我始終和這世界處在對話當中

畢飛宇+楊輝

畢飛宇

著名作家南京大學教授江蘇省作家協會副主席代表作品有《玉米》《平原》《推拿》等曾先后獲魯迅文學獎英仕曼亞洲文學獎第八屆茅盾文學獎等

小說寫作的“前史”

楊 輝 有論者認為，與其他“新生代”作家一樣（當然，您并不贊同自己被歸入“新生代”，但很多評論家在論及“新生代”作家時，仍然習慣性地將您作為其中的重要代表一并列入），在找到自己的聲音之前，您也有一個寫作的“前史”。以《青衣》（2000年）為界，評論家將您此前的作品歸入“前史”的范疇。這一時期的《孤島》（1991）、《敘事》（1994）、《楚水》（1994）等作品有著較為明顯的“先鋒”印記，屬于應和“先鋒小說”的“潮流化”寫作。請問您如何看待這種說法？這一時期的“潮流化”寫作對您此后的寫作有著什么樣的意義？

畢飛宇 年輕時候的寫作就是這樣，一方面是尋找，一方面也是積累，積累到了一定的地步，調整和變化自然而然地就出現了，你可以調整得好些，也可能調整得差些，都是可能的。可無論怎么變，有些東西，比方說你的寫作初衷、你氣質性的東西，那個是沒法變的。如果一定要以《青衣》為界，我的作品當然有區別，但是，我對文學的基本訴求一直沒有變，敘述上雖然有變化，但你也還是認得出來的。“潮流化”寫作對我有什么意義呢，我會說，每個人都有年輕的時候，每個人也必須應對自己的成長，同時也要對自己的成長承擔起責任，因為精神的成長和肌體的成長不一樣，它從來就不是一件自然而然的事情。

楊 輝 如果不以處女作《孤島》的發表作為您寫作開始的硬性標志，您的寫作應該還可以向前推進幾年。您1987年大學畢業，“新寫實主義”的幾部代表作品《煩惱人生》《風景》就發表在這一年，劉恒的《狗日的糧食》還要稍早一些。您當時有無注意到這些作品？在“新寫實主義”逐漸崛起，部分先鋒作家也開始向“現實”轉型的情境下，您為何還選擇以“先鋒”的寫作姿態進入文壇？并有著持續近十年的“先鋒”寫作？

畢飛宇 我的閱讀在1983年前后開始轉向了，那一年我讀大學，校園里的氣場全是西方現代主義文學，我就是在這個時候開始接觸西方現代主義文學了，因為這樣的閱讀背景，我在早期的寫作選擇現代主義這條道路就理所當然了。從趣味上說，那時候我也不能接受寫實主義的東西，人在年輕的時候既是主動的也是被動的，容易被外部的力量推著走，追時髦就是這么回事，很積極，其實也很消極。那個時候我認準了傳統的寫作是一件可恥和無能的事，在那樣的時候，我無論如何也不可能做別的選擇。

還有一點我也得實話實說，那個時候你讓我寫實，我其實也沒有那個能力，胳膊和大腿沒有準備好，眼睛和內心也沒有準備好。寫實是個很古老的東西，但是，越古老的東西對人的考驗反而越大。

楊 輝 需要提及的是，即便在這個十余年的寫作“前史”中，您的寫作，也不能簡單地以“先鋒”一概而論。這一時期，您還寫下了“逸出”先鋒寫作的作品。王彬彬把《雨天的棉花糖》視為您“偏離了‘先鋒派的寫作套路”，表達自己“真情實感”的作品，也就是在這一意義上，他非常喜歡這部作品。除《雨天的棉花糖》外，《哺乳期的女人》《馬家父子》等作品多少已經顯露出后來“畢飛宇小說”的一些特點。可以說《青衣》在2000年出現，并非是“突如其來”，而是早已埋下了伏筆。換句話說，在這一段時間的“先鋒”寫作之外，您的寫作還有一個關注現實的線索，只是被先鋒作品的聲望遮蔽了而已。不知這樣理解是否準確？

畢飛宇 批評需要結論，從方法論上說，做結論就離不開歸納。只要是歸納，遮蔽就不可避免。歷史就是這樣，遮蔽本來就是歷史的一個部分。正如你所說，那個時候我也有旁逸的寫作，被遮蔽了，后來我也塑造了許多男性形象，大部分也被我的女性形象遮蔽了。但你要知道，遮蔽從來就是暫時的，和發光是暫時的是一個道理。重要的是你后來的創作是否跟得上，跟上了，讀者就會對你有新的發現，跟不上，那些沒有被遮蔽的東西也會被別的東西所遮蔽。

但我并不認為我那個時候的創作被別人的創作遮蔽了，你知道我的處女作發表于1991年，在1989年之后的那幾年里，中國的文學是非常蕭條的，可以說，是新時期以來最蕭條的一段日子，文學幾乎從我們的生活里消失了。在那樣的時候，你不可能指望我們的文壇會對一個新人抱有太多的熱情，我在當時就知道自己的處境，可我身邊的朋友都知道，我從沒有抱怨過，我年輕，可以等待。是樂觀的天性幫助了我，我沒有停止，這才是最重要的。

楊 輝 有研究者認為，“新生代”作家，不但要面對前輩作家（以先鋒作家為主）“影響的焦慮”，同時還得面對西方現代主義和后現代主義作家“影響的焦慮”。并把1998年由朱文、韓東發起的“斷裂問卷”視為表征這種“影響的焦慮”的重要癥候。朱文在為該問卷所作的說明中明確表示：“這一代作家的道路也到了這樣一個關口，即，接受現有的文學秩序并成為其中的一環，或是自斷退路堅持不斷的革命和創新？”這種被后來的文學史家稱為“弒父”的行為體現的便是對“承認”的吁求。毋庸諱言，參與這一問卷的諸多作家已經逐漸“淡出”文學史的視野，但這一事件本身卻隨著時間的推移越來越體現出其作為理解90年代文學狀況的典型事件的重要意義。作為這些作家的“同時代人”，您如何看待這一現象？朱文在問卷中曾提及，南京有兩位作家拒絕參與。我隱約覺得，您可能是其中一位。

畢飛宇 我是1998年10月調進江蘇作協《雨花》雜志社做編輯的，也就是進入了“體制”。“斷裂”的時候我是一個“體制內”的作家，雖然同在南京，但朱文他們并沒有邀請我，所以，答應和拒絕都是不存在的事情。這個朱文和韓東是都知道的。

楊 輝 從《敘事》之后，您逐漸“回歸”現實。這也是“先鋒”作家余華、格非等人在后“先鋒”時期的寫作走向。這當然不能簡單地被視作為是對“先鋒”的背叛。但“現實主義”從來都不應該被僵化地理解。（羅杰·伽洛蒂在他那部《論無邊的現實主義》中就將卡夫卡這樣的“現代主義”作家列入。）請問您如何理解“現實”和“現實主義”？依您之見，《敘事》《楚水》這樣的作品中的“現實”，和《玉米》《平原》以及《推拿》的“現實”存在著什么樣的區別？

畢飛宇 對“先鋒”而言，我是遲到者，但是，說起回歸，我倒是比較早的。在我改弦更張的時候，我并不知道要往哪里走，我還是從批評家那里知道的，畢飛宇走在“現實主義”的道路上了。那好吧，那我就“現實主義”吧。我曾親眼看到過這樣一件事，我的一位同行被批評家說成了“現實主義”，他的臉像電爐一樣變紅了，還翻了臉，可見“現實主義”的“名聲”有多糟。

可隨著我的閱讀和寫作，我也知道了一件事，正如你所說，“現實主義”其實是一個很泛的概念，它的本質不是小說修辭，而是作家內心的精神向度，你對現實與歷史是不是關注？你有沒有擁抱現實和歷史的愿望？如果是的，我們一樣可以把浪漫主義的雨果、存在主義的加繆和魔幻現實主義的馬爾克斯歸納到“現實主義”作家這個范疇里去。

文學最核心的問題究竟是什么？求真。為了求真，我們動用了我們所有的感官，還有理性。可是，文學的領域過于遼闊了，感官不夠用，理性不夠用，怎么辦呢？調動我們的想象，調動我們的情感，打通我們的感知，不同的文學流派就是這么來的。說到底，文學流派都是次要的，最偉大的一件事還是我們人類在認識世界的時候所作出的努力，我愿意把這個了不起的努力叫做“現實主義”的精神實踐。

我不太愿意糾纏“現實”和“現實主義”這個話題，寫到我這個年紀，我只想對自己的生命負責，力圖呈現我思考過的、感受過的和渴望過的東西，對我來說，我自己就是“現實”，書寫我自己就是“現實主義”，別的我就不用操心了。

楊 輝 《楚水》《敘事》等作品給予我的閱讀感受是：這一系列作品有余華、蘇童、格非等先鋒作品的味道。當然，往遠里說，應該是有西方現代主義和后現代主義的意味。其時，您還未能走出先鋒小說“影響的焦慮”，發現自己的聲音。但《敘事》之后，您開始有了突破這種模式的欲望，這種變化與先鋒作家在90年代末90年代初的轉型有無關系？時隔多年之后，您如今如何看待“先鋒小說”的“歷史”意義？

畢飛宇 我在80年代十分迷戀翻譯小說，可以說，翻譯小說所有的毛病在我的眼里都是光芒四射的，為什么呢？就因為敘述的方式，我們這一代作家都不會外語，都沒有能力從原文那里了解什么是現代主義，我們唯一的依據就是翻譯，我們根本不知道“翻譯”對敘述的影響有多大，在許多時候，我們把翻譯的“霸王硬上弓”當做現代主義的真實面貌了，我們這種可笑的認知在今天的年輕人身上也許不會發生。如果我們這一代作家有馮唐、笛安、張悅然這樣的外語閱讀能力，我估計我們的先鋒小說以及我本人的小說就是另一個樣子了。但是，歷史是不好“如果”的，歷史的可愛和歷史的價值都不能依靠“如果”。借用黑格爾的一個說法，那我們就“微笑著和歷史告別”吧。

翻譯歷來都是一件了不起的事情，但翻譯所帶來的誤會在任何時候都不可小覷。

楊 輝 “現代性”一詞曾多次出現在您的作品中，比如《那個夏季，那個秋天》中李建國勸告耿東亮放棄學業時，說“這只不過是現代人的現代性”。在這里，“現代性”意味著關于生活的另一種希望愿景，有著強大的規訓力量，代表著進步、未來或還有成功。而放棄自己原初的價值觀念，卻是順應“現代性”必須付出的代價。耿東亮最后的“結局”，或許正說明了這一點。“現代性”近年來已經成為思想界反思社會文化問題的重要概念。這個詞在您的作品中有著什么樣的“意謂”？是否包含著您對現代性的反思和批判的立場？

畢飛宇 我必須承認，我在上世紀90年代反思現代性不是從中國的現實出發的，它是我閱讀的結果，有追時髦的意思，充滿了學生腔。我并沒有受過正規的哲學訓練，但是，喜歡哲學，這一來我就喜歡亂讀書。那時候，在我頻繁地使用“現代性”的時候，我對現代性的理解是很簡陋的，今天也不是很了解。現代性是一個過于復雜的概念，它牽扯到文化、哲學、經濟、科技和政治，尤其是政治體制，也就是國家的管理體系。我曾經是一個科學主義者，相信科學可以改變一切，其實我至今依然是一個科學主義者，我相信科學的推動力，尤其是對自由和體制的推動力，但是，中國的現實一次又一次地告訴我有多么的幼稚，我不會再在這個問題上隨便說話了，我只有一個愿望，希望我們的現代性落實在國家的管理體系上，而不只是經濟和科技。

楊 輝 上世紀80年代，“先鋒”小說家曾以極大的反叛與解構的熱情，對宏大的歷史敘事的合法性，“總體性”生活的合理性進行了不遺余力的消解。這種解構的努力在敞開了歷史與現實的被壓抑的可能的同時，也意味著這樣一種危險：那就是懷疑主義和歷史虛無主義的興起。這種傾向在后“文革”時期被一再強化。由此形成的文化價值空缺問題隨著社會經濟的進一步變化而日漸突出。知識分子的分化，大眾文化的崛起，某種程度上可以說是“人文精神大討論”以及舉起理想主義大旗的張煒和張承志們出現的基礎語境。您當時是否關注過這些事件？大約十年后，在談到昆德拉的《無知》時，您表示：“在懷疑主義和理想主義之間，我總是毫不猶豫地站在懷疑主義這一邊。”您這里所說的“懷疑主義”和“理想主義”，所指究竟為何？

畢飛宇 懷疑主義和理想主義都有它的來歷，它和一個人成長時期的精神背景有關，我是在理想主義教育中成長起來的，親眼看到過理想主義的病態與破滅。我對理想主義的不信任幾乎是本能的。

其實，無論是理想主義還是懷疑主義，它們都沒有意義，什么有意義？人的自由意志。只有來自于自由意志的理想主義和懷疑主義才有價值，沒有自由意志，理想主義是笑料，懷疑主義則會犬儒。但是有一點我不會懷疑，那就是理想主義和懷疑主義都可以給文學帶來充足的能量，都足以使我們的文學擁抱或抗拒這個蒼茫的世界。

楊 輝 《是誰在深夜說話》中關于“歷史”的思考耐人尋味，其中包含著對“歷史”的“敘述”性質的文學發現，與海登·懷特等人的后現代歷史敘事的思想理路有暗合之處。對于您的歷史興趣，李敬澤如是評價：“畢飛宇獨有歷史之癖，他對歷史懷有知識分子式的興趣，歷史對于他不是一個給定的背景，歷史是一個未解之謎，有待說明和求證，在他作為小說家的隱秘雄心中，必定包含著達到綜合經驗與哲學的歷史洞見的渴望。”請問您如何看待他的這一說法？

畢飛宇 李老師這樣說無疑是對我的鼓勵，他的這番話是針對我1995年前后的一批作品而言的，說起1995年，那時候離80年代末也不遠，一個年輕的作家在那樣的時刻其實是看不到未來的，那是特別彷徨的階段。人在彷徨的時刻就會不自覺地回過頭去，我那個時候的創作就是那樣的。我念的是中文，并沒有專門修研過歷史，我只是對現實不信任，懷疑，也沒有勇氣直說，只有繞著彎子把對現實的不信任投放到對歷史的不信任當中了。我其實不太愿意閱讀歷史，閱讀歷史會影響我的心情。

楊 輝 在《楚水》中，您對傳統文化以及由這一文化所形成的“文化人格”的另一種可能做了令人“震驚”的書寫。在欣賞“古字畫”時，“馮節中恍恍惚惚做了一回歷史喟嘆，他看見了毛筆和宣紙的文化實在過于空洞無聊。那些精神性、象征性植物完全失卻了生態意義。在中國做一棵樹或一株草也是一件很累的事，這些植物婊子成了所有文化人的精神玩偶，它們不得不叉開枝丫接受一切強制。在一種麻木的、毫無激情的交媾中為文化人釋懷孤獨和不遇。毛筆就那樣奸污漢語歷史”。這樣的敘述，約略有魯迅《狂人日記》的味道，但更為細致。請問當時是在什么樣的情況下，您動念寫作這部作品的？您現在如何看待傳統文化？

畢飛宇 我的心境和寫《楚水》的心境并沒有多大的區別，我知道，我現在說這樣的話很不相宜，國學熱都興起了許多年了，我還在這里說這個，很不知趣。在我們的歷史上，有過幾次文化反思，有一點是共通的，都是在我們吃了大虧之后開始的。這就很成問題。我始終認為，在得勢的時候反思比在倒霉的時候反思有價值得多，原因很簡單，人在倒霉的時候容易妄自菲薄，真問題和偽問題一大堆，反而看不到真問題。我多么渴望這個時候我們能做一點真正的反思，看看我們文化的長處，看看我們文化的不足。你到機場的書店和網絡上去看看，我們的國學熱帶來的是什么？是厚黑、權謀、職場小政治、潛規則和風水。我并沒有全盤否定傳統的意思，但是，傳統內部不健康的元素在這個時代再一次得到了生長的機會，這不是好事。

楊 輝 《敘事》動筆于1991年，此后您還寫過不少大致可以歸入“家族敘事”的作品。與蘇童等以極大的“虛構的熱情”展開“家族想象”的作家不同，您的父輩的經驗，使您有了一個巨大的空間可以伸張自己的想象。“這是人類智性的可貴處，我堅信依靠我的想象力我的奶奶能夠在夜深人靜的時刻靠近一下他的孫子。”然而“在命運面前，我的所有努力都是蒼白無用的。”這種敘述在抵達現實之時的無力感對您的寫作有無影響？進而言之，您如何看待“真實”？從開始寫作至今，您的“真實觀”有無變化？

畢飛宇 我的家族史很倉促，是我人生里的一個缺憾。我在《蘇北少年堂吉訶德》里已經交代了，這里不再重復。它對我的寫作有無影響？當然有。是好的影響還是壞的影響？這個我們只能采取一個事后諸葛亮的辦法，如果我寫出了有力的作品，這個影響就是積極的，如果我的作品不盡人意，這個影響就一定是負面的。

對一個人來說，家族史是重要的，通過對家族史的考察，我們可以看到許多看不見的東西，這就是為什么許多作家都不約而同地熱愛家族想象的緣故。家族史是一個坐標，往大處走，你可以看到民族、國家，往小出走，你可以更加具體地考察個人。

對我來說，就家族史來談論“真實”有點奢侈了，我的家族史是虛構的。往上，我只可以看到我的父親，到此為止。

從《青衣》到《推拿》

楊 輝 《青衣》是您文學策略調整的標志性作品。從這部作品開始，您從強調敘事，轉為強調人物。這種變化，對由現代主義和后現代主義寫作入手的作家而言，有著十分重要的意義。促使您發現自己的聲音，從而寫出《青衣》這樣的“畢飛宇的小說”的原因有哪些？

畢飛宇 許多事情要回過頭來看，我并不是從《青衣》開始注意人物的，大概在1995年前后，我已經開始這樣做了，像《哥倆好》《好的故事》，我認為這些作品一點也不比《青衣》差，可是讀者不會同意一個作家的自說自話，關于《青衣》，我說過很多了，人們都說《青衣》好，那我就必須做出一副總結經驗的樣子，都是事后說的，這時候說話也容易。我的意思是什么呢？其實不存在所謂的文學策略，如果我有策略，我一上來就寫一部《紅樓夢》就完事了。事實是什么呢？我喜歡寫作，一邊寫，一邊想，哪一部作品算是我的聲音，我其實并不知道。寫作永遠也不存在這樣的邏輯：你事先知道讀者喜歡什么樣的小說，然后你去完成它。作品與讀者之間的化學反應太神奇了，你永遠也不知道他們會怎樣看待你的某一部作品。

換一個角度，有些作品即使你知道讀者不喜歡，你一樣會去寫，為什么呢？你的內心有驅動，不寫你就不安。《玉米》是這樣，《推拿》也是這樣，我在寫這兩個作品的時候根本不知道它會有后來的影響力，我是懷著挨罵的心境把這兩部作品寄出去的。

楊 輝 在《我描寫過的女人們》一文中，您如是評價筱燕秋：“我不喜歡這個女人，可是我一點也不恨她。筱燕秋是一個我必須面對的女人，對我個人而言，無視了筱燕秋，就是無視了生活。”寫作這部作品時，您對生活與寫作的理解想必發生了一定的變化。您還提到每個人自我實現的渴望，以及這種渴望常常無法達成的悲哀。不甘、疼痛、無奈和無力成為理解這一類人物的關鍵詞。就這種生存境況而言，筱燕秋并不是孤獨的。李劼人《死水微瀾》中的鄧幺姑，福樓拜筆下的包法利夫人，巴爾扎克《高老頭》中的拉斯蒂涅，路遙《人生》中的高加林，這些人物面臨著理想與現實的矛盾沖突，他們的困境或許可以被視作是人在他的生活世界中的基本處境。對這一生存困境的洞察和書寫，某種意義上可以說是筱燕秋這個人物能夠讓讀者體會到疼痛感的重要原因。不知您寫作時是如何考慮的？

畢飛宇 如果我說我沒有考慮，你會不會很失望？我這樣說并不意味著我寫《青衣》的時候稀里糊涂，相反，和別的作品一樣，我有我內心的訴求。我寫《青衣》的時候是1999年，那一年我35歲，我可以告訴你的是，在這個年紀，我對人的了解比20多歲的時候要深入一些，我可以具體地感受他人的內心了。還有一點也很重要，你也知道，寫人是很難的，它需要你準確，到了手上還不能走樣，我在年輕的時候也有寫人的愿望，但是，落實到小說的內部，總是“虛”處理，就是回避。所以我想這樣告訴你，也許樸素一些，我的所有的考慮都是次要的，還是我的能量足以保證我可以完成《青衣》了。

楊 輝 玉米生動、鮮活、真實，也透徹，帶著鄉間泥土的氣息。她對現實權力邏輯的無奈的認同，以及自我犧牲的精神令人動容。她與耿東亮、端方、王大夫一樣，面對著自我與世界的矛盾糾葛。他們與世界“抗爭”結局，或順應現實的邏輯取得所謂的成功；或堅守自己的理想卻在現實中找不到出路，無論哪一種結局，其中都包含著命定的悲劇意味。您說過：“我‘久久望著的其實還是人的命運，準確地說，我們的命運，我們心靈的命運，我們尊嚴的命運，我們婚姻的命運，我們性的命運。”辛格說過“悲觀派就是現實派”。這幾部作品，讀來都讓人有“天地不仁”的感慨。這種處理，體現了您的小說世界的冷峻一面。面對這樣的生存處境，您覺得有無超越的可能？

畢飛宇 你不該把如此重大的問題拋給我，在這個問題面前，我太微小了。中國人的生存處境有沒有超越的可能，我真的不知道。你說我冷峻，可是，無論是《玉米》《玉秀》和《玉秧》，我在修改的過程中都已經做了最大的讓步了，許多更加殘酷的畫面都被我刪除了。在我寫《玉米》的時候，有一天我意識到浪漫主義文學的興起是必然的，這樣長時間冷靜地面對現實，作家在心理上的確有些困難，很重，需要深呼吸，特別渴望從現實那里飛出去。我沒有和世界過不去的意思，可我就是覺得我們中國人應當活得好一些。

楊 輝 在《玉米》的后記中，您特別提到敘述人稱，并堅持認為，《玉米》使用的是“第二”人稱，是區別于米歇爾·布托爾的《變》以及高行健的《靈山》那種“第二人稱”的“第二”人稱，是“第一”與“第三”人稱的平均值。您為何如此在意人稱問題？是希望提醒讀者注意進入作品的角度嗎？

畢飛宇 這是一個作家個性的問題，我不喜歡完全把作者拋開的小說，也就是純“第三人稱”小說，在本質上，我更熱衷于第一人稱。這里頭還有一個小說的常識問題，第一人稱在敘述語言上自由得多，但是，敘事角度的局限卻比較大，許多場景“我”不在場，你就很難深入。反過來，第三人稱敘述角度比較大，敘述卻又不自由了。我用《玉米》做了一個嘗試，企圖找到一種敘事的平衡。如果平衡不好，小說就有點四不像，如果平衡好了，小說進進出出都很自由，小說的密度就會得到大幅度地提高，你知道的，密度達到一定的地步，光澤感就出現了。我當初那樣做其實也有點冒險的。可是余華說得對，你想寫得更好，你就只能冒險。

楊 輝 讀《推拿》，我總想起史鐵生多年前那部影響頗大的短篇《命若琴弦》。數代說書人，在黑暗中不斷尋求著“光明”和“希望”。但最終不過說出了人在這個世界上的基本的，令人神傷的處境。這部作品和80年代作家慣有的“形而上”的沖動密切相關，他們樂于考慮更為宏大的，帶有終極性的人生命題。這也是史鐵生寫作的一個重要特點。但同樣是以盲人為寫作對象，《推拿》卻有著另一種品質，人物已經不再為“形而上”的問題所困，他們的“希望”和“目的”十分實在，甚至可以說非常簡單：擁有一份穩定的職業，一個自己愛也愛自己的另一半，能夠自食其力，有一個如“健全人”一般的普通生活。但就是這樣一種十分簡單的要求，卻面臨著重重阻隔。他們為之奮斗的過程也有著幾乎“命定”的悲劇意味，讀來令人心痛。這兩部作品的價值分野，某種程度上也是兩個時代精神氛圍的差異。請問您如何看待這一問題？

畢飛宇 這個倒不一定是時代的差異，我寧愿把這個問題看做是題材的差異。《推拿》是反史詩的，如果說，終極關懷更多地體現在彼岸，那么我要說，對那些盲人來說，他們的彼岸恰恰正是我們健全人的此岸。不過有一點我愿意同意你，我估計這樣的作品大概不會出現在上世紀的80年代，那個時候許多人不一定看得上這個題材，看上了，也不愿意這樣去寫，至少得有點象征主義，那個時候的作家怎么可能把現有的日常生活上升到彼岸呢，我想不會。從這個意義上說，這里頭有時代的差異，你說得似乎也沒錯。

楊 輝 以“文革”為背景，您相繼寫下了《玉米》《平原》等作品。不同于“傷痕文學”與“反思文學”的是，在這些作品中，您著重考察的并非是關于“文革”的大敘事，而是“文革”的思維方式、話語方式，甚至情感方式如何侵入并規訓普通人的日常生活和情感世界，并進而影響到他們的個人命運。以這種方式切入“文革”，是出于什么樣的考慮？

畢飛宇 到了我們這一代作家開始書寫“文革”的時候，我們冷靜多了，我們沒有自身的冤屈，所以，自然也就沒有傾訴的沖動，這一點是很關鍵的。我們可以理性一些了，細微一些了。還有一點也很重要，如果我們依舊停留在“文革”的大敘事中，我大可不必去寫《玉米》和《平原》。這里有一個巨大的差異，我們不會把“文革”再看做三四個人或四五個人的事情了，“文革”它不是傳奇，“文革”它更不是志異，“文革”是一種生活，是每一個中國人的日常。這就是我寫《玉米》和《平原》時對“文革”的基本認識。

楊 輝 重讀《相愛的日子》《睡覺》這些作品時，我剛剛讀過方方的《涂自強的個人悲傷》，這部作品某種意義上可以被視為是路遙《平凡的世界》中孫少平形象在新的社會語境下的“重現”，但卻是路遙的“勵志型”的反向書寫。這里面或許包含著現實的真相，她告訴我們如涂自強一樣的青年人希望的虛妄，理想的虛妄和個人奮斗的徒勞，這里面既有時代的、社會的因素，或還有命運的因素。因此上，涂自強的個人悲傷就帶有一定的普遍性。《相愛的日子》處理的其實是同樣的命題，兩個年輕人，身處陌生而異己的城市，追尋著自己的“生活”。這里面包含著更多“冷峻”的東西，在他們的潛意識里，冰冷的現實邏輯已然無法突破，除了順應現實他們別無選擇，您也無意為他們“安排”一個良善的結局。有評論家據此認為，這樣的處理，表明了您對現實的批判的立場。不知您如何看待這一說法？

畢飛宇 你說起批判的立場，我特別想和你聊一聊，對小說家來說，批判的立場不只是一個理性的立場或道德的立場，在許許多多時候，它是情感的立場，甚至更可能是情感的立場。這一來問題就來了，你恰恰又不能完全被情感的立場所左右，你同樣需要呈現你的價值立場。所以我一直在強調，作家最大的難度就在這里，有時候，因為情感立場和價值立場的對立，作家的內心其實是分裂的。魯迅最了不起的地方就在這里，他承擔了這種分裂，無論情感多么強烈，他從來也沒有喪失他的冷靜。這不只是才華，也是一個作家強有力的心理機制。

我寫《相愛的日子》是很沉痛的，題目叫《相愛的日子》，可兩個年輕人愛過么？沒有，一到了那個關節點上，他們就很自覺地往回收。他們只有性，我也只是寫了他們的性。現在的問題是，他們為什么不愛呢？他們愛不起。他們的克制讓我心痛。

當一個社會或一個時代讓年輕人都“愛不起”的時候，小說家就有必要正視這個問題，并想辦法把它表達出來。我想說的是，抒情從來都不解決問題。我有一個不成熟的看法，當一個小說家有能力克制抒情傾向的時候，這個小說家才算入門，他才算擁有了“小說家的道德”。我是說克制抒情的傾向，不是說沒有感情，這個你不至于誤解的。

楊 輝 在賈平凹長篇小說《帶燈》研討會上，汪政先生有這樣一個說法，他認為，賈平凹多年來之所以堅持寫作，是因為他始終有一個和這個世界對話的大問題在。因此上，他的每一部作品，都可以被視為是以“試錯”（卡爾·波普語）的方法，嘗試著應對這一問題。請問在您的寫作中，有無貫穿始終的基本問題？

畢飛宇 這個問題我很早就說過，我對疼痛敏感，我喜歡書寫疼痛。我的寫作大致上也沒有離開這個話題。

楊 輝 我注意到，您的大部分作品的主要人物都是“青年人”。《那個夏季，那個秋天》中的耿東亮，長篇《玉米》中的玉米、玉秀、玉秧，《平原》中的端方和吳蔓玲，《推拿》中的王大夫、沙復明、都紅，甚至《青衣》中的筱燕秋，雖已40開外，但約略也可以歸入這一范疇。青年人大多有渴望被承認的焦慮，有初入社會的激情、迷茫，當然也會有挫折。他們的個人追求和社會的運行邏輯之間的沖突，曾被黑格爾視為是現代小說的基本模式。也就是說，這一類人需要面對的是“心靈的詩歌和現實的非詩”之間的矛盾沖突。這里面自然存在著沖突、矛盾和張力。選擇這樣的人物，您是出于何樣一種考慮？

畢飛宇 統計最能說明問題，但統計恰恰又是最能迷惑人的。換一個統計方法，你會發現我小說里孩子與老人的形象也一樣多，《哺乳期的女人》《懷念妹妹小青》《白夜》《寫字》《地球上的王家莊》《家事》《彩虹》《大雨如注》，寫的全是孩子。從這個統計結果來看，你把我歸類到“少兒作家”里去也是可以的，但是批評家們為什么沒有把我歸類到少兒作家里去呢？說到底，我關心的問題不是少兒問題，而是成人的社會問題。這樣一說事情就變得簡單，我更關心社會內部的矛盾力量，選擇哪一個年齡段，那個不是關鍵，要看這個問題落實在誰的身上，落實在年輕人身上，我就寫年輕人，落實在孩子身上，我就寫孩子。這里頭其實也有講究，我要考慮與人物相匹配的敘述語言。有時候，為了找到這種語言，我需要花很多的時間，舉一個例子，《家事》，因為寫的是中學生，我差不多用了一年才完成這個小東西，我用了一年的時間才找到了《家事》的腔調。

楊 輝 除端方、混世魔王、顧先生外，《平原》中的吳蔓玲也令人難忘。她是那個特殊年代“去性別化”的典型形象，她的“被欺凌”和“被損害”是以“合法化”的方式有序推進的。她的命運也是那個時代眾多人的命運。這樣的人物是如何進入到您的視野的？

畢飛宇 這個人物來自波伏娃，也就是女權主義的教母。這位可愛的哲學家在“文革”期間來過北京，她自以為是，以為自己在中國看到了女性最為理想的命運。她其實是不了解中國的，更不了解中國女性的具體處境。在中國，男女什么時候平等過？有的只是女性的“去性別化”。說起吳曼玲這個人物，有一點我還是想提一下的，我是把她當做弱者來寫的，幾乎沒有批判她。

楊 輝 有評論家認為，就創作心理結構而言，您比較“適合”寫中篇，甚至為您從中篇的寫作轉向長篇而感到惋惜。并進一步指出，您的《平原》《推拿》“缺乏”整一的結構，讀來有“片段感”，有點像《水滸傳》前半部分的結構，以單個人物的故事“并置”而成。請問您如何看待這一說法？在長篇的寫作過程中，您遇到過結構的難題嗎？

畢飛宇 這個說起來很有趣了，在我剛剛開始寫短篇小說的時候，有人認為我的詩歌寫得挺好，寫短篇幾乎簡直就是胡鬧。到了我開始寫中篇的時候，有人又惋惜，說，還是我的短篇漂亮，中篇不太行。而我的中篇小說得到確認已經是我寫了長篇之后了。所以你要放心，如果有一天我寫話劇或散文了，一定會有人站出來強調，他還是過去的長篇寫得好哇。反正我不會聽別人的，余華說得很徹底了：“如果你總是聽別人的，你什么也寫不了。”

說起長篇小說的結構，《推拿》是我最為自豪的一件事了。在寫《推拿》之前我就告訴我自己，因為這樣一個特殊的題材，就不要再分“主要人物”和“次要人物”了，這樣可以在小說的內部更好地體現平等的精神。其實，《推拿》是一部沒有主人公的小說，沒有主人公，人物眾多，沒有好的結構《推拿》就全散了。我不敢說《推拿》有多好，可是，它散了嗎？沒有，它很完整的。假如有人認為《推拿》好寫，去試一下就知道了。另外我還要強調一下，千萬不要以為只有線性的結構才是結構，現代主義早就突破了這一點了。如果我們至今還認為結構只是一種線性關系，那我只能說，這個太表面、太淺薄了，辜負了我們那么多年現代主義的文學滋養。

楊 輝 您曾說過，“在表達恨時，我們都是天才，而到了愛的面前，我們是如此平庸”。陳思和先生曾撰文對“文革”的仇恨教育以及這種教育的后續影響進行了批評。作家艾偉則把造成這一問題的原因，歸結為西方現代主義和后現代主義文學的負面影響。您覺得，造成這一問題的原因是什么？

畢飛宇 首先我要說，相對于中國的人口來說，閱讀現代主義和后現代主義的只是極少數，它不可能影響中國的民族心理。把構成我們民族心理的原因推到西方去，我認為艾偉的結論有些站不住。當然，我不了解艾偉的語境，他也許是針對中國80年代之后的文學創作的，如果是那樣，倒是很有見地。

你引用的那句話來自我的短篇小說《男人還剩下什么》，那個小說關注的就是“恨的教育”這一話題。

楊 輝 在與批評家汪政的對話中，您曾說過，“我一直認為，在‘尋根和‘先鋒之間，有一個巨大的文學空隙。這不僅僅是文學的遺憾，也是中國社會的遺憾”。您這里所說的“空隙”，指的是什么呢？

畢飛宇 “尋根”是面對中國問題的，而先鋒則更多地進行“歷史虛擬”，總體上說，先鋒是“怎么寫”的文體，這在當時是必須的。但是，在“尋根”之后，“寫什么”其實中斷了，直到新世紀，中國文學才再一次重視“寫什么”。我所說的“空隙”就是這個。如果不是意識到這個問題，我不會在90年代后期寫《青衣》，更不會寫《玉米》《平原》和《推拿》。

楊 輝 據說《推拿》的臺灣版有著另外一個結尾。這個結尾和大陸版有何不同？出于什么原因，您對結尾做出了修改？

畢飛宇 這是一個小小的意外，我們就不說了，說多了會影響朋友的飯碗，反正我也不介意。可是，說起這個來，我最對不起的就是葛浩文、林麗君夫婦，他們夫婦一直是我的英文翻譯，可是，葛浩文用的是大陸人文社的簡體版，林麗君是臺灣人，用的是臺灣的豎體版，他們分頭工作，到了“合成”的時候，麻煩了，對不上。是我的疏忽讓葛浩文、林麗君夫婦做了許多無用功，我很抱歉。

楊 輝 在《未來千年文學備忘錄》第一講“輕逸”中，卡爾維諾寫道：“當我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時”，“我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗的方法去看待這個世界。”因為“文學是一種生存功能，是尋求輕松，是對生活重負的一種反作用力”。“我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結構與語言的分量”。《玉米》《平原》《推拿》，包括《家事》《相愛的日子》甚至還有《哺乳期的女人》都多少體現出“輕逸”的美學風格。它們是“減輕小說結構與語言的分量”的作品，但內里卻透著極強的“沉重”的悲涼或悲劇感。《推拿》獲得茅盾文學獎后，您多次對評委將這個獎授予《推拿》這樣的并非“史詩”性的作品表示感謝。但作為一位大體量的，有著極強的寫實能力的作家，您并不缺乏寫作“史詩”性的厚重之作的才華。選擇這樣的寫法，應該和您對生活、小說的獨特理解，以及美學追求密切相關。不知這樣的理解是否準確？

畢飛宇 這里有一個問題，我并沒有否認“史詩性”的作品，我只是覺得，在中國“五四”之后的文學里，“史詩性”的作品其實更容易寫。它有一個大的模式：通常以一個或幾個家族為線索，然后，串聯起不同的歷史時期。我個人認為這樣的模式難度不夠，它在結構上缺少原創性。我從不認為離開了“史詩模式”的作品體量就不夠，在這個問題上，《紅樓夢》《安娜·卡列尼娜》《局外人》給我的啟示是巨大的，作為一個虛構者，我永遠選擇《紅樓夢》做老師，而不是《三國演義》。

楊 輝 在《‘硬說周作人的小說（讀書札記）》中，您如是描述閱讀魯迅小說的感受：“在魯迅小說的‘底子上頭，依舊有一種雜文的‘作法，隱含了一種直面與‘吶喊的戰士氣質。”而周作人的一小部分隨筆里面，潛伏著“‘另一種小說的‘小說法”。我隱約覺得，這篇短文里“潛伏著”您對小說“作法”的獨特理解，惜乎語焉未詳。您能否對此稍作闡釋。

畢飛宇 我覺得我已經說清楚了。

楊 輝 您說過：“我一直渴望自己能夠寫出一些宏大的東西，這宏大不是時間上的跨度，也不是空間上的遼闊，甚至不是復雜而又錯綜的人際。這宏大僅僅是一個人內心的一個秘密，一個人精神上的一個要求，比方說，自尊，比方說，尊嚴。”若以此為標準，您覺得《推拿》是一部宏大的作品嗎？

畢飛宇 這個和剛才的“史詩模式”其實是一個問題，我從來也沒有放棄宏大，但是，什么是宏大？這個問題我們必須重新面對。《推拿》是不是宏大的作品？作為作者，我說什么都沒有意義，20年之后我們再來看這個問題一點都不晚。時光是很無情的，會把所有的人和事都打回原形。時光也許能證明《推拿》是一部好作品，但也許用不著證明，隨著時間的推移，《推拿》這本書自然而然地就消失了。歷史從來就不關心作家的虛榮和自信。

我不知道你有沒有讀過施林克的《朗讀者》，這是一部關于二戰的小說，面對的是納粹，很重大，可是，《朗讀者》只是耐心地描寫了這樣的幾件生活瑣事：洗浴，讀書，驚心動魄。我認為《朗讀者》比許多描寫二戰戰場的書都要宏偉得多。

楊 輝 初讀《推拿》時，我發現自己常常遺忘了“作者”的存在，不由自主地把敘述者也視為盲人。這是一個“盲人”敘述的故事。但對作者而言，寫作的難度在于：首先他必須擴展自己的感官，來體會常人難有的經驗。他更得限制自己的感官，以使體驗局限于盲人可感世界的范圍之內。但我覺得，好多時候，您可能遺忘了自己的作者身份，敘述因之多少脫離了軌道，但這些為數不多的“越軌”卻有著十分動人的品質，甚至可以說是神來之筆。也就是說，在這部作品里，敘述者并不是以“正常人”的眼光來看待盲人的世界，他努力切近盲人的世界，以“平視”的方式展開敘述。不知您在寫作時有無這樣的感覺？這可以被理解為“第二”人稱的敘述效果嗎？

畢飛宇 我在寫作的時候是有感覺的。我的作品是我的，我有必要在我的作品中打上我的烙印。對我來說，唯一需要考慮的是這個烙印是不是漂亮。這個烙印就像瓷器或繪畫上的款識，它可以點睛，也可能是敗筆。許多搞文物鑒定的人都是“款識”的行家，他們不僅能從款識上判斷真偽，還能從款識上判斷價值。在我的眼里，閱讀和鑒定本來就是一回事。

楊 輝 在與汪政的對話中，您說到：“我讀《紅樓夢》的時候感覺到作品內部的大虛空，但是，在局部，甚至，在每一個局部，它又是結實的，越是結實就越讓你恍惚，越是讓你落不到實處。這是《紅樓夢》格外迷人的地方。”這種“以實寫虛”的方法對您的寫作有無影響？

畢飛宇 有，我很看重作品中的虛和實。相對于現實世界，再宏大的作品都是一個局限，為了滿足作品內部的空間，我們只能借助于虛，但是，虛又是危險的，虛到一定的地步就是空。如何虛？如何實？如何讓虛和實建構起最為動人的關系，這是我一生都要面對的問題。

楊 輝 您曾表示，自己對思想一直有著濃厚的興趣。您如今還關注思想界的動向嗎？這些對您的寫作有無影響？

畢飛宇 在今天，關心思想已經是一個可笑的事情了，它不再光榮，甚至是令人鄙夷的，所以，一個人承認自己關心思想等于是討罵。那我就討罵一次，我關注思想動態，我會一直關注下去。

楊 輝 有評論家認為，上世紀80年代，作家們對“宏大敘事”的解構熱情一定程度上消解了“宏大敘事”對現實的解釋效力。而一旦缺乏宏大理論的支撐，出現在作家筆下的，只可能是分崩離析的世界和注定精神難于安穩的人物。這個時候，一些理論家乞靈于宗教，希望借助信仰之光來照亮身處“黑暗”的人們。比如學者劉小楓借用基督教思想資源解決中國人精神困境的努力。不知在您的寫作過程中，有無遇到這樣的困境，宗教對您的寫作是否產生過影響？

畢飛宇 宗教沒有對我產生過任何影響，“文革”中的那個“疑似宗教”除外。我是無神論者，以我對歷史粗淺的了解，我不可能對任何宗教產生興趣，歷史早就證明了一件事，人類的自我完善完全可以在宗教之外完成，同樣，宗教的內部也可能充滿了邪惡。我的看法是，中國的文學問題和社會問題和宗教無關，我反對把法律問題和道德問題粗暴地歸結到宗教上去，尤其是道德問題。宗教的基本面是崇拜，我們不該崇拜，現在尤其不該。你要知道，為了把人類從崇拜當中解放出來，人類付出的代價是巨大的，有血的代價，也有精神上的代價。伏爾泰說“沒有上帝也要創作一個上帝”是另有所指的，伏爾泰從來也沒有讓我們放棄啟蒙，更不是讓我們再一次回到中世紀。

楊 輝 從《孤島》《楚水》《敘事》到《青衣》和《玉米》再到《推拿》，您的寫作風格在逐漸發生著變化。一種“畢飛宇的小說”的特質漸次清晰。十年前您并不希望人們從您的作品中發現某種固定不變的風格，十年之后，您如何看待個人的寫作風格問題？

畢飛宇 因為個性的問題，我的風格確立得比較早，我從來沒有因此自喜過，相反，我渴望自己更豐富。說得夸張一點，我一直在掙扎，這樣的掙扎是樂趣也是痛苦。我不指望有人來同情我，這是寫作極為重要的一個部分。

楊 輝 對《推拿》之后的寫作走向，您曾表示過，這幾年“在打知識分子的主意”。以知識分子生活為題材的作品，近年不乏成功之作。比如李洱的《花腔》，格非的《春盡江南》等。您計劃中的作品會與他們的作品有何不同？

畢飛宇 《花腔》可不是最近的作品，它是2002年出版的，有十多年了。12年前，當李洱寫出《花腔》的時候，我們這一代作家還沒有寫出像樣的長篇，我向李洱表達了我最熱烈的祝賀。直到今天，我依然認為《花腔》是李洱最好的作品。《春盡江南》是新作，我讀過，在格非的“三部曲”里頭，我最喜歡《春盡江南》。《春盡江南》最大的價值就在于，它和中國的現實對接起來了，你知道的，這從來就不是一件容易的事。

我渴望寫出一部關于知識分子的小說，一直都有這個愿望，但是，一個作家的愿望是多么的靠不住，我有過許多計劃，可我的寫作幾乎就沒有依照計劃執行過。我就是個神經病，也不知道哪根筋搭錯了，然后就動手了。我這樣說似乎在說我很隨意，其實正好相反，我的心里有一個魚缸，里面有許多魚，誰跳出來，我就逮住誰。

楊 輝 進入新世紀以來，關于“底層文學”的討論一直不絕于耳。有學者甚至將其視為“一個新的文學范式”。不知您是否關注過這些討論？有研究者將《推拿》視為底層文學的典范之作，不知您如何看待這一說法？

畢飛宇 我當然知道，可以這樣說，近三十年來，關于文學所有大的討論我都關注，《推拿》是不是“底層文學”呢？我還真不好說，如果是，那么，我的哪一部作品不是底層文學呢？如果不是，那么，我的所謂的“高層文學”又在哪里？生活是那樣地復雜，我能做的就是面對我的生活發言。相對于文學而言，它有階級性，可階級的意義并不大，描寫任何一個階級都有可能產生好作品。《紅樓夢》寫的是貴族，《水滸》寫的是土匪，我不認為描寫底層的《水滸》就比描繪貴族的《紅樓夢》高級。

楊 輝 在《忌諱》一文中，您寫道：“二十歲以前，我忌諱不抒情”，“二十出頭我忌諱不哲理，不深刻”，“再后來我忌諱明白”，再再后來“我忌諱假。”這篇文章距今已有十余年，如果“忌諱永遠是合理的”，您如今最忌諱什么？

畢飛宇 我如今最忌諱虛榮，虛榮會在根本上毀壞一個人，相對于我們這些生活在名利場里頭的人來說更是這樣。我是有虛榮心的，我一直在和它掰手腕，有時候我占上風，有時候它占上風。我不知道我能不能戰勝我的虛榮，我沒有把握，但是，我對虛榮是小心的，我知道它的存在。

楊 輝 格非在《中國小說的兩個傳統》一文中，對作家所面對的小說傳統做了如下區分：中國古典小說的“大傳統”，近代以來受到現代性影響的“小傳統”。這兩個傳統分屬不同的價值秩序和美學譜系。上世紀80年代以來，“小傳統”幾乎以壓倒性優勢占據著文壇的核心地位，左右著作家的寫作傾向以及批評家的價值判斷。但如格非所言，“大傳統”仍然以頑強的生命力影響著部分作家的寫作。比如汪曾祺、賈平凹等。也有評論家認為，在全球化的語境下重啟小說的“大傳統”，是走出西方文學“影響的焦慮”的合適路徑。請問您如何看待這一說法？

畢飛宇 格非說得很對，就我個人的寫作而言，也是更加接近小傳統的。我不是找借口，這里頭有特殊情況，那就是我們的營養。我們這一代作家開始識字的時候正在“文革”當中，“文革”逼著中國文學的“大傳統”給我們斷奶了，在這一塊，我們從小就是營養不良的。到了我們發育的時候，我們可以閱讀西方了，這一來我們很自然地就和文學的小傳統對接上了。奇怪的是，在70后、80后那里，我也沒有看到大傳統的延續，總體上說，在相當長的一段時間內，我們很難看到大傳統回歸的跡象。這個東西也不是一天兩天就可以補課的，就說汪曾祺吧，不少年輕人想學他，簡直就是開玩笑。我曾經說過一句話：“汪曾祺是用來愛的，不是用來學的。”你沒有“大傳統”的童子功，學汪曾祺，你都不知道自己是怎么死的。

楊 輝 在論及短篇小說與中篇小說的特點時，您指出：“短篇的語言不只是語言，它只是‘短篇的語言。基于這樣的認識，我寫短篇的時候就有點固執，在不傷害創作初衷的前提下，哪里能‘出語言，我就把小說往哪里趕。”“在寫中篇小說的時候，我企圖把問題簡單化，我把構成中篇小說的諸多要素歸納成了‘人的要素，還是那句話，在不傷害創作初衷的前提下，哪里能‘出人物，人物往哪里走，我就帶著我的小說往哪里走。”說這話時您只寫過《上海往事》和《那個夏季，那個秋天》兩部長篇，由于種種原因，您覺得這兩部長篇并沒有做好。如今您已有《玉米》《平原》《推拿》等數部長篇，也曾多次獲獎，如果沿著您評述短篇和中篇的思路，在寫作長篇時您更為看重什么？或者隨著時間的推移和寫作經驗的豐富，您對短篇、中篇、長篇的想法均發生了變化？

畢飛宇 沒有大的變化，我又不是搖擺人，哪里能一天到晚修正我的文學觀。這么多年以來，我的文學觀相對是穩定的，換句話說，我十多年前說過的話對我的今天完全適用。

但是我對長篇的確有了一些新的認識，正如你所說，我畢竟寫了《玉米》《平原》和《推拿》。如果說，短篇我更看重語言，中篇我更看重人物，我想說，長篇小說說到底考驗的還是我們對這個世界的認知，哪怕你從頭到尾寫的都是人物的內心，但是，長篇小說所反映的還是一個作家對世界的認知，或者說，你與世界的關系。話說到這里我還是要補充一下的，在任何時候，語言都是要緊的，沒有語言的作家就不成其為作家，我所喜愛的作家都有自己的語言。

關于文學語言

楊 輝 談您的作品，語言是一個無法繞開的重要問題。從《楚水》《敘事》到《青衣》，不單是從“先鋒”到“現實”的轉換，其中還包括話語方式的變化。《青衣》的語言已經褪去了“先鋒小說”慣用的歐化句式，由生澀的長句式變得輕盈、靈動、鮮活，有著日常的體溫和生命的律動感。但語言的問題包含著極為復雜的東西，它總是與作家的世界觀、文學觀、審美追求、思維方式關聯甚深。關于敘述語言和思維方式的關系，李陀說過這樣的話：“首先出現的是敘述語言，然后引出思維方式。”對您的寫作而言，敘述語言和思維方式構成何樣一種關系？

畢飛宇 在我看來，敘述語言是可以歸納到思維方式里去的，語言的問題就是一個思維方式的問題，我把這樣的方式叫做“語言的美學系統”。這個系統是你從小到大通過大量的閱讀建立起來的，所以，閱讀的重要性不言而喻。我個人覺得，一定要讀經典，遠離通俗小說。通俗小說即使讀，也要在經典小說有了一定的積累之后。通過閱讀經典建立語言的美學系統是一個很緩慢的過程，李敬澤說“小說沒有神童”就是這個道理。說句大話，你給我看一篇小說，我大致上可以知道這個作者的閱讀習慣好不好。閱讀習慣不好的人是不太可能建立起好的語言的，當然，才能也是一個問題，才能我們不討論，討論這個沒意義。

楊 輝 早在《上海往事》中，您就已表現出過人的語言天分。此后的《青衣》《玉米》，我感到您幾乎精通博爾赫斯所謂的“收放自如的詩藝”。余華在寫作《活著》《許三觀賣血記》時，也有這樣的特點，但到了《兄弟》，就有些泥沙俱下，幾乎是“報復性”地放開了語言。請問您是如何走出“先鋒”小說的語言方式，找到“屬于自己的句子的”？

畢飛宇 就是實踐，就是寫。當然，這個寫一定要帶著目標，那就是挑自己的毛病。我在運動隊里看過教練訓練隊員，教練怎么說都不行，可是，教練把錄像放給隊員一看，隊員自己就知道了。寫作是一件偏于狂放的事情，很有欺騙性。但是，寫好了，放一段時間，問題自己就跳出來了，很扎眼的。這個時候再看，就差不多等同于看錄像，你自己能發現問題在哪里。我們需要的其實是耐心，還有持久的愛。你得挑自己的毛病，一個一個地挑，挑到后來，你找不出什么來了，差不多就可以找到自己的語言了。當然，我是個笨人，只能采取這個笨方法，我的這個辦法對天分好的人一定是不適用的。可我還想補充一句，如果你想提高自己、訓練自己的話，笨方法通常比聰敏的方法有效，笨方法可以讓你一個人更結實，寫作的生命更長。我希望你能相信我。

關于閱讀及批評

楊 輝 在倫敦書展上，與記者談到作家的“國際視野”，您表示：“一個作家真正的視野是永遠盯著自己，盯著自己的文化，盯著自己的生活，因為那個是文學需要表達的東西。如果一個作家說他具有 ‘世界文學視野，這個作家是不成立的，也是危險的。”自“五四”以來，學習西方，追求“世界文學視野”，是很多作家無法走出的“寫作的牢籠”。而是否“與國際接軌”，有“國際視野”，至今仍是一些評論家判別作品高下的重要標準。德國漢學家顧彬對當代文學的批評之所以引發如此廣泛的關注，某種意義上也可以被視為這種思維方式的“癥候”。您對“國際視野”的看法，是在回應這個問題嗎？

畢飛宇 我在倫敦書展上的那番話其實也不是什么正式的談話，連采訪都說不上，也就是幾個朋友圍在一起閑聊，很隨意的。一個朋友說起了“國際視野”，老實說，“國際視野”是個什么東西我其實也不知道。但是，就我自己作品的翻譯情況來看，有些部分西方的讀者有障礙，出版社總是希望做一些處理，我當然是不可能同意的。我寫的是中國的人，中國的事，如果我在寫作的時候總是考慮西方的讀者，那勢必會影響我的寫作，我覺得這樣的影響是不健康的，所以我說，我們的寫作不能總是盯著“國際視野”，這就是我說那番話的具體語境。有時候，把具體的語境交代清楚了，事情也就說清楚了。

楊 輝 近年來，由德國漢學家顧彬所引發的關于“當代文學”的總體評價問題備受關注。眾多學者在不同程度上對這一問題做出了回應。“唱盛”“唱衰”者均不乏其人，且各有所據。有學者據此認為，這一現象表征的其實是當代文學評價標準的缺失。請問您如何看待這一問題？相較于外國文學以及中國現代文學，您覺得當代文學最為欠缺的是什么？

畢飛宇 顧彬我比較熟，就我們私下的交流來看，他的觀點和公開的說辭之間還是有些出入的，他比較固執，但似乎也沒有那么多的驚人之語。無論是“唱盛”還是“唱衰”，在我看來都沒有那么極端。中國文學在當今的世界文學里不是什么決定性的文學力量，這個基本的判斷我估計不會有錯。無論我們怎樣妄自菲薄，中國文學在那兒，有它的位置；無論我們怎樣自吹自擂，中國文學也還是配角，我覺得我的這個說法是比較實事求是的。

我不知道中國文學缺什么，如果真的有什么欠缺，那一定要從大的文化格局里面去尋找，指責作家也許不是辦法。

楊 輝 您曾說過，自己有一個寫作的“博爾赫斯時期”。博爾赫斯的作品確實影響到上世紀八九十年代的眾多作家。在這一時期，博爾赫斯究竟在何種程度上影響了您的寫作？

畢飛宇 最主要的還是陌生，沒想到小說可以這樣。陌生會帶來驚奇，驚奇會帶來美感，美感會導致效仿。博爾赫斯對我們這一代作家的影響是不可低估的，在本質上也許影響并不大，但是，在技術層面上，多多少少還是有影響的，這是中國當代文學的一個小小的插曲。說到底，這些都是閉塞所造成的，如果中國的改革開放早30年，我估計不會出現這個情況。在我看來，博爾赫斯要想在骨子里影響中國的作家，幾乎是不可能的。別忘了，他是盲人，盲人的內心機制和健全人總有一些微妙的區別，健全人的感知方式還是和盲人不一樣，落實到文本上，這樣的區別就非常巨大。我的意思是什么呢？與其說博爾赫斯的美學主張和大部分作家不一樣，不如說博爾赫斯的感受方式和大部分人有區別。作為一個學習過博爾赫斯的人，我認為博爾赫斯不好學。請允許我再一次使用剛才的句式：“博爾赫斯是用來愛的，不是用來學的。”的確，這個世界存在著一些孤本作家，他們幾乎沒有師范作用。

楊 輝 在修改訪談提綱時，獲悉馬爾克斯于今晨逝世。研究當代文學的外來影響，馬爾克斯是無法繞開的重要話題。請問他的作品對您的寫作有無啟發？您如何評價馬爾克斯的文學成就？

畢飛宇 是的，馬爾克斯繞不過去。他對我當然有啟發，他給小說帶來了一次革命。我想這樣評價馬爾克斯，文學到了馬爾克斯這里拐了一個彎，他就是彎口的一個標志性建筑。可是，請你原諒，我對我的這句話始終沒有自信：馬爾克斯是一個天才作家，但不是偉大的作家。

楊 輝 與馬原、余華等作家樂于論及自己喜歡甚至影響到自己的寫作的作家不同的是，您較少提到自己喜歡的作家。在國內外的作家中，您覺得哪些作家與您心性相通？可以被視作為您的“藝術守護人”？

畢飛宇 我提到的次數不少，可能你沒有注意到。我喜歡的作家有塞萬提斯、莎士比亞、曹雪芹、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、魯迅、加繆、奧茨、奈保爾、勒·克萊齊奧、莫言。

楊 輝 作為一位有著自覺的“方法論”意識的作家，您關注作家們帶有理論總結性質的作品嗎？比如昆德拉的《小說的藝術》和《被背叛的遺囑》，卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》，納博科夫的《文學講稿》這樣的作品。

畢飛宇 我喜歡讀這些，我最喜歡的一本是《我們為什么要讀經典》，不久前我剛剛讀完帕慕克的《哈佛講稿》，也很好，但是沒有卡爾維諾的好。我注意到一個問題，所有的好作家都是一個好讀者，他們在小說的知識體系里頭都有極好的修養。我一直說，小說既是一種原創，也是一門學問，忽視小說學修養的人都是走不遠的。

楊 輝 您開始寫作以后，李敬澤戲稱“一個好吃的人終于做了廚子”。您也曾表示，如果不寫作，可能會做一個批評家。作為作家，您如何理解批評家的工作？批評家的想法很多時候未必會和作家的創作初衷合拍。比如李健吾的批評文字，很多時候并不曾得到研究對象的認同，但這并不妨礙他成為一個優秀的批評家。當今文壇，批評家與作家關系卻表現為：作家習慣于以自己的看法作為衡量批評優劣的標準，一些批評家也以自己的觀點得到作家的“確認”為傲。這似乎并非是良好的批評生態，好的批評家不但要“闡釋”作品，更要參與作品的“意義”建構。請問您如何看待這一問題？您理想中的文學批評需要具備哪些特點？

畢飛宇 中國的文學批評還是受俄羅斯文學批評的影響大了一些，更多的是意義分析、史學價值確認還有“政治正確”，宏觀一點說，這個局面到今天也沒有太多的改變。我個人更喜愛的批評是審美批評，我喜歡那些具有敏銳的審美能力的批評家。有兩種批評我想不該在我們討論的范疇：一.給你設置一個永遠正確和高不可及的標準，你怎么寫他的說辭都是正確的，這太容易了，幾乎就是幼稚的游戲；二.帶有江湖恩怨的批評，這樣的批評業內人都知道是怎么回事，贊和罵都毫無意義。

楊 輝 您寫過批評家吳義勤、王彬彬、張莉等人的“印象記”，但較少涉及他們的批評文字。請問您如何看待他們的文學批評？您與批評家李敬澤交往多年，對他的文學批評，您是如何看待的？

畢飛宇 是的，我寫批評家印象記的時候很少涉及他們的文本，這是我刻意回避的一個話題。我回避不是因為我耍滑頭，是我讀得不系統。寫批評的批評是極其困難的，如果閱讀不系統，還不如說點別的。

關于散文創作

楊 輝 《蘇北少年“堂吉訶德”》獲得2013年度華文最佳散文獎。這部“非虛構”作品講述了您童年至少年期的重要經歷。汪政從這部作品中讀到了您許多虛構作品的原型，“虛構的生活與實體的生活在這兒得到了草蛇灰線樣的印證”。并指出“可以將這部有趣的關于作者往事的紀實性作品看成作家的成長敘事，當然也可以看作一部教育敘事”。不知這是否是您寫作這部作品的初衷？您為何要強調這部作品的“非虛構”性？這部作品和您的小說構成了何樣一種關系？

畢飛宇 不是我強調它的非虛構性，因為它本身就是非虛構。汪政所說的并不是我的初衷，這是我渴望的。如果汪政所說的僅僅是我的初衷，那我自己寫一個序言就得了，還麻煩他干什么。

我寫《蘇北少年“堂吉訶德”》的時候并沒有考慮它和我的小說之間的關系，但是，汪政對我的小說太熟悉了，我沒有問過他，但是我估計我的每一篇小說他都看過，他自然可以看到《蘇北少年“堂吉訶德”》與我的小說之間的互文關系。《蘇北少年“堂吉訶德”》這本書的本意還是提供一種生活模式，那種已近消失的生活模式。

楊 輝 有論者對《蘇北少年“堂吉訶德”》中“議論的品質”表達了不同意見：“畢飛宇在這本書中的絕大部分脫離場景的議論，幾乎都通俗而機械，甚至可以說大部分都是陳詞濫調。不管是對他較為謹慎的政治領域，還是自稱學養不夠的中國傳統文化，甚至在他自覺比較擅長的教育和藝術領域，畢飛宇凡有議論，幾乎都是對自己清淺經驗的總結，或對社會流行思想的改頭換面，有些幾乎淪為教科書的另類翻版，或者簡單而討巧的表態。”做出以上判斷，基于這樣的理由：“一個作家的任何作品，都不應該是對其已知世界得意洋洋的表達，而是探索未知世界的一次嘗試。非虛構作品為作家創造了把自己帶到一個從未踏足的空白之地的契機，因而至少應該擁有與小說創作同樣的重要性。這是一個小說家有效的自我檢討方式，也是對一個以小說為志業的作家的基本要求。”由此我想到有評論家指出過，《平原》中過多“敘議結合”的部分損害了這部作品的小說品質。（當然，也有論者以同樣的理由批評過托爾斯泰的《戰爭與和平》以及雨果的《悲慘世界》。）不知您如何回應這樣的意見？

畢飛宇 我不知道你的引用有沒有出入，如果沒有，這一段文字的確充滿了喜感。我寫了一部非虛構，這位朋友卻要求我“把自己帶到一個從未踏足的空白之地”，這有點開玩笑了。我怎么才能讓一部非虛構“把自己帶到一個從未踏足的空白之地”呢？我沒有能力做到。這位朋友也許可以，我在這里預祝他成功。

楊 輝 請問您如何看待當前的散文創作？

畢飛宇 如今有許多好散文家，大多很年輕，像周曉楓、許知遠、鄭小瓊、塞壬，我喜歡他們的作品，他們把散文的內涵給拓寬了，這是很了不起的成就。

楊 輝 《美文》自1992年創刊以來，秉持賈平凹主編提出的“大散文”觀念，倡導“大散文”寫作，至今已有20余年。請問您如何看待“大散文”觀？您對我們刊物今后的發展有什么建議？

畢飛宇 我常讀《美文》，有一度我經常可以在《美文》上看到賈平凹的鋼筆字，他的每一個字都像熊貓，笨笨的，可掬，想放在手上把玩，真是很美。可惜現在他偷懶了，再也沒有了。你對他說說，讓他再寫。

我可不懂什么大散文小散文，我就知道凡是美文我都喜歡，我也沒什么建議，對我來說，做一個《美文》的讀者就很好了。