《檀香刑》對《喧嘩與騷動》敘事方式的超越

摘 要：本文從小說敘事方式的角度對莫言的《檀香刑》和福克納的《喧嘩與騷動》進行了比較。《檀香刑》的敘事者由“少”到“多”，敘事結構由“線”到“塊”，敘事風格由“西”到“中”，實現了對《喧嘩與騷動》的超越。

關鍵詞：敘事方式 《檀香刑》 《喧嘩與騷動》 超越

2012年10月，瑞典諾貝爾文學獎評獎委員會這樣評價莫言，他“將現實和幻想、歷史和社會角度結合在一起。他創作中的世界令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點”[1]。從這一評價中，我們可以看出，莫言受到了福克納和馬爾克斯這兩位世界文學巨匠的影響，但這種影響決不僅僅是模仿和借鑒，更是創新和超越。這里，筆者以莫言的《檀香刑》和福克納的《喧嘩與騷動》為文本，探究一下《檀香刑》對《喧嘩與騷動》在敘事方式方面的超越。

一、敘事者由“少”到“多”

從小說敘事學的角度來看，敘事者可以分為兩大類：一類是全知視角敘事者，一類是限制視角敘事者。一般來看，第三人稱是全知視角敘事者，如羅貫中的《三國演義》、曹雪芹的《紅樓夢》、吳敬梓的《儒林外史》、柳青的《創業史》、劉心武的《班主任》等；第一人稱是限制視角敘事者，如普希金的中篇小說《上尉的女兒》、都德的名作《最后一課》、莫泊桑的《我的叔叔于勒》、夏緑蒂·勃朗特的《簡·愛》，以及狄更斯的《大衛·科波菲爾》、涅辛的《我是怎樣自殺的》等。傳統小說一般是采用其中一類作為敘事者，比較單一。但是，無論是《喧嘩與騷動》還是《檀香刑》，都采用了這兩類敘事者。然而，敘事者的數量發生了變化，達到的藝術效果也有所不同。

福克納的《喧嘩與騷動》出現了四個敘事者。第一個敘事者是班吉。他雖然已經33歲，但智力相當于3歲的孩子。通過他的混亂記憶，我們可以想象康普森家族早年的情景，以及他與姐姐凱蒂的深厚感情。第二個敘事者是昆丁。他是康普林家族的長子。通過他敘述了妹妹凱蒂被騙失貞、結婚前后與自己的談話以及自己自殺前的心理。第三個敘事者是杰生。他是一個自私自利的小人。在他的眼中，全是別人對不起他，而沒有他對不起別人的地方。第四個敘事者是作者自己。作者通過講述女傭迪爾西一天的活動，把康普森家族三十年間的變故和人世滄桑呈現在讀者面前。這四個敘事者，前三個是限制視角敘事者，敘述的內容、情感和智力水平都與敘事者的性格相符。第四個敘事者是全知視角敘事者，他全知全能地敘述了事件中每一個人的活動，解釋了每一個人的思想。這兩類敘事者結合使用，有利于讀者用自己的想象對小說的故事進行再創造，收到了很好的藝術效果。

《檀香刑》則出現了六個敘事者：第一個敘事者是眉娘，她是知縣錢丁的情人；第二個敘事者是趙甲，他是一個冷酷、殘忍的劊子手；第三個敘事者是小甲，他是趙甲的兒子，帶點傻氣兒；第四個敘事者是錢丁，他是眉娘的情人、知縣；第五個敘事者是孫丙，他是參加義和拳、敢于反抗德國人的英雄；第六個敘事者是作者。前五個敘事者都是限制視角，都從自己的角度來敘述故事，他們對同一件事的敘述，由于各自的立場不同，甚至有些相互矛盾。比如，在眉娘的述說中，我們感覺到眉娘放蕩，錢老爺是貪圖她的美色才對她好的，但從錢老爺的述說中，我們又知道錢老爺有他自己的苦衷，他對眉娘的感情是真摯的。作者是全知視角，以孫丙為中心交代了故事的來龍去脈。《檀香刑》將敘事者從四個增加至六個，不僅僅是數量上的增加，更是通過敘事者數量增加，從更多的角度構建了更加立體、更加豐富的故事世界。

二、敘事結構由“塊”到“線”

從敘事結構上看，《喧嘩與騷動》采用的是“塊”狀結構。福克納在介紹這部小說的創作過程時曾說：“我先從一個白癡孩子的角度來講這個故事，是因為我覺得這個故事由一個只知其然，而不知其所以然的人說出來，可能更加動人。可是寫完以后，我覺得我還是沒有把故事講清楚。我于是又寫了一遍，從另外一個兄弟的角度講，講的還是同一個故事。還是不能滿意，我就再寫了第三遍，從第三個兄弟的角度來寫。還是不理想。我就把這三個部分串在一起，還有什么欠缺之處就索性用我自己的口吻來加以補充。”[2]可見，福克納是從不同的敘事視角把“同一個故事”講了四遍。每個敘事者都是在集中的時間內把故事講完。

小說的第一部分寫的是1928年4月7日白癡班吉33歲生日那天的意識活動。在他過去、現在和將來相互交織的有意識的活動中，我們可以獲得關于凱蒂和康普森家族的一些信息。比如，他喜歡的那塊林中草地被賣掉了；照顧他、關心他的姐姐凱蒂離家出走了；1913年的某天，他因追逐女生被打住進了醫院，醫生給他做了閹割手術等等。班吉能夠嗅到姐姐凱蒂失身前后身上氣味的變化，凱蒂失身后少女時代身上的“樹的香味”消失了。在班吉的心目中，姐姐是他生活中唯一的精神支柱，使他的生活充滿幸福和光明。小說的第二部分寫的是1910年6月2日昆丁自殺這一天的意識活動。昆丁從父親那里得到的只有悲觀和絕望。他迷戀家族過去的輝煌，又無力挽回家庭的急劇敗落，對妹妹凱蒂被誘騙失身十分在意，認為那是家族的奇恥大辱，因此想到要與妹妹的情人決斗，卻不敢付諸行動。最終只好投河自殺。小說第三部分寫的是1928年4月6日杰生的內心獨白。他對哥哥半夜游泳自殺十分反感，一心想把精神不全的班吉送進瘋人院，并借機閹割了弟弟。他侵吞凱蒂每月給女兒小昆丁的生活費。他要凱蒂的丈夫為他安排一個職位，可凱蒂卻被丈夫拋棄了，他的希望化成了泡影，因此他對凱蒂耿耿于懷。小說的第四部分寫的是1928年4月8日，由康普森家的忠實黑人女仆迪爾西來補充述說康家的有關情況。許多謎團在這里得到揭曉。原來昆丁精神崩潰，杰生自私自利，凱蒂沉淪墮落，小昆丁勇于反抗，等等，都在講述著康普森各家庭成員的遭遇和精神狀態，以及這個走向沒落的南方世家的浮沉變遷。這四個敘事者都是以一個時間為節點，前伸后延，甚至時空倒序來講述故事，故事各自獨立，又相互印證，共同組合成一個故事世界。這四個故事是并列關系，是“塊”狀結構。endprint

而《檀香刑》則是“線”狀結構。小說的鳳頭部分，包括四個小部分：眉娘浪語，趙甲狂言，小甲傻話，錢丁恨聲。采用的都是第一人稱敘事，通過四個人的敘說交代了主要人物之間的關系，介紹了孫丙案的起因和被施以檀香刑的命運，引出一個懸念——孫丙會被實施檀香刑嗎？接著，是豬肚部分，故事繼續向前推進。這部分以孫丙案為中心，圍繞案件而牽扯出其他人物和故事。斗須，比腳，悲歌等章節，將故事的來龍去脈交待得非常清楚，把前面鳳頭部分的故事統一起來，使之成為一個完整的整體。豹尾部分通過五個主要人物自白交代了人物、事件的最后結局。孫丙被處以檀香刑，貓腔戲班被德國兵射殺。《檀香刑》的三個部分，基本是按照時間順序來安排的，呈現出“線”性特征，強化了故事的動態感，這與《喧嘩與騷動》顯然不同。

三、敘事風格由“西”到“中”

莫言在《檀香刑·后記》中說：“《檀香刑》是我的創作過程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。”他所說的“大踏步撤退”是指向民族文化的回歸。在《檀香刑》中，莫言雖然沒有放棄西方現代敘事方式，但融入了“中國化”的傳統敘事結構框架。

《檀香刑》采用了中國傳統的民間戲劇敘事結構。“鳳頭”——“豬肚”——“豹尾”，是標準的中國戲劇敘事結構，作者以這三個詞命名，顯示其對這種敘事結構的強調。在中國古代戲曲里，鳳頭是戲曲劇本開頭，主要是介紹人物，交代情節，設置懸念，吸引觀眾。豬肚指的是戲的中段，要豐滿充實，展開沖突，刻畫人物，制造高潮，使人物和故事得到淋漓盡致地展現。豹尾指的是戲的結尾，交代人物的命運和故事的結局，要簡潔有力，耐人尋味。《檀香刑》結合了中國古典戲曲腳本的結構手法，構建了小說的整體框架，同時借鑒了民間話本和民間戲曲貓腔的戲文，使小說具有了濃郁的中國民間特色。

《檀香刑》敘事的語言風格也具有清晰的民間寫作特點。其中經常出現的貓腔唱詞就是很好的例證。貓腔唱詞用詞清楚明白，而且押韻順口。比如劊子手兒子小甲的唱詞：“聽俺爹爹講歷史，小甲心中很歡喜，爹爹爹爹了不起，見過太后和皇帝。小甲也要當劊子，跟俺爹爹學手藝……”敘述語言也具有鮮活的民間氣息。比如眉娘蕩秋千的一段敘述：“適才那個蕩秋千的，不知是誰家的又肥又笨的蠢丫頭，焦炭不如她的臉黑，磨盤不如她的腚大，菱角也比她的腳大，這樣的身段模樣，也好意思上秋千？……是風，是流，是狂，是蕩，是女人們撒嬌放浪的機會。”這完全是民間土得掉渣的說話方式，符合孫眉娘這個文化水平不高，但很媚又很潑辣的女人的身份。

有學者說：“《檀香刑》是莫言在敘事方面將民間敘述和西方技巧結合得很好的一個作品，用他的話說是大踏步后退。”[3]這里所說的“民間敘述”是莫言《檀香刑》較之福克納《喧嘩與騷動》獨有的“中國特色”。

總之，正如莫言所說：“結構與敘述視角有關，人稱的變化就是視角的變化，而嶄新的人稱敘事視角，實際上制造出來了一個新的敘述天地。”[4]福克納在《喧嘩與騷動》中、莫言在《檀香刑》中都運用了嶄新的敘事視角，即全知視角與限制視角相結合，但《檀香刑》對《喧嘩與騷動》在敘事方式上顯然實現了超越。

注釋：

[1]莫言獲諾貝爾文學獎評委會：《將現實和幻想結合在一起》，人民網，2012-10-11。

[2]李文俊編選：《福克納評論集》，北京：中國社會科學出版社，1980年版。

[3]楊喆：《略論<檀香刑>的敘事藝術》，北方文學，2012年，第7期。

[4]盧金，傅學敏：《淺論莫言<檀香刑>的先鋒敘事》，文學教育，2010年，第3期。

（湯玫英 鄭州師范學院文學院 教授 450044）endprint