“藝術力”與“人民力”

姚丹

1950年1月《人民文學》第1卷第3期發表蕭也牧短篇小說《我們夫婦之間》，隨后《光明日報》等報刊即有好評出現，小說旋即被上海昆侖影業公司改編為同名電影，由鄭君里導演，趙丹、蔣天流、吳茵等演員主演?？芍^極一時之盛。然而好景不長，1951年6月開始，《我們夫婦之間》遭遇到《人民日報》《文藝報》等權威報紙雜志的密集批評。其中比較著名的批評者是陳涌、馮雪峰和丁玲。

1990年代以來，重新評價《我們夫婦之間》成為一股不大不小的研究潮流，目前似也并無衰歇之勢。近二十多年的評價，主要有兩個重點。一是從小說“敘述藝術高超”、內容具“日常性和趣味性”等內部因素為蕭也牧辯護，肯定《我們夫婦之間》的文學成就；二是從文學斗爭的外部角度評判陳、馮、丁當年的批評活動，認為是將藝術與政治混同，上綱上線，將藝術批評轉化成了政治斗爭。

但不管是哪一種研究，都會提到蕭也牧由此結束了藝術生命以及隨后在“文革”中受到殘酷迫害，悲慘離世的不幸遭遇。有意無意之間暗示或明示著，這場批判和他的死亡之間有著因果關聯。本文無意替馮雪峰等人的批評活動做道義上的辯護，但卻有意厘清其批評活動的內在邏輯。由于丁玲當時身份較高而且以真名著文，而馮雪峰則以“讀者李定中”的名義表達批評，故而，一般人眼里似乎丁玲的影響更大一些。然而最致命的批評觀點在李定中的來信中已經表達，丁玲只是在馮氏批評邏輯的基礎上加以延伸。雖然，馮雪峰并非欲置蕭也牧死地而后快，但對蕭也牧作品“玩弄人民的態度”所代表的“新的低級趣味”，他確實有必欲除之而后快的理論激情。這種理論激情和論述根據，當然是其1920年代即已開始的有關文學與知識分子、革命與知識分子的思考的延續；更與1940年代沿著魯迅國民性批判的思路，與胡風“精神奴役的創傷”相互發明的理論思考相連。在這種情勢下，他曾提出“藝術力”以要求作家對于創作對象的主觀投入與同情，提出“人民力”來彰顯中國工農身上所負載的精神壓力以及解放的可能。若以這樣的視角來審視《我們夫婦之間》，那么作家自身的“藝術力”的匱乏以及對于人民身上所孕育的“反抗”的忽視，對工農既有“奴役創傷”賞玩式的描寫則確乎處處可見，觸目驚心。

一、小說《我們夫婦之間》

小說《我們夫婦之間》的夫婦兩個出身差別很大。貧農出身的妻子張英，十五歲就參加革命，“在一個軍火工廠里做了整整六年工”；丈夫李克則是來自大城市的知識分子干部。在戰爭時代，他們生活得一直很幸福：“我們不論在生活上、感情上，卻覺得很融洽，很愉快！”問題和隔閡產生在他們進入解放后的北京城。習慣于農村簡樸勞作的張英，一下子難以適應大都市的生活環境，有很多疑惑和批評。在李克看來，張英自從來北京以后，“在這短短的時間里邊，她的狹隘、保守、固執”等舊習性都暴露了；而李克自己，于北京卻是有回到故鄉的安然自適：

那些高樓大廈，那些絲織的窗簾，有花的地毯，那些沙發，那些潔凈的街道，霓紅燈，那些從跳舞廳里傳出來的爵士樂……對我是那樣的熟悉，調和……好像回到了故鄉一樣。這一切對我發出了強烈的誘惑，連走路也覺得分外輕松……

更有意思的是，李克認為這是自己革命追求的結果，是“新的生活開始了！”而張英則看到的是城市生活的腐朽與寄生性：

那么多的人！男不像男女不像女的！男人頭上也抹油……女人更看不的！那么冷的天氣也露著小腿；怕人不知道她有皮衣，就讓毛兒朝外翻著穿！嘴唇血紅紅，像是吃了死老鼠似的，頭發像個草雞窩！那樣子，她還覺得美的不行！坐在電車里還掏出小鏡子來照半天！整天擠擠嚷嚷，來來去去，成天干什么呵

他們干活也不？哪來那么多的錢？

張英也看不慣李克的“浪費”，李克抽煙受到張的諷刺，在大庭廣眾下不來臺。張英完全不能享受城市生活的舒適溫暖，而日日牽掛鄉下的水災，擔心“才翻了身的農民，還沒緩過氣來”“日子怎么著過呀！我娘又該挨餓了”等鄉村最為基本的溫飽問題。甚至，還偷偷將李克準備用來買皮鞋的稿費寄回了鄉下家里?？傊鞣N生活瑣事，使夫婦間的感情有了隔閡：“我仿佛才發現我們的感情、愛好、趣味……差別是這樣的大！”由此兩人互相指責，各不相讓，導致分居。李克在分居期間不斷思考打量自己的婚姻，想起張英的“倔強”，這倔強中也有吸引人的地方。后來，紗廠大廚丟了表，誤怪張英家從前的小保姆小娟偷走，張英一開始也批評小娟，了解情況后，她勇于承認自己的疏忽，并真誠道歉。李克看到張英的正直樸實，重又找到戰爭期間那種愛的感覺，于是兩人重歸于好。

《我們夫婦之間》是由秦兆陽經手發表在《人民文學》雜志上的，“文革”后他回憶起編輯的經過：

《我們夫婦之間》原稿的文風非常樸實、自然、簡練，字跡也十分工整清秀。那時《人民文學》來稿的水平很低，不作修改就可以發表的稿子幾乎沒有，收到這樣主題新鮮而又不必加工的稿子，自然喜出望外，所以就一字不動，立即就先送主編審查，在《人民文學》上發表出來了。

顯然，秦兆陽對《我們夫婦之間》是十分欣賞的，除了文風的“樸實、自然、簡練”以外，他還認為小說主題是批判“決非個別”的現象——老干部進城之后“對文化低的勞動人民出身的妻子漸感不滿”的“忘本”思想與行為，也就是說秦兆陽當時把《我們夫婦之間》看作一篇批判男主人公李克“忘本”思想的小說。在小說結尾，李克確實有這樣的自我檢討：

我參加革命的時間不算短了！可是在我的思想感情里邊，依然還保留著一部分小資產階級脫離現實生活的成份！和工農的思想感情，特別是在感情上，還有一定的距離，舊的生活習慣和愛好，仍然對我有著很大的吸引力，甚至是不自覺的。

秦兆陽重視的是蕭也牧的批評，而馮雪峰看到的卻是蕭也牧的低級趣味。前者重視的是作者在字面整體立意上所表達出來的批判“忘本”的訴求，而后者更多地從作者敘述過程所隱含的態度來批評其寫作態度與趣味追求。

二、“玩世主義”：馮雪峰對《我們夫婦之間》的定性endprint

《文藝報》于1951年6月發表“讀者李定中”的來信，《文藝報》為讀者來信所加標題為《反對玩弄人民的態度，反對新的低級趣味》，對《我們夫婦之間》展開嚴厲批評。此前陳涌已經在《人民日報》1951年6月10日發表過批評文章，但措辭較謹慎，批評《我們夫婦之間》是“根據小資產階級觀點、趣味來觀察生活，表現生活”。而“李定中”此信措辭嚴厲，并不同意陳涌將作者的問題歸結為“小資產階級”的趣味問題，而是認為：“假如蕭也牧同志真的也是一個小資產階級分子，那么，他還是一個最壞的小資產階級分子！”“李定中”堪至根據蕭也牧對待“勞動人民”的態度，將其階級屬性定為“敵對的階級”：

我覺得如果照作者的這種態度來評定作者的階級，那么，簡直能夠把他評為敵對的階級了，就是說，這種態度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動人民的態度。

李定中就是馮雪峰。馮雪峰是由于蕭也牧的態度而將其定義為敵對階級的，那么在馮雪峰眼里，蕭也牧的態度是怎樣的呢？他認為蕭也牧“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情”“只是拿來玩弄，并且用歪曲的方法去不合理地擴大她的缺點來讓他自己和讀者欣賞”。不真誠、沒有愛和熱情，只是玩弄，這就是馮雪峰讀《我們夫婦之間》所感受到的作者的態度。他用一個特殊的語匯來概括這種態度即“玩世主義”“玩世主義者”就是“對勞動人民沒有愛和熱情的人”。

馮雪峰認為，與這種“玩世主義”寫作態度所相連的寫作風格，“趣味是不高的”“文字風格”“不是高級的”，而是“賣弄的、虛偽的”“矯揉造作的”。而編輯秦兆陽則認為小說的風格“樸實、自然、簡練”，可見同一篇作品的審美風格也是人見人殊。對小說中所謂“平凡生活”的“描寫”，馮雪峰指出“作者簡直是在‘獨創和提倡一種新的低級趣味”。文章還認為小說“從頭到尾都在玩弄她（指張同志），寫到她的高貴品質，也抱一種玩弄的態度；寫到她的缺點，更不惜加以歪曲，以滿足他（指作者）玩弄和‘高等華人式的欣賞的趣味”。

這里關聯到一個十分重要的節點。此前，陳涌在批評文章中指出蕭也牧的這些描寫，乃是一種“趣味”，而且是“知識分子的趣味”，而馮雪峰堅決不同意這是所謂“知識分子的趣味”，他認為歸結為“知識分子的趣味”“欠公平”：

這種低級趣味并不是真的人民生活，也不是藝術，而只是你自己的“趣味”。（陳涌同志以為這是知識分子的趣味，我以為不能一概而論。我就是一個知識分子，我就討厭這種趣味。）

信末，他明確表示不同意陳涌將這種不良傾向的產生原因歸結于作者脫離生活，而堅持認為這是“由于作者脫離政治！在本質上，這種創作傾向是一個思想問題，假如發展下去，也就會達到政治問題，所以現在就須警惕”。所以馮雪峰要求蕭也牧：“立刻回頭來，站到工人階級的立場上去，熱愛勞動人民，脫胎換骨地拋棄你的玩世主義的傾向！”且宣告：“總之我是反對這種對人民沒有愛和熱情的玩世主義；反對玩弄人物！反對新的低級趣味！”那么這種趣味到底是可以歸結為何種人的趣味呢？馮雪峰沒有繼續寫下去。順著馮雪峰的思路寫下去，把這種趣味概括為“小市民低級趣味”的是丁玲，1951年8月時任《文藝報》主編的丁玲，發表文章批評蕭也牧：“什么是小市民低級趣味？就是他們喜歡把一切嚴肅的問題，都給它趣味化，一切嚴肅的、政治的、思想的問題，都被他們在輕輕松松嬉皮笑臉中取消了。他們對一切新鮮事物感受倒是明快的。不過不管是怎樣新的事物，他們都一視同仁地化在那個舊趣味的爐子里?！敝链耍瑢⑹捯材恋膯栴}從“小資產階級知識分子”的趣味問題轉化為“小市民低級趣味”的問題。

這是很有意味也十分重要的轉化。在這個轉化過程中，蕭也牧的問題由原來的“小資產階級”問題變成了“小市民”的問題。雖然在中國革命的階級劃分中“小市民”和“知識分子”都屬于“小資產階級”，但是馮雪峰還是堅持了二者的區別是本質性的，這與他1940年代的很多思考是相銜接的。

三、“藝術力”的欠缺就是“人民力”的萎頓

“藝術力”這個概念是馮雪峰1944年7月之后提出的，“藝術力”是“藝術的戰斗力”，是作家“現實主義地去肉搏現實的斗爭”，在“斗爭的烈火中”“焚燒著自己，又生長著自己”“無所假借地用了自己的生命去肉搏，于是也從用了生命的肉搏中獲得著自己和藝術的生命”。這是藝術力最為重要的一點，藝術力既是作者“與現實的態度與關系”所反映出來的“肉搏的力度”，同時也因這“肉搏的力度”顯示了作者創作態度的“現實主義”或者“非現實主義”。藝術力是：

追求客觀真實和表現真實的力量；迫擊和深掘現實生活的意志；對于社會矛盾的認識與判決力，肯定與否定力；對于黑暗和一切壓迫勢力的憎惡；對于人民和一切光明力量的火一般的猛烈的愛，等等。從這里，反映著客觀的真理，反映著人民的新生，偉大的戰斗的姿態，和英雄主義，反映著人類歷史的偉大的理想力和向上發展力。這就叫做藝術力。解釋地說，就是必須從藝術里表現出來的人民與作者的主觀戰斗力。

“藝術力”就是“從藝術里表現出來的人民與作者的主觀戰斗力”?！爸饔^戰斗力，這個說法十分接近于胡風的“主觀戰斗精神”，由時間上看，胡風的概念出現在前。1944年4月，胡風在為“文協”理事會起草的《文藝工作底發展及其努力方向》一文中，提出“主觀戰斗精神”這一概念，認為這是救治“對于客觀現實的把捉力、擁抱力、突擊力底衰落”的良方。他指出當時創作中普遍存在著病態的傾向，作家只是“追隨”生活，或者“?？控氀南胂笕嬙臁薄皯獣r的故事”，去“投合”小市民的讀者或觀眾的需要。因此作家們的責任重大，他們應發揮自己的“人格力量”，做到“對于現實生活的深入和獻身”。作家的主觀戰斗精神，“具有一種穿透生活外殼去發現和把握現實”的能力，由于人民群眾中到處存在著“精神奴役創傷”，作家如果不具備這種能力，就容易被生活的表象所淹沒。馮雪峰的“藝術力”顯然是應和了胡風的“主觀戰斗精神”，他們都在強調作家對于寫作以及寫作對象的態度問題。endprint