張藝謀電影女性形象的身體呈現與文化意味

摘 要：身體理論是思考和認知電影的新角度。張藝謀電影中的女性身體呈現以獨特的軌跡展開和回旋，反映出新時期以來中國社會文化的變遷。《紅高粱》狂放的身體呈現代表了新的現代性啟蒙，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片在封閉空間表現了身體對壓制的反抗，《英雄》《十面埋伏》中美艷舞動的女性身體被構建為視覺美學的奇觀，《金陵十三釵》上演了色情身體向國族政治的獻祭，《山楂樹之戀》等影片表達了懷舊的身體情感。

關鍵詞：啟蒙；空間；倫理價值；家國意識

銀幕上的身體是電影的一種宣言，“人物身體這種起伏變化的性質決定了電影含義豐富的論證實踐，而且產生了超越本身的更多含義。”[1]身體不僅是哲學思想的一個重要向度，也為我們認識電影提供了新角度。本文運用身體理論研究張藝謀電影呈現女性身體的軌跡，試圖發現其中與時代變遷互動的文化意味。

1 新的啟蒙呼喚身體解放

20世紀80年代初中期，中國新的啟蒙運動催生新的社會文化觀念，身體日益成為電影關注和呈現的重點對象。《小花》《良家婦女》《湘女蕭蕭》等新時期初期的電影，或多或少對欲望和身體有所指涉，但大都遮蔽在歷史反思、社會政治的陰影之下，身體未能獲得真正的主體地位。《紅高粱》則以狂放的身體呈現成為當代中國電影史上的標點。

法國著名哲學家吉爾·德勒茲在其《時間—影像》中將電影分為“軀體電影”和“大腦電影”。“軀體電影”主流是欲望，“大腦電影”更多思索和精神。[2]《紅高粱》可以被視為新時期第一部身體電影，“我奶奶”九兒（鞏俐）被塑造為中國（大陸）1949年后首位具有挑動情欲力量的女性形象。“顛轎”一場戲表現了女性的身體欲望。攝影機以九兒的主觀視角表現她從喜轎簾幕的縫隙對男人的窺視：從轎夫的腳開始，緩緩移至健碩油光的裸背——這一目光如同女人輕柔的撫摸。在轎中的上下顛簸使得九兒的身體有了一種別樣的誘惑力（這種有節奏的上下起伏猶如騎馬，在中國民間風俗有獨特的性隱喻）。

電影《紅高粱》還巧妙地表現了女性的性體驗。九兒和余占鰲的“野合”一場戲，女人仰面朝天躺下、男人雙膝跪倒在地，炫目的金色陽光、風中狂舞的紅高粱、悲愴高亢的嗩吶，極度渲染的聲畫元素將人物空間化、符號化。那一片野合的高粱地如同一個圣壇，上演對生命、對性和生育祭拜的儀式；另一場有意味的戲是“撒尿”。羅漢等眾伙計釀出新的高粱酒，“我爺爺”抱著一個個圓鼓鼓的酒壇子擺成一列，在眾人面前解下褲帶向酒壇子里撒尿。接下來余占鰲攔腰倒摟九兒，撇下眾人徑直去到房里。撒尿展示了整個影片的心理意象（男性陽物），也直接隱喻了九兒此后在房里與余占鰲的交合。《紅高粱》以對女性欲望的張揚表現人的自然生命力，反對秩序、規范對身體的束縛，贏得了被長期壓抑的中國大陸觀眾的共鳴。

2 封閉空間的受虐/施虐

90年代以來鞏俐主演的影片《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》《滿城盡帶黃金甲》轉向了女性身體對權力壓制的反抗，一次次“儀式化”了鞏俐剛強張揚、欲望燃燒的形象。在這些影片中，張藝謀以封閉空間的造型推動身體敘事，淋漓盡致地呈現了男女之間施虐/受虐的關系。

《菊豆》的故事發生在20世紀30年代中國某小鎮上一個陰森晦暗的染坊。性無能的染坊主楊金山力圖通過對菊豆身體的施虐來征服其精神意志。在施虐/受虐關系上，有學者認為，“施虐者的目的不是懲罰，施虐者總是希望通過肉體的疼痛來征服受虐者。”[3]菊豆找到了楊天青作為性伴侶，幫助她擺脫受虐的境遇。在楊天青偷窺菊豆洗澡一場戲中，菊豆早已發現了草料房板壁上被掏的小洞孔，她卻故意等著天青到草料房里之后才開始脫衣，并且面向洞孔轉過身去。這場戲的精妙之處在于菊豆是被偷窺者，同時又是主動者：她已然了解偷窺者的目光來自何處，于是她雙臂護胸流下眼淚，成為一個主動呈現的弱者。

在《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》中，女性身體更是被壓制在一種不可抵抗、令人絕望的強大父權之下。運用俯拍鏡頭把人逼壓到那個古舊的四合院底成為該片標志性的影像語言。頌蓮剛出場時身著白衣黑裙，提著藤條箱，獨自走進陳家大宅。隨著頌蓮進入宅院越來越深，鏡頭仰拍高屋飛檐的深深庭院，人愈來愈小、院子愈來愈大。一個特寫鏡頭是頌蓮站在一扇篆刻壁板前，壁板上一副對聯赫然寫著“損人欲以復天理、蓄道德即是文章”，鮮活的女性身體和封建禮教文化在鏡像中形成沖突。上海灘的歌舞皇后“小金寶”為黑幫老大唐老爺（李保田）所包養，如同美麗的金絲雀被關在籠中，她的身體始終處于唐老爺和宋二爺的掌控把玩之中。“小金寶”在小島上與翠花、阿嬌兩母女的接觸中逐漸找回本我，卻難逃死于黑幫權力斗爭的命運。女性身體和命運為男性/父權所掌控的黑色主題更悲愴地體現為小金寶的命運將在阿嬌身上重新輪回。影片《滿城盡帶黃金甲》的空間張力邁向了極致。皇宮的造型布景采用了冷基調的紫紅色，人物服裝為金色，造成了艷麗詭異的效果，具有一種近乎魔幻的后現代感，宮廷里彌漫著爾虞我詐、以權力壓抑身體的氣氛。這一空間給人以強烈的視覺沖擊，王后在王設立的種種“規矩”里無處遁逃，直到最后的瘋狂和毀滅。

3 被凝視的女性身體奇觀

20世紀末以來，隨著視覺文化的興盛，身體已經演變為后現代主義視覺消費的對象。身體不再是投向主體哲學的利刃，也不再被指認為被權利銘刻、改造的對象。“最美的消費品是身體”，波德里亞斷言身體是消費社會顛倒眾生的力量：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵。這便是身體。”[4]2002年歲末的《英雄》開創了中國大片時代，女性身體成為此類商業奇觀電影的視覺焦點，女性身體所負載的自主意識、生命體驗逐漸消褪。

《英雄》的武打戲是一種武舞表演。以胡楊林里的打斗為例，金黃色的樹林成為戲劇式的表演舞臺。如月（章子怡）步步緊逼，飛雪（張曼玉）頻頻退讓，兩人如同飛翔的紅色大鳥兒卷起漫天的胡楊樹葉，血紅色彩和刀光劍影構成一幅幅美輪美奐的畫面。《十面埋伏》小妹（章子怡）出場在奢華富麗的風月之地牡丹坊。金捕頭（金城武）假扮浪蕩公子戲弄，用佩劍隔開小妹衣扣，小妹袒露肩頭嬌俏不勝——在片中小妹裸露肩膀次數共達6次。“仙人指路”的飛袖擊鼓幾乎沒有敘事功能，是一場純粹展示女性身體舞動的戲。導演充分運用了特寫鏡頭、色彩、燈光等各種語言凸顯小妹曼妙的舞姿。捕頭（劉德華）彈出的豆子引導著身體的舞蹈，小妹冷峻的面龐和眼神之后掩藏著仇恨的怒火，身體滲透出的殺機令小妹幻化出一種令人戰栗的冷艷之美。《英雄》《十面埋伏》對女性身體的呈現是典型的東方式美學，這些舞（武）戲吸收借鑒了京劇舞臺表演的元素。衣袂飄飄的身體被色彩鮮艷的服飾和優美的環境抽象成寫意的線條和色塊。endprint

4 色情向國族的一次獻祭

把祖國視作母親、把自己比作兒子是古今中外藝術創作中一個重要的象征手法。在敘事原型上，國族戰爭常常演化成男人為女人的身體（母親的乳房和情人的懷抱）而戰。影片《金陵十三釵》的故事發生在抗日戰爭的大背景下，在象征西方/現代文明的教堂里，女學生和妓女構成了意味強烈的“性對立”。標識妓女們風情身份的旗袍是經典的中國元素。旗袍是“殖民地東方的性感道具，是殖民地化時代的、東方的、女性的、摩登的和性感的服飾神話，將東方傳統和摩登風格混為一體。”[5]玉墨的妖嬈性感被細致地呈現為水蛇腰女體——在東西方文化里，蛇都是淫欲的指稱。然而影片《金陵十三釵》潛在的脈絡是賦予玉墨以“貞潔”，讓她還原為齊耳短發、面容素凈、衣裝清純的女學生。“貞潔本身是色情的特征之一。”[6]女學生的貞潔映照出妓女的酸楚——玉墨告訴假神父約翰說，十三歲之前她是純潔的，后來遭繼父強奸被迫接客成為妓女。流利的英語和優雅的談吐，一把南國的琵琶，一曲江南的小調《秦淮景》，構建了玉墨高級知性妓女的形象；而女孩失去貞操的故事更是能勾起男人的處女情結和身體想象，玉墨的妓女身份由此開始游移不居。正是擁有了這一虛擬的“貞潔”，玉墨最后的肉體獻祭才能夠激起觀眾的惋惜。

為了替換女學生們參加日軍的宴會，妓女們必須換裝——用床單緊裹豐滿的胸部，把校服重新裁剪改大尺寸，把偏小的學生鞋后跟剪開。頭發負載著女性的性誘惑力，在不同歷史時期的社會文化生態中，頭發被賦予了不同的政治文化內涵。學者汪民安認為，頭發與身體有一種曖昧的關系，頭發的“裁剪具有雙重的結構意義，它既是對頭發的裁剪，也是一種意識形態組織的裁剪，一種生活結構的裁剪……”[7]剪換成學生發型成為妓女們一個剃度皈依般的儀式，她們徹底更換了外在的身份符號，實現了以色情身體向國族政治的獻祭。

5 歲月靜好的溫情回望

隨著中國社會經濟發展、思想文化日趨多元，人的異化、人與自然、人與人之間的疏離狀態日益嚴重，傳統道德倫理價值快速跌落。在《我的父親母親》《一個都不能少》《幸福時光》中，張藝謀就表現出對傳統道德倫理價值的眷戀，但是在全國電影票房大幅下滑、進口大片嚴重沖擊國產電影等外在壓力下，張藝謀不得不轉向了制作《英雄》等大片，而此后《山楂樹之戀》《歸來》的出現就具有了在浮華炫麗之后重返質樸純真的意味。

《我的父親母親》影片色彩大張大合，用彩色影像表現記憶，而現實生活則是黑白影像，獨特的色彩區分形成了強烈的感染力。影片沒有鋪陳招娣（章子怡）和洛長余的愛情歷程，而是致力于表現招娣不畏風霜雨雪、對愛情的大膽追求。招娣在山坡上奔跑的段落成為展示女性身體形象和現代愛情意識的經典段落。“章子怡在這里卻表現了一個在愛情的驅動下奔跑跳躍的女性，其動作中展示的是真率、勇敢、樸實、一往無前而不失女性的優美，影片用慢鏡頭把她的奔跑儀式化了。”[8]

《山楂樹之戀》通過降低畫面色彩的飽和度給人一種時間上的懷舊感。影片竭力塑造靜秋道德品質上的純潔形象。靜秋的扮演者周冬雨清純可愛，不易引起他人的性別意識。這位女孩連“人流”和“得手”等社會常識都不懂得，與戀愛中未婚懷孕的魏紅形成了鮮明對比。另一方面，影片以遮蔽肉體的方式去放逐欲望，小心翼翼地擦去靜秋的性征。原著小說著重描寫了靜秋、孫建新河中游泳、病房愛撫等關涉身體/性的段落，影片中靜秋的身體在鏡頭里卻是不可見的。靜秋在板車后面換泳衣，顯露的只有她白皙的胳膊，觀眾必須通過想象才能連綴起露出的胳膊和靜秋的身體。換上泳衣從板車后走出的靜秋，身上穿著孫建新的白襯衫——這次游泳最終僅僅是一次情侶水邊的嬉戲打鬧，女性身體在虛張聲勢后被懸置。小說中病床的激情愛撫則被轉換成兩人用手羞澀的推搡。靜秋和孫建新張開雙臂隔河擁抱，指向了肉體與心靈被迫分離后的無聲傷痛。“沒有肉體的擁抱，我們就無法想象個體的愛。肉體的擁抱是愛的終點，在熱情的擁抱中愛人的選擇獲得了圓滿的意義。”[9]

詹姆遜指出，懷舊影片是把過去包裝成商品并把它作為純粹審美消費的實物提供給觀眾的電影形式，懷舊影片大多表現的是“失落的欲望”。[10]《我的父親母親》《山楂樹之戀》似乎是在懷舊，其實質則是建構一種現代愛情童話，以呈現純潔的女性身體帶人進入“現世安穩、歲月靜好”的意境，以節制身體和欲望的方式讓觀眾達到奇妙的高峰體驗。

6 結語

作為中國最優秀的導演之一，張藝謀在電影中對女性身體的呈現已經成為當下中國社會文化的重要內容。我們發現，張藝謀早期電影中女性身體是表達歷史反思和創新激情的載體。隨著時間的推移，張藝謀電影中叛逆者、反抗者的女性身體形象及其負載的自我意識、生命體驗慢慢淡化，女性身體的呈現手法也愈發儀式化、多元化，逐漸顯現出兩個面相：一是身體擔負起宣揚傳統倫理價值、家國意識的責任；另一個是身體成為大片吸引觀眾的商業元素、感官欲望上的刺激手段。

參考文獻：

[1] 帕特里克·富爾賴.電影理論新發展[M].李二仕，譯.北京：中國電影出版社，2004：76-77.

[2] 吉爾·德勒茲.時間——影像[M].謝強，等，譯.長沙：湖南美術出版社，2004：323.

[3] 李楊.50-70年代中國文學經典再解讀[M].濟南：山東教育出版社，2003：200.

[4] 讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2006：98-99.

[5] 張閎.欲望號街車——流行文化符號批判[M].北京：中國人民大學出版社，2012：5.

[6] 巴塔耶.色情史[M].北京：商務印書館，2003：17.

[7] 汪民安.身體、空間與后現代性[M].南京：江蘇人民出版社，2006：73.

[8] 陳犀禾，潘國美.靈與肉的重新建構：身體、表演及其他——對當代中國電影女明星“女性氣質”的研究[J].當代電影，2008（7）：17.

[9] 巴塔耶.色情史[M].北京：商務印書館，2003：142.

[10] 詹姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學出版社，1986：454.

作者簡介：李強（1978—），男，湖南人，上海大學影視藝術技術學院2011級電影學專業博士研究生，就職于中共深圳市委宣傳部，研究方向：電影理論，電影史。endprint