論90年代以來臺(tái)港言情小說的幾種系列題材

摘 要：文章以席絹小說為例分析了90年代以來臺(tái)港言情小說的幾種系列題材：穿越、虐戀、情婦題材，試圖勾勒出當(dāng)代臺(tái)港言情小說發(fā)展的軌跡和特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：臺(tái)港言情小說 系列題材 穿越 虐戀 情婦

愛情是文學(xué)永恒的主題。對(duì)于愛情的渴望和追求是每位凡夫俗子的愿望和憧憬，從這個(gè)意義上來說言情小說的興起與繁榮是人類本性發(fā)展的必然結(jié)果。言情小說的古代傳統(tǒng)可以追溯到唐傳奇、宋話本、明清戲曲以及小說。比如唐朝的《鶯鶯傳》，首開才子佳人小說的先河；比如馮夢(mèng)龍的《三言》，講述了市民階層的平凡愛情故事。而言情小說的真正開端應(yīng)是清末民初的鴛鴦蝴蝶派，以徐枕亞的《玉梨魂》、張恨水的《啼笑因緣》為代表，它們第一次向社會(huì)大眾展現(xiàn)了言情一派的受歡迎程度。雖然中國當(dāng)代言情小說的始祖鴛鴦蝴蝶派的主陣地是在大陸，但是當(dāng)代言情小說的流行卻是始于臺(tái)港。20世紀(jì)80年代，臺(tái)港言情小說傳入大陸，言情小說以席卷之勢(shì)風(fēng)靡了幾代讀者，同時(shí)興起了一大批的女性言情作者，以瓊瑤、亦舒、岑凱倫、梁鳳儀等作家為代表，并在大陸和華人地區(qū)迅速竄紅。90年代又以席絹、于晴為代表的眾多臺(tái)灣作者帶來了言情小說的新高潮。不僅如此，以臺(tái)港言情小說為創(chuàng)作基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)言情小說近幾年的規(guī)模更是蔚為壯觀，出現(xiàn)了不少廣為人知的言情小說網(wǎng)站，如晉江原創(chuàng)網(wǎng)、紅袖添香、瀟湘書院、四月天言情小說網(wǎng)等等，而每個(gè)網(wǎng)站更是有幾千人的女性作者專門從事言情小說的網(wǎng)絡(luò)寫作。

五四以來的新舊文學(xué)之爭在20世紀(jì)40年代后已經(jīng)清晰地變成了雅與俗的對(duì)峙，文學(xué)作品被人為地分為雅與俗兩類，而俗類的文學(xué)作品則往往代表著藝術(shù)水準(zhǔn)的低劣、內(nèi)容情節(jié)的簡單雷同和文字的粗鄙，一副面目可憎的樣子。從20世紀(jì)80年代以瓊瑤為代表的言情小說勃興以來，文學(xué)批評(píng)界客觀存在著對(duì)當(dāng)代言情小說的排斥，盡管瓊瑤、亦舒、梁鳳儀、李碧華等人的小說的影響吸引了研究者的目光，并逐步被納入研究視野和研究論著，但在大多數(shù)人眼中，當(dāng)代言情小說更多的時(shí)候還是被視為流行的暢銷書，難登文學(xué)批評(píng)的大雅之堂。因?yàn)楫?dāng)代言情小說最大的一樁罪就是誘惑、煽動(dòng)、鼓勵(lì)人們，尤其是處于豆蔻年華的少男少女陷入非理性的愛情，公開地談情說愛，既有失女性閨門的禮儀風(fēng)度，又不利于青少年的求學(xué)和成長，堂而皇之地宣告“我愛你”，打破了長久以來中國人含蓄內(nèi)斂的傳統(tǒng)的表達(dá)愛的方式，這與幾千年來儒家對(duì)待感情的態(tài)度是相悖的。

長期以來文學(xué)研究對(duì)臺(tái)港言情小說的關(guān)注，基本上還停留在較早的瓊瑤和稍晚的亦舒、梁鳳儀等人及其作品上，而對(duì)于90年代以來的席絹、于晴等人及其所代表的當(dāng)下臺(tái)港言情小說創(chuàng)作的研究，很少有人真正涉及。本文試以席絹小說為例分析90年代以來當(dāng)代臺(tái)港言情小說流行的幾種系列題材。

一、穿越系列題材

穿越是當(dāng)代臺(tái)港言情小說中最熱門的題材之一。穿越小說，一般來講指小說的主人公基于某種巧合從自己生活的那個(gè)時(shí)空，穿越到另外一個(gè)時(shí)空。這個(gè)時(shí)空可以是歷史上某個(gè)真實(shí)存在的朝代，也可以是作者自己想象出來的某個(gè)虛擬的世界。盡管我國現(xiàn)代穿越小說的起步較晚，但是古代文學(xué)中早已出現(xiàn)了類似穿越小說的文學(xué)作品。廣為人知的作品如東晉陶淵明的《桃花源記》，唐代沈既濟(jì)《枕中記》中也有“黃粱一夢(mèng)”的記載。這些故事中，都有時(shí)空穿越的情節(jié)，與當(dāng)代穿越小說有著異曲同工之妙。關(guān)于哪部書是最早的穿越小說（或者說包含穿越元素的小說），并沒有一個(gè)公認(rèn)的判斷，有觀點(diǎn)認(rèn)為馬克·吐溫的作品《亞瑟王朝廷上的康涅狄格州美國人》（1889年）是第一部穿越小說。但若從對(duì)中國當(dāng)代穿越小說影響力的角度，應(yīng)該首推以下兩部小說作為起源，即臺(tái)灣言情小說家席絹的《交錯(cuò)時(shí)光的愛戀》（1993年）以及香港武俠小說家黃易的《尋秦記》（1994年）。兩部小說創(chuàng)作時(shí)間相近，且后來衍生出男女性別立場的讀者閱讀取向，即女性穿越與男性穿越兩大類。而穿越真正成為一個(gè)固定的題材是在網(wǎng)絡(luò)小說平臺(tái)出現(xiàn)后，以金子的“清穿”小說《夢(mèng)回大清》為標(biāo)志，在2006～2007年間掀起了一股穿越小說熱潮，2007年更是被稱為穿越小說年。

席絹以1993年創(chuàng)作《交錯(cuò)時(shí)光的愛戀》一炮走紅，到2014年，共創(chuàng)作80本言情小說，其中純粹的穿越時(shí)空的小說共8本，要是再加上用古裝體進(jìn)行敘事的言情小說24本，一共占到了整個(gè)創(chuàng)作數(shù)量的40%；同樣從1993年算起，到2014年，于晴共創(chuàng)作言情小說66本，其中古裝體敘事的有41本，占到了創(chuàng)作總數(shù)的62%。而相比較之下，差不多獨(dú)霸整個(gè)20世紀(jì)80年代臺(tái)港言情小說市場的瓊瑤，以及其后陸續(xù)走紅的岑凱倫、亦舒、梁鳳儀等等，幾乎沒有人做過這種穿越時(shí)空的敘事文章，甚至從不涉及古代生活內(nèi)容，最早的也只有民國時(shí)期。因此，近年來臺(tái)港言情小說這種穿越時(shí)空的“流行”敘事，已經(jīng)表現(xiàn)出一種值得充分關(guān)注的形式變化，并讓我們可以深入地思考：這種變化是否可以或者已經(jīng)成為臺(tái)港言情小說跨越時(shí)空地“生存”的一種依據(jù)？

在穿越題材的言情小說中穿越主體可以分為靈魂穿越和靈魂肉身一起穿越；而穿越方式更是多種多樣，或者是遭遇一場偶然的車禍、大火、土匪劫持，或者是一場遠(yuǎn)足的旅行，行進(jìn)到某處名勝古跡或是沙漠綠洲，或者就是一場有意的穿越，借助某一神秘科研機(jī)構(gòu)的高科技穿梭機(jī)；穿越的時(shí)代五花八門，可以是古代、可以是未來，可以是自己生活的前半世還可以是架空歷史的一個(gè)獨(dú)特的空間；穿越還可以是男性靈魂穿越到女性身體里來，也可以是成年人的靈魂穿越到孩童身體中來，天馬行空，奇思妙想。穿越確實(shí)是一種頗具創(chuàng)新和想象力的好題材，在交錯(cuò)的時(shí)空中展示古代與現(xiàn)代智慧的碰撞和摩擦，以及思想的并立與對(duì)立。尤其是回到古代和古代人戀愛成為創(chuàng)作者們樂于創(chuàng)造和女性讀者們百看不厭的故事類型，她們借助虛擬的表達(dá)方式，徹底脫離社會(huì)角色和世俗生活，通過夢(mèng)幻式的敘述方式在架空虛構(gòu)中建構(gòu)價(jià)值追求和理想認(rèn)同，將對(duì)于愛情的癡迷以及自身的幻想在近于狂歡化的游戲式敘述方式中釋放出來。

具有高水平寫作能力的作家不僅可以勾畫出一幅穿越后時(shí)代特有的圖景，更能給讀者一個(gè)完全的視覺享受。讀者愛看穿越題材的言情小說，因?yàn)榇┰叫≌f在某種意義上可以稱之為“生命的狂歡”——從現(xiàn)實(shí)世界的物欲橫流、爾虞我詐、郁郁不得志，瞬間穿越到那個(gè)魂?duì)繅?mèng)縈之地，這里有九子奪嫡的皇宮暗斗，也有遭遇歷史名人的命運(yùn)奇遇，或者是重回昨日的灑脫人生，或者是行進(jìn)未來的新鮮好奇。在穿越小說中，無論你現(xiàn)在過得多么糟糕、多么一文不值，總能在穿越之后收獲人生價(jià)值和童話愛情。endprint

穿越題材的言情小說曲折地反映了女性的以下心理需求：

（一）衣食無憂的物質(zhì)環(huán)境——生理需求的滿足

穿越題材的言情小說主人公在穿越之后大多投身到貴族官僚的大戶人家里，這樣一來，首先解決了衣食住行問題。生活在一個(gè)物質(zhì)條件富裕的環(huán)境中，衣食無憂，基本的生存條件得到保障，主人公不必為生計(jì)發(fā)愁。這樣才能更好地適應(yīng)這個(gè)異時(shí)空的環(huán)境和人事，基本的生理需求得到滿足之后，才能為接下來的情節(jié)進(jìn)展提供有力的保障。人的本性都是貪婪虛榮的，對(duì)物質(zhì)生活的追求是無止境的，這一點(diǎn)女性也不例外。然而在現(xiàn)實(shí)生活中，生活總是艱辛的，任你再勞碌奔波也總是達(dá)不到對(duì)物質(zhì)需求的滿足。女性的貪婪虛榮本性在穿越小說中得到了釋放，女性的內(nèi)在追求可以肆無忌憚地表現(xiàn)出來，因此在作者的潛意識(shí)層面總是希望穿越之后的主人公能夠身在一個(gè)吃穿用度應(yīng)有盡有的貴族人家。

（二）崇拜強(qiáng)者和渴望被保護(hù)的心理——安全需求的滿足

這里所說的強(qiáng)者是指穿越題材言情小說中的男主人公。一般來說，男主人公在家世、外貌、智商、才華、金錢等各方面都是佼佼者。女性都有英雄主義情結(jié)，有被保護(hù)的渴望，她們崇拜強(qiáng)者，渴望被強(qiáng)者呵護(hù)的滿足感。而在現(xiàn)實(shí)世界里，這樣的強(qiáng)者卻寥寥無幾，更多的是為了生計(jì)而日日奔波忙碌的平凡夫妻，穿越題材言情小說恰好填補(bǔ)了女性讀者的這個(gè)心理空白，滿足了女性心理層次上的安全需求。

（三）對(duì)歷史的想象和參與感——社交需求的滿足

無論男性群體還是女性群體在學(xué)習(xí)、閱讀、認(rèn)知?dú)v史的過程中都會(huì)對(duì)歷史產(chǎn)生好奇感與新鮮感，每個(gè)人心中對(duì)于歷史都充滿了想象。男性對(duì)于歷史的想象更多的是側(cè)重于如何在風(fēng)云際會(huì)的大時(shí)代去建功立業(yè)、滿足自己功成名就的事業(yè)感。而女性對(duì)于歷史的想象更多的是情感層面的，是以女性獨(dú)特的、細(xì)膩的情感體驗(yàn)和審美方式去參與歷史、想象歷史的。

（四）對(duì)男權(quán)社會(huì)的挑戰(zhàn)心理——受尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求的滿足

人類社會(huì)發(fā)展到今天，盡管女性在地位和權(quán)利上較之從前有了很大的改觀，但是從本質(zhì)上來說：當(dāng)今社會(huì)依然是以男性為主導(dǎo)的男權(quán)社會(huì)。男性的話語權(quán)占據(jù)了主導(dǎo)地位主宰了整個(gè)世界的各種思想觀念，因而也影響了女性的價(jià)值觀體系。女性從來都是在男性話語權(quán)的夾縫中艱難地尋求著一絲絲生存空間。

西方的女權(quán)主義從18世紀(jì)末期法國的資產(chǎn)階級(jí)革命以后興起，發(fā)展到現(xiàn)在不過兩百來年的歷史。中國的女性解放運(yùn)動(dòng)歷史就更短暫了，從五四運(yùn)動(dòng)算起，迄今也不超過一百年的時(shí)間。現(xiàn)代社會(huì)，女權(quán)意識(shí)更加清晰，女性開始主張男女地位平等、同工同酬等，并且積極進(jìn)取，想要在個(gè)人魅力、能力和事業(yè)上與男性一較高低。這種心理集中體現(xiàn)在多數(shù)的穿越小說中，故事的主人公在現(xiàn)代社會(huì)大多是平凡女性，穿越到異時(shí)空后成為秀外慧中、心思靈巧、機(jī)智多謀的古代女孩兒，變成眾人心目中熱捧和追逐的對(duì)象。穿越女性由于具備了在現(xiàn)代社會(huì)學(xué)到的知識(shí)和技能，大多具有各種各樣的令古人羨慕的能力，這就使她們能夠在陌生的異時(shí)空里發(fā)揮才干、游刃有余。她們運(yùn)用經(jīng)濟(jì)頭腦和現(xiàn)代管理知識(shí)在古代開設(shè)酒樓茶莊、經(jīng)商掙錢，自食其力；能用后世的科學(xué)知識(shí)解釋事物出謀劃策；能用古往今來的詩詞歌賦展示才情、技?jí)喝悍迹荒苡脷v史或軍事知識(shí)協(xié)助男主人公作出決策。女主人公的多才多藝征服了作為男權(quán)社會(huì)象征的帝王將相、王權(quán)貴胄們。席絹的《交錯(cuò)時(shí)光的愛戀》中的蘇幻兒引領(lǐng)了穿越小說的潮流，她用現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)在宋代瀟灑生活，自在自得。在小說中我們看到了女主人公不同于那個(gè)時(shí)代的追求以及作者席絹對(duì)女性命運(yùn)的思考。作為一個(gè)異時(shí)空的外來者，能夠融入到新的生存環(huán)境中并且得到大家的認(rèn)可和尊重這是女性尊重需求心理意識(shí)的體現(xiàn)。

二、虐戀系列題材

言情小說，一直是通俗文學(xué)的重要組成部分，因此，也一直不例外地有著通俗文學(xué)的重要特征：類型化和模式化。而當(dāng)下的言情小說中，一種“虐戀”系列題材的言情小說正悄然興起并迅速壯大。作為網(wǎng)絡(luò)言情小說之重要基地的紅袖添香文學(xué)網(wǎng)甚至專門開辟了“虐戀”這個(gè)專題。

在虐戀題材的言情小說中男女主角往往一開始有著深仇大恨，由于報(bào)復(fù)接觸，劇情的展開是彼此帶著仇恨的互虐過程，將愛與恨混合展現(xiàn)，觀看過程中讀者感受到的是一種愛與恨之間糾結(jié)的愛戀，是一種極端的愛。女主人公們普遍處于弱勢(shì)，她們空有高傲獨(dú)立的個(gè)性、美好純凈的心性、不屈抗?fàn)幍囊庵荆瑓s或有求于人，或寄人籬下，或被權(quán)勢(shì)所迫，或被義務(wù)約束，或被契約束縛，愛情通常以歡喜冤家的方式產(chǎn)生，總是在爭吵、暴力、虐待、折磨中發(fā)展出一段轟轟烈烈的愛情故事，整個(gè)愛情呈現(xiàn)出了一種“愛你就折磨你”的“暴力+情愛+虐戀”模式，最終女主人公往往從被動(dòng)的屈服轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的愛慕，百般糾結(jié)終至苦盡甘來修成正果，而男主角則是浪子回頭，破鏡重圓。虐戀情節(jié)主要分為兩段情節(jié)：“男虐女身”與“女虐男心”，劇情的前半段，“男虐女身”中往往設(shè)置一個(gè)故事情節(jié)讓男女主角之間結(jié)下深深的仇恨，男主角在某種報(bào)復(fù)心理的驅(qū)使下刻意去接近女主角并想盡辦法對(duì)女主角進(jìn)行刁難折磨，從而達(dá)到報(bào)復(fù)的目的。折磨的方式往往是禁錮、強(qiáng)暴和各種身體上的折磨。而劇情的后半段男主角在虐待中對(duì)女主角由恨生情，對(duì)之前的行為悔恨不已，一改所有的壞脾氣，對(duì)女主角百般呵護(hù)表達(dá)愛意，而此時(shí)的女主角已對(duì)男主角之前的行為懷恨在心，于是展開對(duì)悔恨中的男主角的虐心橋段。最終，在互虐過程中上演一段波瀾起伏的虐愛。在這類情節(jié)中男主角大多脾氣暴躁、強(qiáng)勢(shì)，是典型的暴君，由于與女主角大多因?yàn)槌鸷尴嘧R(shí)，以報(bào)復(fù)心理接觸。因此，經(jīng)常對(duì)女主角進(jìn)行言語上的侮辱和攻擊，不僅語言尖酸刻薄，手段也十分暴力，動(dòng)不動(dòng)就用武力解決問題，拉、扯、丟、威脅、綁架、強(qiáng)奸、禁錮都是他們常對(duì)女主角實(shí)施的行為。而這種肢體沖突比較多，重口味的愛情對(duì)觀眾而言，比瓊瑤式的純潔、清新的浪漫愛情矛盾沖突要更加激烈，也更能吸引讀者。

比如席絹的《搶來的新娘》敘述了北宋年間，做綢緞生意的大富之家，大小姐君綺羅，與塞外遼國貴族耶律烈之間“上窮碧落下黃泉”的極具傳奇性的愛情。君綺羅雖是南方女子，但似水柔情全隱藏在剛烈傲岸之中，冷冽地拒絕成為她的典型反應(yīng)。先是拒絕她眼中的魔鬼，后是拒絕來自異族宮廷的蔑視、欺侮乃至“眾女共侍一夫”的試探。她對(duì)愛的忠貞，對(duì)尊嚴(yán)的捍衛(wèi)使她可以不惜一切，直至跳崖自盡。耶律烈則是自負(fù)、驕傲、具有雄才大略的野獸式暴君。對(duì)君綺羅，一開始他只有占有欲、征服欲，后來在感情的攻防拉鋸戰(zhàn)中他意外地愛上了她，這一愛便不可自拔，為了她，他甚至可以不惜一切。兩個(gè)同樣凜冽、專一、愛走極端的戀人最終看到了對(duì)方的真心。這種玉石俱焚、破壞性極強(qiáng)的極端愛情吸引了大批的女性讀者。endprint

虐戀題材的言情小說能吸引眾多的讀者，究其原因是出于女性讀者的一種心理悖謬：自尊需要與被征服需要。虐戀不同于傳統(tǒng)言情小說中的“苦情”。在“苦情”中，情侶們大多是一見鐘情、心心相印、彼此珍惜的，外界——如社會(huì)現(xiàn)實(shí)、等級(jí)偏見、家族矛盾等卻給他們?cè)O(shè)置重重阻礙，敘事的情節(jié)起伏由此展開，情感能量也由此激發(fā)。在虐戀中，最大的阻力則大多來自情侶之間：男主人公多是高傲冷酷、專橫霸道、狡猾邪魅，且都一向玩弄女性。他們有的是出于家族、政治或經(jīng)營目的而與女主人公聯(lián)姻，有的是出于單方面的情欲對(duì)女主人公自私占有。但是，女主人公內(nèi)心都有著獨(dú)立自尊的人格，她們對(duì)男主人公既恐懼又堅(jiān)決反抗。于是，情節(jié)沖突在一定程度上被內(nèi)在化了，女主人公（或雙方）的心理經(jīng)歷了一個(gè)由恨至愛（對(duì)男主人公也可能是由情欲至真愛）的過程。

鑒于言情小說的作者和讀者都是以女性為多數(shù)，所以這種虐戀題材實(shí)際上可以從“女性集體無意識(shí)”方面來進(jìn)行精神分析。這些女主人公的愛情心理都存在著顯意識(shí)層面的自尊獨(dú)立與潛意識(shí)層面的被壓迫、被征服需要的矛盾心理。如果注意觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，虐戀題材言情小說中往往會(huì)設(shè)置一個(gè)男二號(hào)：他是一個(gè)天使式的愛人，正直善良，溫柔體貼，尊重和保護(hù)著女主人公，與惡魔式的男一號(hào)形成鮮明的對(duì)照。女主人公對(duì)他也多會(huì)報(bào)以不同程度的愛，不過卻是知己式的、兄弟式的愛。而男一號(hào)對(duì)她的霸道的占有甚至無恥的利用、折磨，卻在激起她無效地反抗的同時(shí)也讓她經(jīng)歷了刻骨銘心的被征服體驗(yàn)，使她最終難以自拔地轉(zhuǎn)向了男一號(hào)。在當(dāng)代社會(huì)，女性從身體到人格的自主權(quán)利都是得到相對(duì)充分保障的，因此她們從“虐戀”敘事中獲得探險(xiǎn)的快感，正如男性在和平環(huán)境中會(huì)以“極限運(yùn)動(dòng)”來尋求刺激一樣。

三、情婦系列題材

情婦，又稱第三者，是破壞他人家庭的、見不得光的非合法關(guān)系的女子。情婦與妓女不同的是，妓女是輾轉(zhuǎn)于不同的男人，而情婦通常是專屬于一個(gè)男人的，也即從這個(gè)意義上講情婦相較于妓女來說是忠貞的，只不過情婦的身份與地位是見不得光的，不能公之于眾，是不正當(dāng)?shù)模荒芤娙萦谑浪住?/p>

狐是女性第三者的原型，同時(shí)也可以算是情婦的原型。

狐貍的魅力，源于它特別的美麗，狐具有曲線優(yōu)美的身姿，尾巴豐實(shí)漂亮。尤其是狐的面容，狐面呈三角形，頗似柔媚的女人的臉。事實(shí)上，和女性曾經(jīng)擁有至高無上的地位一樣，狐貍起初的名聲并沒有現(xiàn)在這樣狼藉，從先秦至唐，狐一直都被當(dāng)作神明供奉。最初狐貍是先民的圖騰之一，也是保佑子孫繁茂家業(yè)興旺的瑞獸，尤其是白狐由于具備了白色這種中間色，符合中和的要求，就在儒家的眼中具有了美與善的品貌德行，成了和諧美的化身，成為體現(xiàn)仁與禮的有德之獸，同時(shí)它還是先民社會(huì)的高禖神，是司婚姻、愛情和生育的神。詩經(jīng)中有如下三段詩句：“南山崔崔，雄狐綏綏。”（《詩經(jīng)·齊風(fēng)·南山》）“有狐綏綏，在彼淇梁。”（《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·有狐》）“莫赤匪狐，莫黑匪烏。”（《詩經(jīng)·邶風(fēng)·北風(fēng)》）狐在此，成為一種可以興起性愛意味的動(dòng)物，這與狐在上古時(shí)曾作為高禖神有關(guān)。狐貍精給人庇護(hù)為人造福的美且善的形象，反映的是男性對(duì)古代社會(huì)母神的一種崇拜與依賴。《聊齋志異》中有很多善良的狐女，她們是母神形象的延伸，但已經(jīng)不被當(dāng)作神來敬奉，而是變成了非人的異類，人們對(duì)她們既敬又怕。狐女總是自薦枕席，而且常是招之即來，揮之即去，往往處于兩性關(guān)系的主導(dǎo)地位，雖然狐女是不羈世俗的性開放者，但她們總是給予男性生活庇護(hù)、性的愉悅，與他們結(jié)婚，給他們生子，助他們謀取功名，振興家業(yè)，無怨無悔，她們身上負(fù)載了男性的性愛夢(mèng)想，顯示了男性對(duì)女性的依賴心理和女性對(duì)男性的母性關(guān)懷。

狐從高媒神到害人狐精是和女性從神壇跌落，失去社會(huì)地位的歷史過程相一致的。從古至今，女性除了短暫地做過被先民們崇敬的神，很快就成為了人們心中的妖和禍水。在中國傳統(tǒng)觀念中對(duì)第三者、情婦在很大程度上存在輕賤化、妖化和丑化，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)的性規(guī)范是雙重標(biāo)準(zhǔn)的：男性可以追求性的快樂，女性卻不可以。而在當(dāng)代臺(tái)港言情小說中卻塑造出一個(gè)個(gè)突破這一規(guī)范的女性，她們尋求一種以自己為中心的自我的生存方式。她們以自己的感覺為準(zhǔn)則，不是柏拉圖式的愛情，而是性與愛同步進(jìn)行，甚至將性與愛主動(dòng)分離，并不畏懼世俗的觀念，就是做第三者也做得真心真意。這也是現(xiàn)代女性表現(xiàn)自我的一種方式，她們不受禮教的束縛，以自己的感覺為準(zhǔn)則，在這些情婦小說中當(dāng)代言情小說作家們塑造了一個(gè)個(gè)有別于傳統(tǒng)的“花花公主”的形象。

當(dāng)代臺(tái)港言情小說中的處女情結(jié)越來越弱化，女性不再將貞操看得比生命還重要，甚至越來越多的女性將性與愛主動(dòng)分離，這可以看成是女性對(duì)社會(huì)和男性的反抗與挑戰(zhàn)。從遠(yuǎn)古時(shí)代人們就認(rèn)為誘惑男性卻又堅(jiān)守貞潔的就是淑女貞女，成為性的主動(dòng)者和追求者，就是奔女淫女，而在當(dāng)代臺(tái)港言情小說中完全顛覆了這一傳統(tǒng)觀念，女性完全有和男性一樣的性自由與選擇權(quán)。席絹的《罌粟的情人》還有《愛我不必太癡心》開創(chuàng)了情婦言情小說的先河。《愛我不必太癡心》可以說是情婦小說的代表作之一。在席絹的筆下，情婦自有情婦的一套哲學(xué)，在今天來看也很難評(píng)判其對(duì)錯(cuò)。席絹的《愛我不必太癡心》中的女主角任穎曾說過：“一直以來我真的認(rèn)為性只是性，不該夾著愛情去要求其過程的多面價(jià)值，令雙方不勝負(fù)荷。不過，我得承認(rèn)，多了一點(diǎn)溫存的性愛是迷人的。”她在與自己的母親討論性愛觀及貞操問題時(shí)還有如下驚世駭俗的言論：“媽媽，我與他一定會(huì)上床，但我不想讓他占優(yōu)勢(shì)，那會(huì)使他想去研究我。你知道男人都有著‘處女情結(jié)，活似開了苞就是主宰似的。我要怎么讓他知道我的初夜不是為他保留，而且必然有那么一個(gè)的情況下，他恰巧是先來的那一個(gè)？”這是怎樣一個(gè)我行我素、離經(jīng)叛道、慵懶地品味著人生百態(tài)的現(xiàn)代女性！小說以特立獨(dú)行的方式發(fā)出一個(gè)“情婦”女人的叛逆聲音。文中任穎思想特異，專科畢業(yè)時(shí)的志愿便是當(dāng)一只花瓶，而當(dāng)花瓶只是想體會(huì)人人唾棄的身份是什么滋味，她根本不在乎別人評(píng)判自己的是非，認(rèn)為別人也沒有權(quán)利評(píng)判自己的是非，就是這樣一個(gè)聲音，占據(jù)了話語主導(dǎo)，表達(dá)了以女性為中心的觀點(diǎn)和見解。endprint

在席絹的言情小說中，女性是完全握有主動(dòng)權(quán)的，所以，女性可以《獨(dú)自去偷歡》，還可以《瀟灑出閣》，甚至可以《親愛的，你被我設(shè)計(jì)了》。并且你（指男性）可以愛我，但你不能掌控我的靈魂。在任何時(shí)候，我的靈魂是自由的、獨(dú)立的，就算兩人相愛，但我仍然有權(quán)保有我的獨(dú)立空間。像《最好別愛我》中的杜菲凡，《愛我不必太癡心》中的任穎，就連《罌粟的情人》中的何憐幽，雖然看似在男性的強(qiáng)力下無能為力，但沒有任何人能拘住她自由的靈魂。還有在《花龍戲鳳》中，因?yàn)閻凵系氖蔷盼逯磷鸬幕实郏龑m六院免不了，無法追求一夫一妻式的平等的愛情，也避免不了進(jìn)宮的命運(yùn)，柳寄悠無數(shù)次地要求出家或者進(jìn)入冷宮而惹惱龍?zhí)爝\(yùn)，作為女子無法擺脫出嫁的命運(yùn)，那至少可以選擇眼不見為凈，在自己的一方小天地里找回平靜與自由。在席絹的小說中，你能感受到作為女性的一種自信和驕傲。即使是做情婦，也做得有尊嚴(yán)，絕無自輕自賤和妄自菲薄。在席絹世界中的女性都是生機(jī)勃勃、活力四射，她們獨(dú)立，對(duì)世事洞察并了然于胸；她們樂觀，對(duì)自身的存在充滿希望；她們自由，對(duì)美好事物充滿追求。

90年代以來的當(dāng)代臺(tái)港言情小說作為通俗文學(xué)的一個(gè)分支，她既不及現(xiàn)代言情小說那樣負(fù)有盛名，更沒有古典文學(xué)中寫愛情的小說那樣已經(jīng)有了既定的文學(xué)史地位，始終處于被批判的位置，它的文學(xué)性、文學(xué)價(jià)值一直飽受懷疑，但它仍顯示了強(qiáng)大的生命力，長期流行，擁有龐大的讀者群。我們可以把它的流行簡單地歸功于愛情的永恒，只要愛情存在，言情小說就不會(huì)滅亡，事實(shí)也是如此。但是當(dāng)代臺(tái)港言情小說卻不能僅僅依靠題材來媚俗，徒有流行的元素是不能長久地吸引讀者的目光的，還必須通過自我完善來尋求更高質(zhì)量的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣煒瑋.隱藏于父權(quán)結(jié)構(gòu)內(nèi)的反叛力量——淺析近十年來大陸流行的言情小說，以席絹小說為例[J].大眾文藝（理論），2009，（7）：76～77.

[2]張文東，王東.港臺(tái)言情小說“穿越時(shí)空”的創(chuàng)新敘事——以席絹的《交錯(cuò)時(shí)光的愛戀》為例[J].當(dāng)代文壇，2008，（3）：118～120.

[3]劉玉霞.中國當(dāng)代言情小說女性原型研究[D].蘇州大學(xué)，2007：11～16.

[4]李靜.網(wǎng)絡(luò)言情小說的“虐戀”模式與消費(fèi)主義文化的悖謬[J].名作欣賞，2013，（2）：22～24.

[5]陳宏.狐貍精原型的文化闡釋[J].北方論叢，1995，（2）：38～43.

（蘇濛 江蘇南京 南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 210031）endprint