淋漓揮灑的用筆技法

薛繼先

在南陽的畫家群體里，張若平兄是我所最為敬慕的畫家之一。自然我的這種敬慕是有其原因的，歸納起來，蓋有六端：一則有其鮮明獨特的藝術個性；二則在藝術上有不斷求索、創新精神；三則繪畫用筆技法獨特老練，借助線條、色彩傳遞出有益于世道的精神向度：四則畫面有意蘊，有內涵，使讀者在對畫面的閱讀中感受到畫家的生命氣韻，五則為畫正派，在秉承中國繪畫傳統中，重視畫面的審美效果；六則有傳統義士的“重德尚意”的士人品行，達到作畫與做人的和諧統一。也許我這種敬慕的標準有些苛刻，但我總固執地以為搞藝術的人倘使沒有這諸種為藝術的精神，即如是有些做藝術的感覺和聰慧，也未必做得好藝術，也未必在藝術上有大的成就。甚或是有些藝術的成就，卻也因為上述的某些缺陷而少被人所敬慕或被稱為偽藝術。

這就是古人說的藝在修身立德。關于人品與藝術的關系，宋之畫家郭若虛說：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既己高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！鼻迦怂赡暝凇额U園論畫》中說：“書畫清高，首重人品。品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人?！?/p>

由是觀之，作為一名成功的藝術家，雖不能強調首先必須是個完人，但至少在做人、做藝上沒有多少使人遺憾的瑕疵。

——自然，我以為，若平兄是藝德雙修的君子，所以，也就當屬我所敬慕的南陽藝術家之一的了。

因此，若平兄在南陽的美術家群體里，也就是一位頗有獨立藝術個性的畫風比較嚴謹題材比較廣泛成就比較突出的極具藝術感染力的現實主義畫家。

——現實主義畫家——這是一個最早來自于19世紀法國畫壇的一個流派打出的旗幟。它的涵義是指如實描繪可觸的現實世界。給觀賞者以置身其中身臨其境的真實的藝術感受。其實，對于這一概念性的藝術術語，我們不用過多追究，倘把我們的眼光探向中國的美術史，會自然地發現中國的繪畫從遠古的巖畫到新時代的彩陶繪畫始，無不都是在現實的這條道上行進。無論是漢、唐或宋，元或明，及至到當今的畫壇，不管其畫面是密或是疏，是艷或是素，是畫風景或是人物，現實主義的畫風始終都占據著畫壇的主流地位。只是到了當代，各種藝術思潮迭起，在強調和尊重藝術家的創作個體性的時風中，那些已被西方藝術家玩膩了的現代藝術、后現代藝術乃至野獸派藝術才在某些新潮畫派中流行開來。南陽作家行者的長篇小說《圣兩門》中的主人翁圣西門就屬于這樣的一個藝術的畸形兒。他除去與他身邊的那些所謂的男女玩性派對，拿性來刺激他們的藝術敏感之外，我看不到一點他們作為藝術家的責任。

——責任，作為藝術家，一個繞不過去的話題。有責任，就有藝術的擔當，就關注現實，就關注社會，就關注世態人情，就用他們的畫筆去描繪生活，描繪現實。去表現人們的真實情感。那么若平兄呢，作為一位現實主義的畫家，自然是不虛此譽的。

追溯若平兄的畫齡，大概可上溯到上個世紀的五十年代中期，那時他大概還不到十歲的年紀吧，年紀雖小，但在他父兄的熏陶下，他已深深地愛上了繪畫藝術，先跟其兄張一平涂鴉勾摹，拌彩運墨。也許是他的這種藝術天分的顯露，他的父兄就讓他拜師原南陽師專美術老師唐克慶學畫。唐克慶者，與徐悲鴻同時代人也，與徐有著同樣的留學經歷。都曾留學西洋，學習西畫。不過唐老師學成之后，并沒有立即歸國，而是在香港謀就了一份美術職業，以畫為生。等到全國解放，他才回來，到原南陽師專任美術教師，以教雕塑、西畫為主。唐老師學西畫多年又在香港為職，因此他的教學也就頗有西人之風。重視素描基礎訓練，講究造型構圖技巧，尊重學生創造精神，他要求學生學西畫不拘泥于西，鼓勵學生在西畫中引進中國的繪畫元素，要在畫中體現出作畫者的精神意向。若平兄先跟唐老師學雕塑，后學西洋油畫，是唐老師得意門生之一。五十年后的今天，談起他跟唐老師學習雕塑和繪畫的經歷，若平兄的感激和自豪之情仍然是溢于言表，深情地感嘆，他今日所取得的藝術成就完全得益于唐老師的悉心教育和培養。名師出高徒，真應了中國的這句俗語。

嫻熟的油畫技藝是若平兄在上個世紀的六七十年代甚或到八十年代都大出風頭。因為那是一個激情的狂熱的年代，以油畫為形式的各種宣傳招貼畫大行于世，若平兄就以一個藝術家的真誠服務了這個歷史時期，畫了很多反映這個時期現實生活的油畫作品。到九十年代，隨著改革春風吹起，若平兄己不滿足于自己單一的西洋技法，又習其中國傳統的水墨畫，先是找來唐宋名畫臨摹，此后又北上，進中國書畫院學習，功夫不負有心人，幾年過去，若平兄終得國畫妙諦，而成了南陽畫壇上一位頗具藝術個性的丹青高手。

在這里，我之所以說若平兄是一位頗具藝術個性的丹青高手，有兩個不容忽視的原因：一是他曾師學雕塑。因為雕塑藝術是立體藝術，屬于靜態三維藝術，雕塑者可以在對人物的精雕細琢中，用立體的形象能夠生動地將人物的精神和心靈表現出來；二是若平兄曾學習油畫。油畫要求比較嚴謹，重視現實的真實性，在作畫時講究透視法，講究背景襯托，重視人物在畫面中的主導作用。而這些卻是中國水墨所不具備的。若平兄在有了雕塑和油畫這兩個藝術的底子之后，于上個世紀的九十年代開始學習起中國的水墨畫，自然也就駕輕就熟，在繪畫的實踐中也就很自然地將雕塑和油畫的藝術特征融入到中國的水墨畫中，從而使我們在讀他的水墨畫時見出所蘊含著的油畫元素和雕塑意蘊。這就是，為什么我們無論是在品評若平兄的山水畫、花鳥畫、人物畫時，總愛說他的畫講究背景渲染，重視繪畫結構，形象逼真，用筆細膩工巧，具有立體的質感，有一種隱隱約約透視之美的原因。這就是一位畫家的素質。他在掌握了某一藝術方法之后，不是單一地呆滯地運用這一藝術方法，而是將它與其他藝術技法融入到一起，雜糅并蓄，形成自己的藝術風格、藝術個性，并把它有機地運用在自己的藝術創作實踐中，給觀賞者以生動的藝術感染力。

看若平兄創作是一種享受。畫紙一張，或張于墻，或鋪于桌，但見他屏氣凝視少許，手掂畫筆在水墨之間蘸攪二三，似乎是在不經意間在紙上輕輕一點或是一抹，畫的重心就由此而成，整幅畫的置陳布勢己赫然于心。于是或施紅、或著綠、或潤絳、或布青、或潑墨、或溽水，或點苔，或皴染，若平兄如神人假手，盡展奇技?；虍嬌健⒒虍嬍?、或畫水，或畫鳥、或畫花，或畫人，皆在一氣之中渾然天成。見其用筆或輕如巧婦著針，或重如莽漢揮斧，或淡如遠山浮云，或濃如尺牘石墨，畫到細處大氣不出，畫到粗處猛虎狂奔。畫長皴一氣直貫，畫短皴則風情萬種，在皴染之間，幻象飛動。及至畫成，見其氣韻生動，筆法清逸，設色高華，物象微肖，俱有神功自然之妙趣。我見過他畫的鐘馗，那種園目怒視，疾惡如仇的打鬼之勢栩栩如生，其姿像，其神態猶如要走下畫面，來到人間，驅鬼降妖。他畫山水，卻又總在山凹之中，布屋三五座，給人留下“何似浣紗溪畔住，綠蔭相間兩三家”（唐司空圖句）的畫意詩境。他畫雞，或昂首翹尾，或俯首覓食，真可謂“雞像”畢現，“雞神”畢妙。在這個世風希求吉祥的時代，雞者吉也，無疑，它也就又多了一層實用的價值。

其實細究張若平的這種創作審美過程，從心理學的角度分析，正如清朝布顏圖所說：“思之思之，鬼神通。峰巒旋轉，云影飛動，似天機到也。”張若平兄的整個繪事皆在他屏氣凝視的“思之”之間完成了對整個畫面的立意、布陳的構思，或者說是在這瞬間的“思之”之間找到了藝術的靈感，獲得了神思的妙境，此時的若平兄“心情如冥游天地，與造化合一”（張大干語），運腕振筆，墨隨氣走，其酣然淋漓，如飛瀑進濺。這正是所謂的靈感和神思“一旦得之，筆以發意，意以發筆”，“筆外有筆，墨外有墨，隨意采取，無不入妙”的“意在筆先”藝術創作過程。

對于畫家的這種創作，法國文藝理論家加洛蒂說，他是在“用一個臆造的世界取代視覺的真實，這是畫家用他的回憶、想像、知識重新創造的、具有本質意義的世界?！睆倪@個意義上說，畫家的現實主義與作家們的現實主義一樣，是經過藝術處理了的具有生活涵蓋意義的現實主義作品。若平兄始終在遵循著這樣的藝術法則，運用知識、想像和回憶為社會和人民創作出了很多具有本質意義的“現實世界，”為讀者奉獻出一幅福頗具藝術震撼力的藝術作品。endprint