歷史變遷中的領導人影視形象

本刊特約撰稿 / 曹東勃

歷史變遷中的領導人影視形象

本刊特約撰稿 / 曹東勃

這種類型劇生命力延續與激發的關鍵，仍是事件選材的廣度、人物挖掘的深度，歸根結底是對待歷史的態度，如何大膽地、誠實地基于歷史檔案，真實地還原歷史人物在特定歷史情境中的行動。

電視劇《歷史轉折中的鄧小平》在8月8日登陸央視，成為影視界為紀念鄧小平誕辰110周年獻上的一份厚禮。

自1977年以來，中國的政治生態除了主要受到2、3、7、8這四個數字的影響之外（即執政黨逢2逢7換屆、立法和行政機構逢3逢8換屆），重要領導人誕辰紀念的10*N周年所在年份，往往也被賦予特殊的政治寓意。確切地說，毛澤東和鄧小平這兩位在20世紀對中國命運影響最大的共產黨人，前者生于1893年12月26日，后者生于1904年8月22日，這兩個年份上的巧合就決定了在毛鄧離開人世之后，他們對中國政治、社會和思想文化的影響仍然會在逢3逢4的年份周期性地交錯呈現。

“不能用改革開放后的歷史時期否定改革開放前的歷史時期，也不能用改革開放前的歷史時期否定改革開放后的歷史時期”的高層提法本身，正是對改革以來思想界幾次凌厲交鋒之后的應對與調適。事實上，按照中共黨史的三分法，革命、建設和改革是中國共產黨九十余年歷史的三個主題階段。而改革開放前的革命和建設時期，正是以毛澤東為典型代表；改革開放后的歷史時期，則烙上了鄧小平的鮮明印記。可以說，以毛、鄧等領導人為主要角色的影、視、劇作品，都不只是簡單的文藝創作，而是相應地負載著特定的政治寓意。領導人影視形象的變遷，也相應地照射出時代思潮的嬗變。

一輪孤日：盤坐云端的神秘領袖

在那個眾星拱月的年代，領袖自身的形象尚且不能成為藝術創作的對象，領袖的伙伴們就更加沒有機會了。

自1977年以來，中國的政治生態除了主要受到2、3、7、8這四個數字的影響之外，重要領導人誕辰紀念的10*N周年所在年份，

往往也被賦予特殊的政治寓意。

文藝作品對領導人形象的塑造由來已久。不過，從1949年建國到1978年之前的近30年中，中國共產黨領導人的形象極少出現在電影和舞臺劇中。1951年，在由北京人民藝術劇院院長李伯釗編劇的歌劇《長征》中，于是之飾演的毛澤東雖只有一句臺詞“祝同志們勝利”，卻是建國后毛澤東舞臺形象的第一次亮相。1956年，同一題材的話劇《萬水千山》初次公演時，毛澤東的形象再次短暫登場，受到人們的熱烈歡迎，但隨后的演出卻拿掉了這個片段。

當時的考慮，大概不僅僅是遵循中共八大提出的“反對個人崇拜”的會議精神，更主要是在于通過藝術形式將當時在民間已極大神圣化進而神秘化、抽象化的領袖如何具象化地落實到一個演員身上，各方壓力和挑剔不言而喻。政治風險更小也更為常見的，還是60年代大型革命舞蹈史詩《東方紅》的表現形式，領袖的作用無時不在，但其藝術形象又只能是高山仰止、朦朧不清。在那個眾星拱月的年代，領袖自身的形象尚且不能成為藝術創作的對象，領袖的伙伴們就更加沒有機會了。比如，周恩來就在審看《東方紅》排演時，堅持把南昌起義的內容全部拿掉，以免突出自己。

“文革”結束，毛、劉、周、朱都已作古。1978年，時任國務院總理華國鋒在五屆人大政府工作報告中對文藝工作者提出要求：“努力創造出反映毛主席、周總理、朱委員長和其他老一輩無產階級革命家光輝業績，反映我們黨領導下的人民革命斗爭歷程的優秀作品”。

1979年，向建國30周年獻禮的電影《大河奔流》劇照：黃河洪峰到來時，周總理帶來了毛主席、黨中央的關懷。

實際上，在此前后，已陸續有《秋收霹靂》、《楊開慧》、《報童》、《西安事變》、《曙光》、《陳毅出山》等作品問世。其中最值得一提的，是1977年公演的話劇《轉折》。全劇共五場，三場寫現實，兩場寫歷史。歷史是寫紅軍在危難關頭，召開了遵義會議，扭轉了歷史的航程；現實寫打倒“四人幫”后，同樣開啟了歷史的轉折。主創人員決定把周恩來的形象搬上舞臺，為此設計了15分鐘的戲，由王鐵成、吳鋼分別在北京、成都的舞臺上同時飾演這一角色，彩排的效果極好，15分鐘內7次鼓掌。正式公演前卻遭遇上級領導的叫停，原因是“毛主席的戲還沒有出來，周總理的戲不能搶在前面”。導演據理力爭，該劇最后得以公演。公演后，觀眾好評如潮，王鐵成也由此成為最早的特型演員，成為飾演周恩來的“專業戶”。

以周恩來形象的塑造為重要突破，話劇《轉折》不僅打開了領導人形象在話劇舞臺上的塑造空間，也為后續更多領導人在影視熒屏上的出現開辟了道路。

1978年，在謝鐵驪、陳懷皚執導的電影《大河奔流》中，毛澤東、周恩來的銀幕形象首次被塑造。影片以黃河的變遷為線索，描寫了黃泛區人民自抗戰爆發后二十余年走過的道路。在建國后的部分，分別設計了毛澤東視察黃河大堤、周恩來指揮搶險救災的劇情。周恩來仍由王鐵成飾演，而毛澤東的特型演員在當時還很難找。最后還是起用于是之先生，仍然只有一句臺詞。毛的形象是一個背影，遠遠地站在黃河大堤上。這樣的浮光掠影，固有藝術化處理的技巧，也著實是第一次吃螃蟹的糾結所致。“偉大領袖光輝形象”是一個意象化的符號，人為雕琢塑造能否把握得當？莫不如少說少錯。

1978年，文化部和解放軍總政治部分別下達通知，在全國全軍范圍內挑選適合塑造無產階級革命領袖形象的特型演員。經過大海撈針般的搜尋和沙里淘金般的挑選，20多位扮演者終于從千軍萬馬中選出來。古月、唐國強等人都是借這一歷史契機調入八一電影制片廠，古月更是葉劍英從耿飚送來的20多張照片中親自圈定的最佳人選。

眾星璀璨：走下神壇的元老群像

一個頗具諷刺的現實是，從人物的扁平化、臉譜化向立體化、人性化轉型來看，是“蔣介石”領了風氣之先；而從取材時空范圍的拓展來看，則每每由“周恩來”去沖鋒陷陣。

從70年代末到90年代中期，第一代領導人的特型演員隊伍基本齊全，特別是毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、鄧小平、陳云、陳毅、劉伯承、粟裕等人的出鏡頻率奇高，所謂革命歷史題材影視劇呈現井噴式增長。

80年代起用特型演員的影視作品有兩個特點：一是以事件為主線，以歷史進程的展開帶動人物，但也因此使人物成為敘事系統中的零件，少有個性的描摹。二是題材選擇上多傾向于1921-1949年間的重大事件，這既有特型演員梯隊建立后先易后難、開拓陣地的策略性考慮，也是當時的歷史條件下文藝作品能夠觸及的、影視劇創作團隊可以大規模開掘的富礦。

于是，我們看到《西安事變》（成蔭導演，1981）、《風雨下鐘山》（袁先、韋林玉、里坡導演，1982）、《巍巍昆侖》（郝光導演，1988）、《開國大典》（李前寬、肖桂云導演，1989）、《百色起義》（陳家林導演，1989）、《大決戰》（李俊導演，1991）、《重慶談判》（李前寬、肖桂云、張夷非導演，1993）為代表的一批影視作品，似乎以割圓術的方式圍繞著不同的革命戰爭題材進行局部切割和雕琢，拼接和覆蓋了共產黨從成立到建政的歷史過程。

在革命敘事的二元框架下，反動人物的設定是不可或缺的。然而隨著正面領袖形象逐漸完成神性向人性的轉化，“反動派”的臉譜化也發生了令人驚艷的松動。

孫飛虎在《西安事變》中一戰成名，成為蔣介石特型演員。張楊兩人剛開口說“國難當頭”，蔣就捂住雙耳說“我不聽我不聽”的畫面，今天看來仍算是極大的萌點，酷似韓劇橋段。至于委座的吳儂軟語“娘希匹”，更是從此紅遍全國。

在此之后的《風雨下鐘山》講的是渡江戰役前后的國共較量，除了毛周兩人，其余主要特型演員陣容幾乎就是后來《開國大典》的班底。當然，《開國大典》的最大突破還是孫飛虎飾演的蔣介石。那場老蔣視察江防陣地的戲，那句“打仗我不行，打牌你不行，長江防線就全仰仗諸位仁兄啦”的臺詞，實在是俏皮得栩栩如生。而歷史的真實是：蔣介石下野退隱浙江奉化，根本沒有去過江防陣地。這場精彩的戲完全是編創者設計出來的，卻不由人不相信這就是真實的蔣介石。

相對于神，“壞人”畢竟首先是人，也就率先擁有了罵人和傲嬌賣萌的人性特權，進而帶動了神的人格化轉型。

1983年的電視劇《父親》是第一部反映毛澤東私人生活的影視作品，在當年12月26日播出。描寫毛澤東在喪子悲劇面前的心靈震顫時，寫到他流了淚，寫到他為兒子的遺像扎小白花，寫到他向兒媳婦瞞著這個消息，而兒媳婦也向他瞞著這個消息，倆人卻要在對方面前裝得無限歡顏。

編劇肖尹憲算是做了一個大膽的嘗試，試圖以常人情感解構領袖心理。結果片子拍出來之后受到了有關部門的調查。肖尹憲后來回憶：“播出沒有兩天，便從某部隊負責人那里傳出了一聲斷喝：這是什么人搞的？誰準許他們搞的？查一查！”“你們能把握住描寫中央領導同志的分寸嗎？”“中央領導人的私人生活能是你們隨便寫的嗎？”“這么重大的題材你們連聲招呼也不打，太隨隨便便了！”

由于這部電視劇的“隨便”出籠，引起上邊的注意，1987年，廣電部專門成立了影響至今的“重大革命歷史題材影視創作領導小組”，統一審查重大革命歷史題材和涉及擔任中央政治局委員以上職務的領導人的影視作品。

1991年丁蔭楠導演、王鐵成主演、廣西電影制片廠出品的《周恩來》能夠公映，至少說明了當時的“重大題材小組”的膽識和魄力。一個頗具諷刺的現實是，從人物的扁平化、臉譜化向立體化、人性化轉型來看，是“蔣介石”領了風氣之先；而從取材時空范圍的拓展來看，則每每由“周恩來”去沖鋒陷陣。

《周恩來》上映時票房據稱兩億，觀影人次超一億（那時票價兩塊錢），即便考慮到組織攤派的因素，這個數字在當時仍然是驚人的。如果按照藝術風格劃分，這是一部悲劇，是透過對領導人個人悲劇展示民族遭遇的歷史性悲劇的作品，體現出編導深邃的歷史意識，因此其突破更有實質意義。王鐵成在這部影片中塑造的“文革”中的周恩來經典形象，得到了周的遺孀、當時已快走到人生盡頭的鄧穎超的高度肯定。片中毫不回避地描寫了林彪事件前后的毛林斗爭、毛周江圍繞四屆人大人事安排的博弈、“二月逆流”、陳毅被批斗、賀龍之死、八大軍區司令對調，凡屬“文革”中重大事件，都有涉及。盡管影片采取的解釋路線基本是我們熟知的官方口徑，然而其尺度之大，至今后無來者。

1977年，中央戲劇學院演出的話劇《楊開慧》劇照：1922年的一個冬夜，毛潤芝（金乃千扮演）燃起一團象征革命的烈火。

這個階段的電影中，經常能夠看到革命元老們操著南腔北調各地方言。形似神似與否且不論，方言可是特型演員的基本功。前文提到的《大河奔流》中，于是之雖然只露了個背影，可架不住湖南話學得地道，所以還是一句話獲得滿堂彩。

不過，影視劇中領導人方言的使用也并非一成不變。比如，在1981年的電影《風雨下鐘山》中，劉少奇、任弼時至少還是使用湖南方言與他們的老鄉毛澤東對話的。而到了1989年的《開國大典》里，劉、任二人就換成一口流利的普通話，而周恩來、朱德則一仍其舊。再如，八九十年代的電影中，朱德、鄧小平、劉伯承、陳毅都講四川話，再往后講四川話就逐漸蛻變成小平同志的“特權”。至于葉劍英的廣東話、陳云的上海話，在影視作品中就更加罕見。甚至連蔣介石咬牙切齒、抑揚頓挫的“娘希匹”，也改得字正腔圓、了無生趣。

盧奇曾回憶，當年《大轉折》在香港放映，怕香港同胞聽不懂方言，就放了普通話版，“結果香港的觀眾說，‘這個鄧小平是演出來的，不是真的，因為他從來不這樣說話。’”這次《歷史轉折中的鄧小平》，馬少驊操一口貴州話代替鄧的四川話，幾能以假亂真。

從方言的百花齊放到專屬極少數重點烘托的領導人，一些特型演員開始比另一些特型演員更特殊起來，一些領導人因改說普通話而變得普通化。這些變化，未嘗不是領導人政治地位分層與變遷的某種反映。

1989年電影《巍巍昆侖》劇照：毛澤東、劉少奇、朱德、周恩來、任弼時（從左至右）在研究中央撤離延安問題。

由事到人：傳記模式的政治瓶頸

當鄧小平的經歷還沒有完全融入整個中國歷史的時候，他的個性和豐富的內心世界可以放手來寫；當他的經歷完全融入整個中國歷史的時候，創作者們便不得不拘謹起來了。

相對于神，“壞人”畢竟首先是人，也就率先擁有了罵人和傲嬌賣萌的人性特權，進而帶動了神的人格化轉型。

從90年代中后期開始，隨著電影市場的放開、結構的多元化和類型片的遍地開花，以黨和國家領導人為主要題材的電影作品較之前出現了退潮。而電視機的普及，又使這類題材大規模登陸電視劇市場。相對于電影至多兩三個小時的緊湊篇幅，電視劇的敘事結構可以排布得更為復雜，人物性格可以刻畫得更為精細。

絕大多數老一輩無產階級革命家，都享受到以他們名字命名的電視劇至少“一人一劇”的待遇。毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德、鄧小平、陳云六人，即中共八大初始確定的政治局常委會原班人馬。關于這類純粹的傳記式獻禮劇，多半會在該領導人的10*N周年誕辰前后，安排央視在其黃金時段播出。

如果把本文開篇所列的數字周期律擴展一下，個位逢1、逢9、逢5的年份是突出第一代領導人群體形象的影視作品的高產期，這是為紀念建黨、建國和抗戰勝利的10*N周年，主題自然難以跳出長期以來熱衷的1921-1949時段從建黨偉業到建國大業的俗套。倒是傳記式誕辰獻禮片，既以領導人之名為題，必要蓋棺論定，綜述一生，不可能有所偏廢、語焉不詳。

這樣下去就必然觸碰到當代人寫當代史所遭遇的各種問題，包括來自重大題材領導小組的審查意見，以及對于已故和健在的眾多領導人的不同評價。由于這些因素，很多電視劇不得不忍痛裁剪。2013年高希希執導的歷史劇《毛澤東》，一開始號稱百集大劇，最終播出時卻休止于第49集的開國大典。

也許劉少奇的命運最值得同情，自1980年平反昭雪后，影視劇中的劉少奇形象始終是不咸不淡、不溫不火，大多是作為“書記處五大書記”之一分享一些零散的戲份。1998年紀念其百年誕辰的《少奇同志》只短短八集，講的還是解放戰爭初期毛澤東重慶談判期間他主持中央工作的事情。2008年的《劉少奇故事》大概想有所突破，其時間跨度最終定位在1949-1961年，然而終究無法直面時代悲劇的根源。

與這些處于政治變遷漩渦中心的人物不同，那些在政治風浪中被放逐到權力邊緣的領導人，因與重大事件關涉較少反而可使其個人的傳記式影視劇實現全時段“脫敏”。比如2013年金韜執導的《陳云》，就基本上暢通無阻地從少年陳云一直拍到了老年陳云，這當然與傳主在“文革”中靠邊站、不知有漢無論魏晉的超然處境有關。

鄧小平或許是個例外。他的影視形象本來就出現較晚。為人熟知的特型演員盧奇，1988年才因《百色起義》而有機緣飾演鄧小平。這部影片在藝術地反映鄧小平生平的創作中具有開創性意義，也是一部經典之作。緊接著，1991年的《大決戰》第二部《淮海戰役》，著重反映以鄧小平為書記的淮海戰役總前委，統一指揮中野和華野進行淮海戰役的過程。鄧雖為當之無愧的核心人物，但由于該片追求史詩風格，更注重歷史事件的全景式呈現，對于人物刻畫相對用力不足。1996年的《浴血太行》反映了鄧小平在抗戰期間任一二九師任政委，與劉伯承共同指揮對日作戰的歷史。在該片中，鄧小平與卓琳的婚姻首次搬上銀幕。1996年的《大轉折》分為《鏖戰魯西南》、《挺進大別山》上下兩部，講述的是1947年劉鄧大軍南下中原之事，影片在表現劉鄧友誼方面下了不少功夫。而1997年的《大進軍》第二部《席卷大西南》講述了劉伯承、鄧小平、賀龍進軍西南的故事。至此，鄧小平的戰爭歲月基本被覆蓋。

2004年，電影《我的法蘭西歲月》聚焦的是1919年年僅15歲的鄧小平赴法國勤工儉學的歷程。讓人眼前一亮的是2004年的影片《鄧小平·1928》，它展示的是鄧在擔任中共中央秘書長期間，在上海的一段工作和生活經歷，很多橋段還頗具懸疑色彩。至于2003年的電影《鄧小平》和2014年的電視劇《歷史轉折中的鄧小平》，自然影響很大，后文會專做論述。

上述羅列，雖光彩奪目，卻駁雜而離散。其實，何止是影視形象，鄧小平的官定傳記《鄧小平傳》，也遲遲到他110年誕辰的這個8月才正式出版，但也只出了1904年到1974年的部分，還沒有完結。而在《朱德傳》（1993）、《周恩來傳》（1998）、《劉少奇傳》（1998）、《陳云傳》（2005）中，除第一本時間稍晚，其他都是在傳主的百年誕辰當年即告完成。就算是拖得時間比較長的《毛澤東傳》，其1893年到1949年的部分于1996年先期出版，隨后的部分也于2003年出版，也趕在其誕辰110周年前夕完工。上述差異，足以反映出鄧小平的特殊性以及對鄧的歷史評價可能產生的現實影響。

其實，縱觀鄧的一生，個人命運與國家時運高度疊加，光彩奪目之處與曲折坎坷之處交織糅合，可供揀選作為主旋律歌頌的順風順水階段，大概也就是改革開放以后。即令如此，從1976年毛澤東逝世到1997年鄧小平逝世的20年，特別是整個80年代，仍然充滿了波譎云詭、翻云覆雨的政治復雜性。把這段歷史作為一個連續而非斷裂的表現對象，對于文藝創作者來說，無論在技術上還是意識形態上，都是困難的。這也是貴為改革開放總設計師的鄧小平的影視形象雖早已塑造，但只能長期混雜在第一代領導集體的熒屏群像之中，或以鄧政委的身份出現在革命戰爭歷史題材之中的重要原因。

1989年電影《百色起義》劇照：鄧小平同志在革命緊要關頭作出決斷，把隊伍拉到農運蓬勃開展的百色去。

對此，中央文獻研究室副主任陳晉曾有一個精妙的總結：“當鄧小平的經歷還沒有完全融入整個中國歷史的時候，他的個性和豐富的內心世界可以放手來寫；當他的經歷完全融入整個中國歷史的時候，創作者們便不得不拘謹起來了。”

察往思來：政論色彩的宏大敘事

這些人物能否出現、以何種形式出現，都大有講究，創作者日拱一卒的漸進試探和努力，至少值得尊敬。

2014年開播的電視劇《歷史轉折中的鄧小平》，或許會成為塑造領導人熒幕形象的新標桿，一種帶有政論片色彩的領導人影視劇可能會成為今后同類題材的“新常態”。這里的政論片并不是在《河殤》、《大國崛起》的意義上講的。更值得注意的是，官方機構逐漸從幕后指導和事后審查，轉向直接介入和參與前期的文藝創作，從這條文化產業鏈的源頭施加影響，使影視劇中鑒古知今、察往思來、立足當下的政治色彩和意圖愈加濃厚。

《歷史轉折中的鄧小平》或許會成為塑造領導人熒幕形象的新標桿，帶有政論片色彩的領導人影視劇可能成為同類題材的“新常態”。

中央文獻研究室就是這樣一個官方機構。其前身是“中共中央毛澤東主席著作編輯出版委員會辦公室”，1980年5月改組為中央文獻研究室。其職能是“編輯黨和國家重要文獻，研究黨和國家主要領導人思想和生平”。換言之，這是一個專門研究領導人的機構。

這個正部級單位下設五個編研部，第一編研部主攻毛澤東研究，第二編研部負責劉少奇、周恩來、朱德和任弼時研究，第三編研部研究鄧小平和陳云，江澤民、胡錦濤及現任領導的研究由第四、第五編研部負責。

從直觀感受來看，這五個編研部中，第三編研部與文藝市場距離最近。這個局面的形成，原因是復雜的。

中央文獻研究室在整個80年代的主要工作在于編纂毛劉周朱等第一代領導人的著作、文選，無暇旁顧。而當時對領導人影視劇的監管還比較“粗糙”，遠未達到在前期創作階段就進行“指導干預”的程度，即便是成立了“重大題材領導小組”進行專門審查，也至多是事后審查和“槍斃”。80年代后期至90年代中葉，中央文獻研究室主要工作是編輯《鄧小平文選第三卷》，直到1997年鄧小平去世，前期的文獻研究積累與此時的影視創作需求逐漸轉向為當下的改革實踐正名，此時的上級監管更加精細，而藝術創作的市場分工也更加深化，最終水到渠成地促成了以第三編研部為主體的一批文獻專家和研究人員對鄧小平題材影視劇市場的主動介入。

電視劇《歷史轉折中的鄧小平》是中央文獻研究室一手打造的。往前說11年，在鄧小平百年誕辰之際，中央文獻研究室就推出過電影《鄧小平》。這兩部作品的編劇都是現任第三編研部主任龍平平。再往前說到1996年，現任中央文獻研究室主任、時任第三編研部主任的冷溶擔任總撰稿，制作了12集紀錄片《鄧小平》。

這類政論片的萌芽是在1992年到1997年之間，執政黨為自己的新理論冠以鄧小平之名，進而為現行政策取向夯實理論基礎和尋找合法性依據。因而，利用電視作為傳播媒介，嘗試使用大量檔案、文獻拍攝理論專題片，成為一個普遍模式。從闡釋鄧的理論轉到表現鄧的一生，是很自然的。

政論片既旨在為當下提供合法依據和理論注腳，其視野就勢必聚焦于快速變遷的當代改革進程。這順勢拓展了無論是事件還是人物的影視創作空間，在領導人走下神壇恢復其人格化、生活化特征之后，如何刻畫其在歷史宏大敘事中的角色和作用，再度為人們所關注。在這種背景下，有關鄧小平的影視劇作品，非但較諸毛、劉、周、朱、陳五人有了明顯差別，即使與1997年以前的涉鄧影視劇相比，創作空間也有很大提升。

從2003年的電影《鄧小平》到2014年的電視劇《歷史轉折中的鄧小平》，同一編劇龍平平的創作思路發生了很大變化。電影選取的時間橫跨為1976年到1992年，電視劇則以“歷史轉折”四個字把時間框定在1976年至1984年，兩者都在敘事時間上難得地突破到80年代。僅就時間而言，電視劇沒有突破電影。

不過，從目前已播出的劇集來看，應當說電視劇深挖了歷史過程的諸多細節。比如恢復高考，2009年上映的由上影廠拍攝的電影《高考1977》是從微觀個體的視野敘述這一過程。電影《鄧小平》則只盯住了科教工作座談會這一情節。而在電視劇中從座談會后又延展至有關教材更新、考生報考資格、考試后的過程評估、閱卷錄取等更多歷史細節和政策制定過程。在這些介乎微觀與宏觀之間的細節安排上，這部電視劇填補了一個空白。

該劇的另一個重要特點是虛實結合。這也是編劇龍平平接受采訪時總結的一條經驗，準確地說，是從電影《鄧小平》中吸取的一條教訓。至于是什么教訓，他沒有明說。通過對比不難揣測，在11年前的那部電影中，很多本應出現的歷史人物和歷史事件被規避了，這可能與編劇堅持使用真實人物構造劇本不無關系。

所以在11年后的電視劇中創設一系列的虛擬人物，并在他們身上灌注那些由于各種原因不便現身的歷史人物的特質，大事不虛，小事不拘。

讓文獻專家虛構藝術人物，大概是一件蠻痛苦的事，搞不好就容易弄成“兩張皮”、兩條平行線。比如老田和老夏這兩個人物，至少包括了于光遠、鄧力群、孫冶方、薛暮橋、馬洪等人的經歷或特點，美中不足之處是這兩人實在過于能者多勞，隨劇情發展不斷變換身份和承接任務，這是有些夸張了。

這種虛實相間的手法，電視劇《亮劍》就有使用。該劇動用了飾演陳賡、劉伯承、彭德懷的特型演員，但堅持只用旅長、師長、副總指揮的虛化稱呼，真實歷史人物的這條虛線與李云龍這一虛擬人物的實線完美交織在一起。電視劇《歷史轉折中的鄧小平》顯然效仿了這種手法并做了反向運用。

開辟虛擬戰線的同時，該劇在史實人物的塑造上也有所突破。比如華國鋒和胡耀邦形象的出現和人物塑造，具有標志性意義。這些人物能否出現、以何種形式出現，都大有講究，創作者日拱一卒的漸進試探和努力，至少值得尊敬。