關(guān)于演員自我在表演創(chuàng)作中的思考

稅 政

話劇《女人的一生》劇照

自我是什么?在心理學(xué)中“自我”是指?jìng)€(gè)體對(duì)自己存在的覺(jué)察，覺(jué)察是一種心理經(jīng)驗(yàn)，是一種主觀意識(shí)，在我們的經(jīng)驗(yàn)中覺(jué)察到自己的一切，而區(qū)別于周圍的其它的物與其他的人。馬克思說(shuō):“人是人，是有精神的生物，同時(shí)又是社會(huì)的成員，國(guó)家的公民”。[1]表演藝術(shù)是“人演人”的藝術(shù)，那么表演中的自我又應(yīng)該怎樣界定呢?在下文中我將試著把這一問(wèn)題延展開(kāi)來(lái)，和大家共同探討。

一、“自我”的界定

在表演創(chuàng)造的過(guò)程中“自我”既包含著演員的自我，又包含了角色的自我。而這兩種“自我”都是建立在一個(gè)普通人的基礎(chǔ)上的。也就是說(shuō)，演員在進(jìn)行創(chuàng)造的過(guò)程中脫離不了一個(gè)自然人的各種本能，以及具有一個(gè)社會(huì)人的各種社會(huì)屬性。當(dāng)演員看過(guò)劇本后，會(huì)思考我是那個(gè)角色，處于那樣的規(guī)定情景之下，我作為一個(gè)普通的、正常的人會(huì)怎樣，而作為角色的那個(gè)普通人又會(huì)有什么樣的反應(yīng)。我在畢業(yè)作品《女人的一生》中扮演的伸太郎是一家日本商行的長(zhǎng)子，角色所處的時(shí)代背景是在20世紀(jì)初期的日本，根據(jù)戲劇情節(jié)的發(fā)展，我在劇中要飾演青年、中年、老年三個(gè)不同年齡層次的伸太郎。演員所以能夠創(chuàng)造與本人不同時(shí)空、不同民族文化、不同年齡層次、不同成長(zhǎng)背景的角色的根本原因，是演員與角色都是普通人，無(wú)論時(shí)空、地域、文化的不同，都不能改變作為人的本能一致性，這是演員創(chuàng)造不同角色的可能性。如果忽略了自我是構(gòu)建于普通人的基礎(chǔ)之上，而任由演員的“自我”去發(fā)展，或是盲目的追求角色的“自我”，那勢(shì)必將創(chuàng)造出扭曲的不真實(shí)的人物。所以，一名演員在提高專業(yè)技能的同時(shí)，更應(yīng)該重視作為一個(gè)普通人的能力的提升。

斯坦尼斯拉夫斯基指出:“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼鳌?dòng)作、活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。”[2]不同于其它的藝術(shù)門(mén)類，表演藝術(shù)有一個(gè)比較特殊的特點(diǎn)，即創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作成果的“三位一體”:演員以其自身為載體，使之變?yōu)閯”局兄宋铮憩F(xiàn)出另一種性格，成為另一個(gè)人物，最終以此為媒體，使觀眾從中領(lǐng)會(huì)其審美之價(jià)值。這就要求演員的自我必須切實(shí)的參與到創(chuàng)作過(guò)程中去，演員首先要建立起“演員”的觀念。通過(guò)對(duì)劇本、人物的分析，心中產(chǎn)生角色的形象，作為演員的自我，要把不同于自己的角色通過(guò)自己的身心表演出來(lái)。演員的自我與普通人的自我在觀念、想象、信念、直覺(jué)等方面存在著差異，而這些差異是基于每個(gè)人自身素質(zhì)，以及是否經(jīng)過(guò)一定專業(yè)化的訓(xùn)練所累積起來(lái)的。演員的自我區(qū)別于普通人的自我，在于演員的自我建立了“演員”的觀念而非普通人的觀念;演員的自我在藝術(shù)創(chuàng)作中是從有意識(shí)到下意識(shí)的雙重自我;演員的自我是創(chuàng)作者、創(chuàng)作工具和創(chuàng)作成果的三者統(tǒng)一。

總之，演員的“自我”在表演藝術(shù)中有著特殊的意義，不同于普通的“自我”。

二、表演創(chuàng)作中自我的分解與重組

黑格爾曾描述:“演員應(yīng)該滲透到藝術(shù)作品中整個(gè)人物性格中去，連同他的身體形狀、面貌、聲音都了然于心，他的任務(wù)就是把自己和所扮演的人物融為一體。”[3]每當(dāng)完成了舞臺(tái)上的人物創(chuàng)造之后，會(huì)產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的感覺(jué)，明知那個(gè)角色就是自我，可又不像是自我，穿的服裝、說(shuō)的話、產(chǎn)生的行動(dòng)，甚至自我的邏輯、性格都產(chǎn)生了很大的變化。既像人物，但又不是人物。仿佛一個(gè)重獲生命的角色。這就決定了演員既是創(chuàng)作者，但又要受到他所創(chuàng)造的角色的形象要求的限制。演員的自我是“雙重自我”，即“第一自我”(演員)與“第二自我”(角色)，兩個(gè)“自我”同時(shí)并存于演員的身上，而又有機(jī)地結(jié)合在一起。“演員在創(chuàng)作中過(guò)著一種雙重生活，演員在創(chuàng)作中既有著演員本人的創(chuàng)作生活與創(chuàng)作感受，如演員創(chuàng)作時(shí)的心境與在創(chuàng)作中對(duì)自己創(chuàng)作的優(yōu)劣的感覺(jué);同時(shí)，還必須是過(guò)著角色的生活與感受其所扮演的人物的心理生活，也就是說(shuō)他要生活在角色的規(guī)定情景中，并且去感受人物的前喜怒哀樂(lè)。”[4]演員的自我與角色的自我都是建立在普通人的基礎(chǔ)之上，也就是說(shuō)演員與角色在本能上是統(tǒng)一的。人與人之間在本能上是相通的，演員以其經(jīng)驗(yàn)去了解角色的心理和規(guī)定情境，并在自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)中尋找角色的影子。例如，我在閱讀了《女人的一生》的劇本后，發(fā)現(xiàn)自己與角色伸太郎雖然是完全不同的兩個(gè)人，但在某些氣質(zhì)上有著共通點(diǎn)。這些演員自身所具備的，與角色相似的“共通點(diǎn)”，對(duì)演員塑造角色起到了有益的促進(jìn)作用。通過(guò)我對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的分析，選取符合角色的心理元素，再加上外部的造型，聲音的運(yùn)用，語(yǔ)言和形體的調(diào)整等，慢慢的向角色靠近，并最終實(shí)現(xiàn)兩者的統(tǒng)一。

我們?cè)谒茉旖巧珪r(shí)有著雙重自我的創(chuàng)作，演員與角色又有著兩個(gè)邏輯，即演員的邏輯和角色的邏輯。這兩者間的邏輯是對(duì)立的。忽而是自我的邏輯，忽而是角色的邏輯，會(huì)出現(xiàn)自我感覺(jué)不正常，表演流于表面，就是我們通常所說(shuō)的“跳戲”，我在畢業(yè)演出劇目的排練過(guò)程中就遇到過(guò)這種情況。在排練《女人的一生》第五幕時(shí)，我飾演老年伸太郎。由于剛開(kāi)始沒(méi)有找到老年?duì)顟B(tài)正確的聲音位置，加上對(duì)人物內(nèi)心的經(jīng)歷體會(huì)不是很深刻，致使我的邏輯總是暴露于人物的感知上，不進(jìn)戲、容易受到干擾。后來(lái)，通過(guò)對(duì)劇本的反復(fù)研讀，人物形象的休整，聲音語(yǔ)言的調(diào)節(jié)，以及對(duì)人物內(nèi)心的進(jìn)一步揣摩，慢慢體會(huì)到要進(jìn)入我所塑造的伸太郎的邏輯，必須以自我的相通經(jīng)驗(yàn)替代和同化角色的經(jīng)驗(yàn)，從而才能使邏輯主體合而為一。任何角色的生命都是以演員的自我真情實(shí)感營(yíng)造的。由于情感的投入，邏輯才得以真正的統(tǒng)一。

每個(gè)人都有獨(dú)特的行為習(xí)慣，演員與角色這一對(duì)矛盾統(tǒng)一體也同樣如此，演員作為一個(gè)普通人有各自特有的習(xí)慣，而角色在劇本的規(guī)定情景中也有著特有的習(xí)慣，這便形成了習(xí)慣的對(duì)立。例如，我的畢業(yè)演出劇目《女人的一生》是一出日本的戲劇，日本民族有著自己獨(dú)特的生活行為習(xí)慣。以往日本家庭內(nèi)都是榻榻米，進(jìn)屋要脫鞋、赤腳跪坐，外出穿木屐等。這些生活習(xí)慣與我們中華民族有著很大的差別，如果還是按照我們的習(xí)慣在角色的規(guī)定情景中去行動(dòng)，那創(chuàng)作出的角色就會(huì)走樣。以角色的習(xí)慣去行動(dòng)，一時(shí)又不能適應(yīng)。可是，無(wú)論是演員還是角色，作為人的本能是統(tǒng)一的，用本能去感知，就能在自我的習(xí)慣與角色的習(xí)慣之間作出調(diào)整，將原有的自我分解并重新組合。

“在博大的宇宙中，每個(gè)人都占有自己的空間;在自然的流程中，每個(gè)人都有自己的時(shí)限。這存在的時(shí)空不僅呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)生活中的特定位置，也表現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)生活中的運(yùn)動(dòng)行跡......既然人的存在與運(yùn)動(dòng)是如此，作為人的性格與心理特性當(dāng)然也是如此。因?yàn)檎呛笳呓M成了一個(gè)人的本質(zhì)內(nèi)容，顯示了一個(gè)人的特定性......演員要把每個(gè)人的本質(zhì)內(nèi)容，顯示為一個(gè)人的特定性......演員要把每一個(gè)創(chuàng)造對(duì)象，在坐標(biāo)圖上找到應(yīng)有的獨(dú)一無(wú)二的坐標(biāo)......性格是獨(dú)一無(wú)二的坐標(biāo)”。[5]

每一個(gè)性格都是獨(dú)特的，演員的性格與角色的性格也是不同的，演員要塑造角色，這就造成了兩者的性格對(duì)立。每個(gè)人的性格都是復(fù)雜的，但認(rèn)識(shí)到性格的復(fù)雜，也就使性格的脈絡(luò)清晰了。其中最有利我們來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)就是人的本能的統(tǒng)一。無(wú)論是什么性格的人，在人的本能上是相通的。演員要盡可能地保持自己本有的東西，把對(duì)塑造角色有妨礙的因素加以篩選抑制，演員要分解與再組合自我，就要通過(guò)本能的統(tǒng)一處理性格的對(duì)立。例如，我在《女人的一生》中所飾演的伸太郎與我本人在邏輯、習(xí)慣、性格只存在些微的差別，多數(shù)都是相似的。但我與角色畢竟是兩個(gè)不同的人，每一個(gè)人都有他獨(dú)特的內(nèi)心世界存在著，而表演創(chuàng)作是感性的，只有將你所理解的內(nèi)容化為感覺(jué)，才可以在實(shí)踐中運(yùn)用。自我在表演創(chuàng)作中具有非常重要的意義，是一切角色的出發(fā)與歸宿。

話劇《女人的一生》劇照

三、演員自我的回歸

表演藝術(shù)是“人演人”的藝術(shù)，如果不能將學(xué)習(xí)的技巧與掌握的知識(shí)回歸到演員自我中，形成一種能力及感覺(jué)，也就談不上是從自我出發(fā)去進(jìn)行創(chuàng)造了。斯坦尼曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“體驗(yàn)到自我中的角色不但不會(huì)消滅演員的自我，而且還會(huì)促進(jìn)自我分析，促使演員向自己提出問(wèn)題——作為個(gè)人，他有哪些活生生的人的意向、愿望、品質(zhì)和缺點(diǎn)能使他像劇中塑造的人物那樣對(duì)待劇中的人和事。”

作為一個(gè)學(xué)習(xí)表演的學(xué)生，學(xué)到的表演技巧以及理論，在實(shí)際創(chuàng)作中應(yīng)該如何運(yùn)用呢?我?guī)е@樣的疑惑，投入到了畢業(yè)演出劇目的創(chuàng)作中。當(dāng)我化完妝，穿上和服走進(jìn)那日本風(fēng)格的環(huán)境，當(dāng)燈光照亮整個(gè)舞臺(tái)時(shí)，我忘掉了一切，忘掉了所謂的技巧與理論，隱約地感覺(jué)到了自己，漸漸地“伸太郎”這個(gè)角色變成了我。我感覺(jué)到我在創(chuàng)造中可以思索、表達(dá)自我的情感，我可以理解角色的一切，我感覺(jué)到角色中的自我與自我中的角色，我就是角色。舞臺(tái)上的我，沒(méi)有想到用什么技巧、什么理論來(lái)塑造角色，而更多的是憑借著一種藝術(shù)感覺(jué)與運(yùn)用技巧的能力來(lái)創(chuàng)造。無(wú)論我學(xué)習(xí)了多少的表演技巧，閱讀了多少理論書(shū)籍，進(jìn)行了多少實(shí)踐排練，都無(wú)法擺脫開(kāi)自我。都是針對(duì)自我而言的，也都是向自我回歸的。

“自我”在表演藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了核心的位置。關(guān)于“自我”這一命題已經(jīng)有無(wú)數(shù)的先人、前輩做出過(guò)研究與探討，并且啟發(fā)引導(dǎo)了我。無(wú)論今后的藝術(shù)、人生之路有多么的漫長(zhǎng)，我想對(duì)“自我”的思考都將繼續(xù)下去。我想起了刻在古希臘阿波羅神殿上的一句警世名言:“人，認(rèn)識(shí)你自己”。

[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集(第40卷)[M].中共中央馬恩列斯著作編譯局，譯.北京:人民出版社，1982:879.

[2]弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].李珍，譯.北京:中國(guó)電影出版社，1990:78.

[3]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，1979:276.

[4]梁伯龍.電視表演學(xué)(第2版)[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社，2002:25.

[5]齊士龍.現(xiàn)代電影表演藝術(shù)論[M].北京:中國(guó)電影出版社，1987:102.