已經不信奉社會主義了，他把自己的東西完全否定掉了。

李：社會主義有很多東西，很多觀點與他相一致的。你可以看看《共產黨宣言》。革命就是暴動，革命是一個階級推翻另一個階級的暴力行動。就是強調暴力。他在那個時候實際上就是在借用“暴力”這個手段來解構歐洲經典的藝術文化。他必須要借用，當借用完了以后發現社會主義和資本主義的意識形態最終是不一樣的，因此他要推翻自己的理論。就像杜尚一樣，自己最后下棋去了。他說的“非常淺薄很糟糕”，我認為指的是意識形態方面，他畢竟是要反社會主義的意識形態的。

生：當他的理論拋出來以后自己就根本不當一回事了，就像杜尚他自己當年所提出來的那些東西到最后完全是被人們過度解讀和利用的。

李：杜尚其實是被很多理論家利用，只是利用的目的不一樣，因此他也紅得發紫。每個人都在利用杜尚。

生：我有一個問題想請教李老師。王南溟先生的《現代藝術與前衛：克萊門特·克萊門特·格林伯格批評理論的接口》（10），其中涉及到“現場批評”和“藝術史批評”這樣兩個概念。他說里奧·斯坦伯格（11）是一個藝術史批評家而格林伯格是一個現場批評家。那他們兩個人的東西是不可能一樣的，兩個人觀點角度也不一樣，我想問這兩個角度有什么不一樣。

李：藝術史和藝術批評是兩個不同的范圍指向的問題，并且它存在著兩種不同的表敘方式。藝術史它是客觀的描述，通常不帶史學家的價值判斷，藝術批評必須帶有批評家的價值判斷。去年給你們講的瓦薩里（12）《意大利藝苑名人傳》（13），嚴格來講他很多都屬于是現場批評，但是在今天我們來看他是藝術批評史的范疇。所謂“現場批評”，就是對當下的藝術進行一個價值判斷。比如說你現在對達維特作品的討論、分析那就是藝術史的研究，如果你對他做了價值判斷那就是藝術史的批評。如果你現在對當下的藝術如張小剛作品做評論那就屬于現場批評。巫鴻寫了一部《作品與現場》（14），那是他對當代藝術批評的論文集，“展場”就是一個現場。那么格林伯格當初就是針對他當時當下的跟他同時的那些藝術家做出的評論和探討，所以他就是現場批評。阿波利奈爾也是如此的。斯坦伯格的藝術批評將他批評的藝術對象置于歷史的語境中思考，他總是要把藝術與歷史的因素聯系起了討論，他說“所有的藝術都包含了其他的藝術”，意思就是當下的藝術與歷史的藝術是有聯系的，就是說斯坦伯格認為對當下藝術批評的標準，必須與藝術史知識體系中建立的那些藝術標準有聯系。從這個角度講，斯坦伯格是穿越藝術史的知識系統來討論和批評當下藝術的。

生：我們現在剛剛涉及到這一塊，我們怎么樣入手比較好一點。

李：這個就要看你的關注焦點。你對過去的或者藝術家感興趣那你可以做過去的東西，即藝術史學研究，你對當代的東西感興趣你可以做當代的研究或批評。但是做博士論文一般不要做太近的，太近的話對你會有很大的風險，因為太近了基本上還沒有太多的結論和定論。當下的這個太近了，一般至少50年，我們按照西方的版權侵權時間來算，50年以后就不算侵權了。那么我們做藝術批評方面的論文也大致50年比較好一點，風險小一點?，F在我們這里也有很多做史學的，像專業藝術院校比如中國美院、中央美院甚至包括南京藝術學院，他們做藝術史學的東西會比較多些。做當代批評的較少但也有，比如說呂澎他是典型做現場批評的，但他的博士論文做的是藝術史學；易英也是做當下的，但他也做過藝術史學。這個圈子沒有很純粹的身份，你只做藝術批評不做策展人家不信服你，因為你沒有在現場。王南溟說的“現場”的意義應該指的是當下策展這塊。顧丞峰做策展，也做批評，這就屬于現場批評。其實弗萊是做策展做得比較多的，他的跨度就比較大，曾做過兩次后印象派包括了畢加索的策展。格林伯格他做過一些策展。所以這并不能把一個人嚴格地區分開來，他只要認為他選的這個藝術家，不管你是50年前或60年前或是當下的他只要認為能夠為他建構他自己的那種話語體系，能夠有用，能夠有意義，那他就毫不猶豫地把他放到展覽中。

生：但是現在各種展覽中，藝術家聽到的都是一片叫好聲。好也是一種判斷，但不夠真實也不夠誠懇。

李：批評是一種判斷，不可能盡善盡美?，F在的批評者都不提藝術家存在哪些問題，哪些地方需要完善。這也正常。第一，這些批評家要靠這些藝術家去養活。我是好歹都說，包括上次南藝的一位藝術家，給我打電話讓我去參加他的展。確實他畫得好也很有才氣，但我就講用這種畫法的人比較多，如能把自己的語言和別人區分開來更好。這種語言從中國元素里找出對比，所以我提出我的觀點：中國當代藝術要從意象到意境的追求。

我認為藝術是有意境的符式。我想起李澤厚（15）《美的歷程》（16）整個書使用“有意味的形式”來作為理論架構中國的藝術，不管是中國青銅器也好，中國書法也好，繪畫也好包括他在談宋四家、元四家的畫都是用此理論。我認為很是奇怪，中國藝術明明追求的是意境，他卻把他們說得如此簡單和粗淺。因此他的整個的理論建構有失偏頗，以至于后來陳傳席先生也寫文章批駁他。他拿西方的概念來生搬硬套中國的傳統藝術，必然會出問題?！耙馕丁?，是最簡單最表層的視覺層面的東西，早在宋代蘇軾就說“論畫以形似，見與兒童鄰”了，這是什么意思，很簡單就是說中國藝術追求的是意境的表達，不是形式的意味。中國也可有意象的美，也有的意象不一定是美的。所謂意象不就是把人的情感意志移植到自然對象里面去嗎？然后這兩種結合起來，成了意象。意象組合、情景交融就成了意境，意境早已超越了審美層面，它不是視像的東西，而是心像的境界，這是中國藝術的主體文化。

生：現在藝術圈里動不動就說“包裝藝術家”，這種“包裝”跟當時格林伯格力推波洛克，我覺得是一樣的意思。只不過他包裝的是一種意識形態，而現在的包裝是包裝的錢。比如現代的所謂“新文人”都是假文人，也是包裝出來的。但西方人炒作中國當代藝術，包裝的也是意識形態的東西，是西方的意識形態。他選擇包裝的這個藝術家為什么會紅？

李：他的出發點有幾個，他利用當時法國現代主義藝術為打造美國藝術和意識形態。就像比較文學一樣，美國要搞個美國的比較文學學派，就要反對法國比較文學學派。法國的影響研究學派，是因為法國有傳統的經典文學影響了歐洲、西方乃至東方文學。當你沒有可影響別人的東西的時候，必須要另辟蹊徑來贏得話語權。美國人很聰明，并且找到了法國學派的弱點過于注重材料文獻的“親緣”關系的聯系，提出“文學性”的問題，創建了美國的“平行研究”，從文本的審美、美學的角度來找不同國家文學的關系。格林伯格也如此，他要建立他的體系，首先就把形式給破壞掉，哪怕是有形式表達的東西。他的基點是建立在杜尚“小便池”基礎上的，包括后來對杜尚觀點的發揮性的闡釋。杜尚的作品符合美國需要，因為《泉》什么都沒有，要技術沒技術，要形式沒形式，要敘事沒敘事，正好憑此把歐洲的古典的、形式的、敘事的、表達的傳統藝術全都解構掉。只有顛覆了歐洲的經典后，大家都在一個起跑線上了。

資本主義國家一切都來源于資本，他思考藝術也是從資本的角度來考慮。所以我們探討格林伯格的問題只要建立在“資本”這個邏輯之上便可一下子把西方的那些東西看得特別透徹。當然這一點我們要學美國，學習預設理論，自我界定，方法是可以拿來的。去年教育部社科司一個副司長到東南大學做了一個關于人文社科課題的講座，提出了要關注國家重大問題。最后總結說我們需要有預設理論，思考未來的理論，他是看清楚了西方的路數。

胡適曾提出“大膽假設，小心求證”。格林伯格就是先預設一套他的理論以后再一個一個論證。該批評的批評，該建立的建立。雖然其理論是建立在塞尚以后的立體主義基礎之上，但他對塞尚表現了“形”的方面也提出了批評，其所做的就是在論證他的體系。意大利搞“未來派”也是基于他們國家國情考慮的，但他們缺少像格林伯格這樣的理論家，這樣的推手，最終沒跟上去，讓美國搶了風頭。胡適的話對于我們今天做藝術理論非常有借鑒意義，我們需要大膽設想，再謹慎地，一步一步踏踏實實地把它論證出來，建構自己的理論話語。

格林伯格還有一篇文章是《走向更新的拉奧孔》（17）?！袄瓓W孔”本身是有一個強大的敘事的主題，我們稱其為原點，再一個就是18世紀德國美學家萊辛寫的《拉奧孔》，強調詩與畫的界限，其美學觀念建立在溫克爾曼的古典藝術基礎上的，所以他不贊成繪畫雕塑像詩歌那樣去表現過分的情緒，要“靜穆的偉大”的審美，視覺的東西需要“克制”，否則影響審美，詩歌可以表現極度痛苦的情緒，因為詩歌不是視覺的，是看不見形式的文字，不影響審美。格林伯格借用了“拉奧孔”這個詞，其意義指向就非常明了，他要更新的拉奧孔，就是從敘事和審美兩個方面來更新，實際就是顛覆歐洲的經典和傳統藝術與觀念，他說萊辛的《拉奧孔》從實踐和理論來講就是混亂的，所以他認為當今最優秀的是抽象藝術，沒有敘事沒有形象，是純粹的材料本身，藝術的純粹性就是不要掩蓋媒介。還有一個值得我們注意，很多批評家把格林伯格提出的“前衛”，叫做“傳統前衛”的概念，這和當下的這種“前衛”是有區別的。把傳統前衛和當下的前衛、后現代以來的前衛比較，他所指的前衛和當下一些理論指前衛的時候他們的所指不太一樣。

生：這種不一樣我認為在格林伯格他建立在塞尚后然后到表現抽象主義這段時間。當下說的“前衛”是后現代以來建立起來的。所以有的批評家認為格林伯格是現代主義與后現代主義藝術理論的分水嶺。如果從前衛藝術的觀點來看格林伯格應該是反對后現代藝術的。

李：實際上到他那時應該還不存在現在我們所說的后現代的這個概念。后現代理論比較晚，最早出現是在法國60年代由讓-弗朗索瓦·利奧塔（18）、米歇爾·福柯（19）、雅克·德里達（20）這三個人的理論影響而起來。利奧塔主要是對“邏各斯”中心主義的質疑；福柯主要是對“書寫的歷史”的懷疑；德里達重要是“解構”。?？略苊绹难垍⒓邮澜绗F代主義國際會議，在會上他沒有講現代主義反而提出他的對“歷史”質疑的“后現代”話語，這正好符合美國顛覆歷史這個傳統的和精英的理論的需要，也就等于消解了歷史與現實、傳統與現代、精英與大眾之間的界限，歐洲的傳統經典的藝術觀念等于就被懸置了。美國就太需要這樣一種“理論”了，因此真正把后現代理論推出來的是美國人，弗雷德里克·杰姆遜（21）最早做此研究，他受北京大學的邀請曾到北大演講。搞比較文學的唐小兵把他的《后現代主義與文化理論》翻譯出版，當時是86年陜西師范大學出版社出版的，但那本書當時并沒有引起重視，因為那時人們還在沉浸在現代主義藝術思潮中，以為西方的全是現代主義。