《馬戲團》的到來

文|王瑯 編輯|趙立

《馬戲團》的到來

文|王瑯 編輯|趙立

被切掉頭部的動物沒有了方向感，它們無法觀看，在人所創造的“馬戲團”中變得無所適從。這不再是一場充滿歡樂的馬戲表演，動物的娛樂性在這里被徹底打破。

姍姍來遲。10月17日，黃永砯的作品《馬戲團》終于來到紅磚美術館。同時展出的，還有他2008年為廣州三年展而作的《桃花源記（421-2008）》，以及2012年為上海雙年展而作的《千手觀音》。策展人郭曉彥希望這3件作品之間能產生新的閱讀。

這3件作品都和“手”有關。《千手觀音》雖然是舊作，但這次卻以新的尺寸展出，由原來的1座拆分為3座，由18米拆成了6米上下，但3座觀音塔依然龐大。黃永砯在創作手稿中記錄了其創作來源：動物中的千足蟲；佛教中的千手觀音；杜尚的作品《瓶架》。鐵制的1000只觀音手臂被直接嫁接在“瓶架”上，每一只觀音的手都不盡相同，姿態各異，拿著或托著各種法器及日常物品，掃帚、工人帽、飛機模型、葫蘆、鍵盤，甚至有的手上還托著另一只手。“這個‘瓶架’不僅成了千手的支架，同時也提供了一種藝術史上的參照系。”黃永砯說，“杜尚的《瓶架》作為一個現成品，在凸出的支架與凹進的瓶口之間隱喻一種‘性’，我把這個西方藝術界熟悉的形象‘繁殖’成另一個東方的千手觀音。‘瓶架’作為現成品的冷漠、超然的趣味被繁多的形象、復雜的象征所遮蔽。”

杜尚出現在黃永砯的作品中早已不是什么新鮮事。他1980年代末的成名作《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》便是受到了杜尚現成品的啟發。汪民安曾說，黃永砯或許是最清醒地理解杜尚的藝術家。黃永砯對多種文化的融合、移植、嫁接和碰撞感興趣，他讓它們在一種新的語境下自行消解。除杜尚外，他還在作品中引入禪宗、《易經》、博伊斯、道教，讓東西方文化進行一場怪異的對話。

黃永砯也經常使用動物的形象，2012年創作于紐約的《馬戲團》就與動物直接相關，它呈現了一個充滿戲劇張力的場景：兩只木制的活動關節巨手，一只懸置在空中，一只支離破碎，散落在地。15只動物標本錯落有致地安置在巨大的竹制籠子內外，籠子像是馬戲團帳篷的骨架。動物的頭全部被切去，頸部被紅色織物裹住，仿佛鮮血在涌出的瞬間凝固。這當中既有黑熊、獅子、斗牛、野豬這樣的猛獸，也有山羊和野兔，還有一只飛翔中的蝙蝠。空中的巨手垂在巨大的籠子上，手中的線繩牽引著一具猴子的骨架，而這只猴子又操縱著另外一只更小的猴子。較大的猴子披袍戴冠，和巨手一起，似乎映射了如來佛祖和孫悟空。同時，這只巨手有著木偶般活動的關節，暗示著它也處在某種不可見力量的控制之中。控制與被控制似乎進入了一種無限的循環。黃永砯這樣解釋這部作品的寓意：“這個馬戲團不但是巴納姆馬戲團的延續，而且是個無頭獸馬戲團，或無頭獸參觀木手操控的懸絲傀儡戲，或無頭獸代替人的位置，或無頭獸成為人的化身。”

熟悉黃永砯作品的人或許會發現，這次在紅磚美術館展出的《馬戲團》是一個系列作品。在紐約的展覽現場，那15只動物的頭作為一個獨立作品被整齊地懸掛在一條鋼鏈上。鋼鏈的另一端是另一件作品，一只前腿下跪的駱駝，身上用法文刻著《圣經》里的一句話：“駱駝穿過針的眼，比財主進神的國還要容易。”這句話似乎和那只木制巨手（上帝的手）形成呼應。沒有在北京的展覽現場看到獸首和駱駝是個遺憾，但卻留下了想象空間，也讓觀者再一次陷入思考。

黃永砯說，《馬戲團》的創作與2012年12月21日的世界末日傳說有關。但他并非想用作品影射瑪雅人的預言，也不想過多去解釋其中動物的隱喻，或許他只想呈現一幅末日景象，因為在他看來，這個末日不僅是宗教性的，也和我們每個人息息相關。被切掉頭部的動物沒有了方向感，它們無法觀看，在人所創造的“馬戲團”中變得無所適從。這不再是一場充滿歡樂的馬戲表演，動物的娛樂性在這里被徹底打破。末日意味著拯救的降臨，一切都像是重新開始，最高的權力由一只巨大的木手支配，我們每個人都置身于一場權力的游戲中。

與《千手觀音》和《馬戲團》的龐大相對，《桃花源記（421-2008）》似乎顯得有些微不足道。黃永砯重讀陶淵明的《桃花源記》后，寫下了長達12頁的讀書筆記。在他看來，“桃花源”并非一個“純然古風”的樂土，而是一個“現實的世界”。他在筆記中對原詩的每一句做了全新的解讀，通過畫一個葫蘆，對“小口”和“豁然開朗”等詞進行了解釋。他將桃花源之內視為福山的“后歷史世界”，是經濟發展與民主充分擴大的世界，是普遍均質的、超越于盛衰循環之外的社會。而桃花源之外是“歷史世界”，是充滿矛盾、斗爭、統治與被統治的、處于歷史進程之中的社會。黃永砯把一個古代經典文本與今天的政治討論結合成一個現代性的政治寓言，其中包含了全球化語境下不同制度與文化的沖突等一系列問題。

汪民安很贊賞黃永砯的文本解讀能力，他說這不僅是黃永砯的作品風格，更是一個藝術家的重要修養和能力。我想這也是為什么從“廈門達達”到今天，黃永砯作品的高度和深度一直讓很多中國當代藝術家望塵莫及的原因。強大的理解力和反思力推動他不斷前行，早年因讀維特根斯坦開始放棄具象的表現，如今他要去除藝術家這個主體，讓藝術家不再在場。

黃永砯作品最重要的特點就是他的“不介入”，作品只是一個未完成的狀態，他不會通過其表達任何理論和觀點。他對所有歷史文化的建構表示質疑，他用東方質疑西方，再反過來用西方去質疑東方，他甚至質疑別人稱他為“懷疑主義者”。可以說，黃永砯放棄了創作者這樣一個身份，而成為一個中間人。就像他早年評價約翰·凱奇（John Cage）時所說：“不要去表達觀點，而是去觀察生活。我不想用我的思想和感受去介入生活，而是讓它就那樣原原本本地留在那里。我們不應該具有創造力，而是去反創造。”