文南詞與黃梅戲正本戲唱腔比較研究
——以主腔[平詞]為例

唐彥春

（安慶師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，安徽 安慶 246133）

文南詞與黃梅戲正本戲唱腔比較研究
——以主腔[平詞]為例

唐彥春

（安慶師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，安徽 安慶 246133）

文南詞和黃梅戲有“姐妹腔”之稱(chēng)，有共同的發(fā)源地和流傳區(qū)域，汲取了相同的語(yǔ)言文化滋養(yǎng)，主腔[平詞]具有相同的板腔體式特征，唱腔之間也互相借鑒，但從腔源、腔系的層面看，前者屬于俗曲衍化而來(lái)的灘簧腔系劇種，后者則是民間歌舞發(fā)展而成的打鑼腔系劇種。

文南詞；黃梅戲；[平詞]；音樂(lè)形態(tài)；板腔體

文南詞，原名文詞腔、文曲戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)形成的一種民間戲曲形式，劇種名稱(chēng)是取其主要聲腔（文詞、南詞）的首字組成，原系湖北黃梅一帶的漁鼓小調(diào)，后傳入安徽，流行于安徽東至、宿松等地。黃梅戲，舊稱(chēng)黃梅調(diào)，前身是流行于湖北黃梅、安徽、江西等地的黃梅采茶調(diào)和民歌，后吸收了其他多種藝術(shù)形式，逐步形成的戲曲劇種。文南詞和黃梅戲有“姐妹腔”之稱(chēng)，它們流傳區(qū)域相同，在發(fā)展的過(guò)程中又相互借鑒，有很深的淵源和聯(lián)系。

文南詞的唱腔有正本戲主腔和小曲兩大類(lèi)。正本戲主腔有 [文詞]、[南詞]、[平詞]三類(lèi)，近似板腔體結(jié)構(gòu)。[平詞]的行腔風(fēng)格較為古樸，板式有[平詞四板]、[平詞正板（平板）]、[平詞數(shù)板（跳板）]、[平詞對(duì)板]等。黃梅戲的唱腔大致可分為[花腔]、[彩腔]和[主調(diào)]三個(gè)系統(tǒng)。[主調(diào)]是黃梅戲中最重要、最有代表性的一個(gè)腔系。[主調(diào)]基本上是板腔化了的聲腔，包括：[平詞]、[火攻]、[八板]、[二行]等。[平詞]又名[平板]、[正腔正板]、[正腔正唱]，是正本戲中（包括部分小戲）使用率最高的唱腔。板式有 [女平詞]、[男平詞]、[快平詞]、[平詞對(duì)板]等。本文擬從二者正本戲主腔中選取同名唱腔——[平詞]為切入點(diǎn)，對(duì)比其主要唱腔的異同和關(guān)聯(lián)。

一、音樂(lè)形態(tài)

首先，文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔各板式的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、演唱速度、擅長(zhǎng)表現(xiàn)的場(chǎng)景等有所不同。下面選取兩個(gè)唱段，通過(guò)譜例分析來(lái)對(duì)比二者之間在音階調(diào)式、旋法、音樂(lè)發(fā)展手法及結(jié)構(gòu)、演唱風(fēng)格及形式等方面的異同。如文南詞《花亭會(huì)》秀英唱段《何日里得團(tuán)圓》（下稱(chēng)《何》，譜例見(jiàn)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成（安徽卷·上）》，中國(guó)ISBN中心出版，1994年版，第891頁(yè)）。

這個(gè)唱段運(yùn)用了文南詞[平詞慢四板]板式，由起板句、下句、上句和落板句四個(gè)腔句構(gòu)成。四個(gè)腔句的句幅相近。

又如黃梅戲《岳州渡》陳氏唱段《我好比一冤鬼飄飄蕩蕩》（下稱(chēng)《我》，譜例見(jiàn)《黃梅戲音樂(lè)概論》，時(shí)白林著，人民音樂(lè)出版社，1989年版，第189頁(yè)）。

這是一段黃梅戲的[女平詞]，也是相同的四個(gè)腔句，句幅變化較大。

這兩段唱腔都采用了4/4拍和慢速的演唱速度，這往往多用于敘事、抒情的唱段。從潤(rùn)腔特點(diǎn)看，二者都運(yùn)用了波音這樣的處理，但后者還運(yùn)用了很多前倚音和較為明顯的一字多音 （見(jiàn)譜例中唱詞“鬼”和“飄”所對(duì)應(yīng)的曲譜），聲腔更細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。為便于直觀地分析，現(xiàn)將兩個(gè)唱段音樂(lè)形態(tài)方面的基本信息列表對(duì)比如下：

表1 兩唱段音樂(lè)形態(tài)對(duì)比

從上表的統(tǒng)計(jì)來(lái)看，《何》、《我》兩唱段總體上表現(xiàn)出來(lái)一些相同的特征，但二者的音樂(lè)形態(tài)還是有各自不同的特點(diǎn)。

1.音階調(diào)式方面。兩個(gè)唱段都是采用五聲音階，在所選唱段中無(wú)偏音出現(xiàn)，只是《何》的上句出現(xiàn)變宮（見(jiàn)《何》譜例中 *所示），但其以經(jīng)過(guò)音的形式出現(xiàn)在間奏中，不在唱腔句之內(nèi)。每句的結(jié)束音除起板句不同之外，其余三句都相同。通過(guò)前面的譜例對(duì)比分析可以看出，每個(gè)腔句都有圍繞商、羽、徵三音進(jìn)行的明顯特征，加之多數(shù)腔句以徵音結(jié)束的作用，因此這兩個(gè)唱段都是非常明確的徵調(diào)式，兩唱段都以調(diào)式主音作為結(jié)束音，而商、羽、徵三個(gè)音成為支撐徵調(diào)式的核心音級(jí)。

2.旋法。結(jié)合譜例及圖表分析不難看出，《何》唱段四個(gè)腔句的音域起伏較為明顯，在落板句達(dá)到一個(gè)半八度，除上句較為平穩(wěn)外，其他腔句較多地運(yùn)用了四度及以上的跳進(jìn)，四個(gè)腔句共十六處（見(jiàn)《何》曲譜下方直線(xiàn)括號(hào)所示），并且運(yùn)用了多處明顯連貫式的下行和上行（見(jiàn)三處圓圈所示），旋律線(xiàn)條起伏較大。《我》的每個(gè)腔句的音域都在八度以?xún)?nèi)，并且起板句和上句的旋律音之間的連接都是以三度以?xún)?nèi)的音階式進(jìn)行為主，四度及以上跳進(jìn)計(jì)十三處，起伏不大，曲調(diào)進(jìn)行都是小波浪式的線(xiàn)條。

3.音樂(lè)發(fā)展手法及結(jié)構(gòu)。上面兩個(gè)唱段都是四句體，運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常用的起、承、轉(zhuǎn)、合結(jié)構(gòu)，通過(guò)比對(duì)句幅可以看出，二者也都是非方整型的收攏性樂(lè)段。其中《何》段前三個(gè)腔句長(zhǎng)度無(wú)明顯變化，而在落板句中由于最后一字的拖腔使得這一腔句的四小節(jié)結(jié)構(gòu)擴(kuò)充至六小節(jié)，并改變了原有的規(guī)整腔句，《我》段四個(gè)腔句結(jié)構(gòu)則更加靈活，根據(jù)唱詞和情緒需要，后兩個(gè)腔句做了明顯的緊縮處理，表現(xiàn)一種類(lèi)似念白的效果。在音樂(lè)發(fā)展手法方面，《何》段運(yùn)用了變化重復(fù)的手法，第三、四腔句是分別將第一、二腔句的音樂(lè)素材前半部分重復(fù)，后半部分加以變化而成。如《何》起板句和上句：

上例中在長(zhǎng)方形里面的部分除起板句所標(biāo)*兩音外，其余完全相同，下句和落板句也是如此。《我》段也運(yùn)用了變化重復(fù)，但手法則不同。如《我》起板句和下句：

上例中不規(guī)則圖形標(biāo)示之處可以看出，腔句中間和結(jié)尾部分都以羽到徵這樣的解決作為結(jié)束，中間處強(qiáng)化停頓，每一腔句形成較為規(guī)整的兩個(gè)部分，而結(jié)尾處更加強(qiáng)化了收束和終止的穩(wěn)定感。除上句作為“轉(zhuǎn)”句的一種開(kāi)放性變化外，其余三個(gè)腔句皆同。相比而言，《我》的唱段上句“轉(zhuǎn)”的功能體現(xiàn)得更加明顯。

4.演唱風(fēng)格及特點(diǎn)。這兩個(gè)唱段都停留在自然音區(qū)，所以演唱時(shí)皆以真聲為主。根據(jù)前述曲譜分析，《何》段潤(rùn)腔較少，只有落板句最后一字的唱腔有拖腔，強(qiáng)化一種語(yǔ)氣的收束，四個(gè)腔句均無(wú)過(guò)多變化，因此較為古拙樸素。《我》段除上句基本無(wú)潤(rùn)腔，表現(xiàn)出一種宣敘或類(lèi)似念白的特征外，起板句和上句均有超過(guò)一小節(jié)篇幅的拖腔，潤(rùn)腔和拖腔都較前者多，所以演唱的風(fēng)格更為靈活，表現(xiàn)力也有所加強(qiáng)。

二、板式和體式

文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔除了音樂(lè)形態(tài)方面有異同外，二者在板式、體式方面也表現(xiàn)出更多相似之處。如板腔體式特征，文南詞《何》的這段唱腔采用的板式是[平詞慢四板]，黃梅戲《我》的唱腔為一段[女平詞]。所謂“平”，有平和，中正之意，因此這樣的板式適宜表現(xiàn)敘事或抒情的內(nèi)容。下面從唱詞、字位和詞腔對(duì)應(yīng)等方面對(duì)二者進(jìn)行比較。

1.唱詞結(jié)構(gòu)

《何》、《我》兩段唱詞以十字句為主體。

例1：玉兔升/月朦朦/夜園幽靜（羅），

想文舉/思親人/愁添幾分（羅）。

指望他/能奪魁/金榜題名（羅），

何日里/得團(tuán)圓/明月東升（奈）。

例2：我好比/一冤鬼/飄飄蕩蕩，

心中/只惱恨/阮東生賊強(qiáng)。

啟程時(shí)/我也曾/禁子來(lái)講，

請(qǐng)公公/帶我的兒和女/來(lái)會(huì)親娘。

以斜線(xiàn)為界，上兩例中唱詞結(jié)構(gòu)均為3+3+4式組合。例1為《何》的部分唱詞，共取四句，每句的唱詞規(guī)整對(duì)稱(chēng)，偶數(shù)句押“定字韻”，因?yàn)榘矐c語(yǔ)音中，只有“en、in、un、ün”四個(gè)韻母，而無(wú)“eng、ing”兩個(gè)韻母，所以出現(xiàn)了“聲申”不分的現(xiàn)象；例2為《我》的部分唱詞，也取四句，除第二句結(jié)構(gòu)略有微調(diào)，第四句唱詞字?jǐn)?shù)根據(jù)劇情需要有擴(kuò)充外，其余二句也是規(guī)整結(jié)構(gòu)，四句都押“上字韻”。兩段唱詞都是押平聲韻。

2.字位形式

在例1和例2中，斜線(xiàn)所標(biāo)示的停頓稱(chēng)為一個(gè)詞逗，詞與腔的對(duì)應(yīng)程度在板腔體唱腔中有一定規(guī)律并最為重要。每個(gè)詞或詞逗在唱腔中的位置，即字位，決定了板腔體唱腔的特有的結(jié)構(gòu)[1]6。《何》、《我》兩個(gè)唱段采用的[平詞]唱腔都屬板腔體式，因此其字位也有相同的特點(diǎn)。我們?nèi)砸赃@兩個(gè)唱段為例來(lái)對(duì)比二者的字位形式。在前面所列四個(gè)譜例中，通過(guò)逐一對(duì)比可以看出，兩個(gè)唱段的每個(gè)詞逗多是起于板上，其中《何》的四句無(wú)一例外，結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)規(guī)整，每句第一字唱于板，最后一字落于眼，《我》的四句中在下句、上句的第二個(gè)詞逗和落板句的第一詞逗起于眼上，譜例見(jiàn)下：

其余九個(gè)詞逗都起于板上，四句的末字均落于眼，這種變化顯然是基于情感表現(xiàn)及語(yǔ)氣加強(qiáng)的需要。二者相比后者雖略有變化，但仍可以看出二者共同的字位特征即都起于板落于眼。

3.腔逗、腔句和間奏

腔逗是唱腔中有明顯間歇感或終止感的最小結(jié)構(gòu)單位。由一個(gè)或若干個(gè)腔逗構(gòu)成一個(gè)腔句，由上、下兩個(gè)腔句構(gòu)成一聯(lián)，由若干聯(lián)構(gòu)成一段完整的唱腔[1]3。 通過(guò)綜合分析前面的譜例，可以看出《何》、《我》兩唱段的每個(gè)腔句都有兩個(gè)腔逗，第一腔逗和第二腔逗之間有明顯的停頓感，對(duì)應(yīng)唱詞都是在第六、七字之間，而且兩腔逗的長(zhǎng)度較為對(duì)稱(chēng)，尤其是《我》這個(gè)唱段，腔逗之間都是以固定的音調(diào)進(jìn)行作為節(jié)點(diǎn)，把每個(gè)腔句明顯地劃分為兩部分。腔逗之間除《我》的起板句有鑼鼓間奏外，其余均無(wú)間奏。腔句之間基本都有間奏，《何》為管弦托腔，《我》為大鑼、小鑼和鈸等幾件打擊樂(lè)器伴奏，這是黃梅戲傳統(tǒng)的鑼鼓點(diǎn)，可以看得出來(lái)《我》這一唱段為黃梅戲早期的唱段，其中穿插的鑼鼓點(diǎn)較多，而胡琴托腔是后來(lái)逐漸形成并加入的。

4.字、腔對(duì)應(yīng)關(guān)系

本文所選《何》、《我》兩唱段皆為兩劇種的早期傳統(tǒng)唱腔，《何》唱詞中的每一字對(duì)應(yīng)唱腔的音不多，兩到三音居多，《我》相對(duì)而言一字多音情況較前者明顯，前者敘述性略強(qiáng)，演唱時(shí)依字行腔，突出字聲，具有鏗鏘有力的特點(diǎn)，而后者演唱時(shí)依腔帶字，依情帶腔，更側(cè)重抒情性的特征。

三、文南詞和黃梅戲[平詞]其他板式比較

通過(guò)比較，文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔雖然在音樂(lè)形態(tài)和體式、板式方面有不同特質(zhì)，但兩個(gè)劇種[平詞]唱腔其他板式如[正板]、[對(duì)板]等還有很多相同之處。

1.文南詞[平詞四板]、[平詞正板]與黃梅戲[男平詞]、[女平詞]

這幾種板式唱詞為七字、十字句，或等長(zhǎng)或不等長(zhǎng)，多運(yùn)用的板眼形式為一板三眼或一板一眼，演唱速度多為慢速和中速，長(zhǎng)于表現(xiàn)敘述或抒情，皆為徵調(diào)式。文南詞[平詞四板]所謂“四板”，即四個(gè)樂(lè)句循環(huán)往復(fù)，俗稱(chēng)“四句頭”，具有起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。唱詞為十字句[2]869。黃梅戲[平詞]的基本曲式結(jié)構(gòu)，不論男腔或女腔，都是由四個(gè)不等長(zhǎng)的樂(lè)句構(gòu)成。即起板句、下句、上句、落板句，形成了起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)[3]187。 [平詞]是起了腔之后就用上、下句式的結(jié)構(gòu)，采用變化重復(fù)的手段演唱，因此 [平詞]形成了板腔體的結(jié)構(gòu)[3]191。黃梅戲[平詞]的這種上、下句結(jié)構(gòu)，其音樂(lè)發(fā)展手法和文南詞 [平詞四板]、[平詞正板]有異曲同工之妙。如黃梅戲《藍(lán)橋會(huì)》中《相公不必將我問(wèn)》這一[女平詞]唱段，《藍(lán)橋會(huì)》中[男平詞]唱段《年年有個(gè)三月三》等，文南詞《陳妙常追舟》中《追潘郎》的一段[平詞正板]（譜例略）等，都是由變化重復(fù)的上、下句結(jié)構(gòu)串聯(lián)腔句。

2.文南詞[平詞快四板]、[平詞數(shù)板]與黃梅戲男、女[快平詞]

除上述幾個(gè)板式之外，文南詞和黃梅戲的 [平詞]唱腔中都有快板板式，如文南詞的[平詞快四板]、[平詞數(shù)板]與黃梅戲男、女[快平詞]，從板式名稱(chēng)中可以看出都與“快”有關(guān)，這幾種板式旋律簡(jiǎn)樸，字多腔少，唱念常交錯(cuò)運(yùn)用，句幅較短，句式靈活，多用一板一眼或有板無(wú)眼的板眼形式，多見(jiàn)運(yùn)用于抒發(fā)歡樂(lè)、激動(dòng)等情緒的場(chǎng)景。如文南詞《陳妙常追舟》中陳妙常與潘必正唱段 《聽(tīng)一言錯(cuò)把潘郎怪》即運(yùn)用了[平詞快四板]板式，表現(xiàn)二人言開(kāi)釋?xiě)训臍g樂(lè)氣氛，而《賣(mài)茅柴》中《街上的姑娘把言開(kāi)》這一唱段則運(yùn)用了[平詞數(shù)板]板式，演唱詼諧、風(fēng)趣，極具跳躍的特點(diǎn)。黃梅戲《鳳凰記》中張孝唱段《張孝生來(lái)命剛強(qiáng)》就運(yùn)用男腔[快平詞]板式來(lái)表現(xiàn)張孝聽(tīng)聞后母得病著急的心態(tài)和情緒，《蕎麥記》中三女兒唱段《是是是來(lái)明白了》這段唱腔也運(yùn)用[快平詞]，亦說(shuō)亦唱，恰當(dāng)?shù)胤从橙畠簩?duì)母親截然不同境遇的嘲諷之情。

3.文南詞和黃梅戲[平詞對(duì)板]板式

文南詞和黃梅戲的[平詞]唱腔中都有[對(duì)板]板式，多用于男女主人公或兩個(gè)角色之間一唱一和或一問(wèn)一答這樣敘述、抒情的場(chǎng)景。這種板式在實(shí)際運(yùn)用中往往每個(gè)角色的腔句是以變化重復(fù)的形式出現(xiàn)，如果是男、女腔的對(duì)唱，則還存在調(diào)式之間的頻繁轉(zhuǎn)換情況。如文南詞《搶木匠》中大嬸和王木匠對(duì)唱的唱段《勞動(dòng)致富理直氣壯》，大嬸的每個(gè)腔句基本都由一個(gè)相同的音樂(lè)主題開(kāi)始，中間部分有變化，而王木匠的唱句也是這種情況，只是兩個(gè)角色在對(duì)唱時(shí)的每個(gè)腔句結(jié)束音有所不同，大嬸的腔句都結(jié)束于商音，王木匠的結(jié)束于羽音，這樣就形成了角色的對(duì)比特點(diǎn)。又如黃梅戲《藍(lán)橋會(huì)》中藍(lán)玉蓮和魏魁元的對(duì)唱《魏魁元走上前拽住桶環(huán)》，這段唱腔中有幾次二人演唱[平詞對(duì)板]段落，魏魁元（小生）的唱句基本為同一音樂(lè)素材的完全重復(fù)，藍(lán)玉蓮亦同，但由于劇本中主角由男女分飾，因此男腔采用bB調(diào)，每一腔句落于宮音，女腔采用bE調(diào)，每個(gè)腔句落于徵或?qū)m音，以落于徵居多，且多以各自的上主音下行級(jí)進(jìn)到主音作為結(jié)束。

4.文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔的補(bǔ)充腔句

為了表現(xiàn)復(fù)雜的戲劇情節(jié)和人物感情的變化，戲曲工作者總結(jié)歸納了一系列便于掌握又帶有某些程式性的情緒樂(lè)句，作為唱腔基本腔體的補(bǔ)充，這些腔句被稱(chēng)為補(bǔ)充腔句，他們往往都具有各自不同的表現(xiàn)意義。在文南詞和黃梅戲[平詞]唱腔中都有這種補(bǔ)充腔句的運(yùn)用。如作為整個(gè)唱段開(kāi)始樂(lè)句的起腔，多具較為穩(wěn)重、安靜的特點(diǎn)，兩個(gè)劇種都稱(chēng)為“起板”。又如有的腔句，多為人物在臺(tái)上跨步走動(dòng)、戲劇動(dòng)作或思路轉(zhuǎn)移等設(shè)計(jì)，文南詞和黃梅戲都有 “行腔”。再如一些腔句為表現(xiàn)激動(dòng)、悲傷、哭泣等情緒，可用于唱腔開(kāi)頭或中間，多為散板演唱，結(jié)構(gòu)可以是整句或半句，文南詞[平詞]唱腔中有“哭嚎啕”，黃梅戲稱(chēng)為“哭板”；另外尚有導(dǎo)板、落板等多種補(bǔ)充腔句，不一一枚舉。

四、余論

文南詞和黃梅戲都有[平詞]，并且都是正本戲的主要唱腔，它們有共同的板腔體音樂(lè)特征。兩劇種同源于鄂東北，發(fā)展于皖西南等地，除了音樂(lè)形態(tài)、體式和板式等方面的相互影響之外，共同的方言對(duì)它們聲腔、演唱特點(diǎn)的形成也有重要的影響。例如文南詞與黃梅戲的“面”、“上”相通、無(wú)“eng、ing”韻母等韻轍特征即是源自安慶方言的發(fā)音特點(diǎn)。

從主腔音樂(lè)及板式上看，文南詞和黃梅戲多有相同之處，但追溯到腔源、腔系，二者各有源流。文南詞是源于民間說(shuō)唱音樂(lè)的戲曲劇種，這類(lèi)戲曲劇種的音樂(lè)源頭主要是明、清時(shí)期的小曲（俗曲和俚曲），當(dāng)時(shí)人們對(duì)這種音樂(lè)形式十分喜愛(ài)，后逐漸發(fā)展，衍化成戲曲劇種。黃梅戲是源于民間歌舞與山歌小調(diào)的戲曲劇種，其唱腔來(lái)源有四：一是來(lái)自民間小調(diào)，二是來(lái)自民間歌舞音樂(lè)，三是來(lái)自說(shuō)唱音樂(lè)，四是來(lái)自古老的聲腔或兄弟劇種[2]8。隨著黃梅戲劇種的發(fā)展，這些變化了的民歌或歌舞雖依稀可見(jiàn)，但已經(jīng)不再是重要組成部分了。兩個(gè)劇種的腔源雖有不同，但都有來(lái)自民間說(shuō)唱曲藝的成分，從二者的表演形式、音樂(lè)特色和聲腔特點(diǎn)來(lái)看，文南詞應(yīng)屬于灘簧腔系統(tǒng)，[南詞]即是江南的小曲傳到北方后，北方藝人為區(qū)別當(dāng)?shù)氐乃浊诿模虼似湟魳?lè)兼具南北特點(diǎn)。黃梅戲則具有鮮明的打鑼腔系特征，這是一個(gè)涉及近四十萬(wàn)平方公里內(nèi)一億多人口、八個(gè)省區(qū)、幾十個(gè)劇種的戲曲聲腔系統(tǒng)。它發(fā)源于鄂東北，流布于長(zhǎng)江中下游，是一種鑼鼓伴奏人聲幫和的地方性戲曲聲腔[4]87。

作為姊妹劇種，文南詞和黃梅戲不僅有著共同的發(fā)源地、流傳區(qū)域，還汲取了相同的文化、語(yǔ)言滋養(yǎng)，在共同發(fā)展的歷史過(guò)程中還相互影響，很多黃梅戲劇團(tuán)和文南詞的業(yè)余劇團(tuán)在演出時(shí)將兩劇種的唱腔雜糅互用，改編和創(chuàng)造了大量經(jīng)典唱段和劇目，流傳非常廣泛。盡管如今文南詞的發(fā)展和黃梅戲無(wú)法同日而語(yǔ)，但作為民間傳統(tǒng)藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，保護(hù)和傳承文南詞仍然應(yīng)當(dāng)引起我們足夠的重視。

[1]韓軍.山西戲曲唱腔體式研究[M].太原：山西教育出版社，2006.

[2]中國(guó)戲曲音樂(lè)集成.安徽卷[M].北京：中國(guó)ISBN中心出版，1994.

[3]時(shí)白林.黃梅戲音樂(lè)概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1989.

[4]劉正維.20世紀(jì)戲曲音樂(lè)發(fā)展的多視角研究[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004.

（責(zé)任編輯：呂增艷）

Comparative Study on Zhengbenqiang's Aria Between WenNanci Opera and HuangMei Opera -Taking Main Aria[PingCi]for Example

TANG Yan-chun
(School of Music,Anqing Normal University,Anqing,Anhui 246133,China）

WenNanci opera and HuangMei opera are known as the sororal aria.They have the same birthplace and circulating area.They have been affected on the same culture of languages.Their main aria [PingCi]have the same characteristic of Banqiang structure.They use the aria for reference from each other.Though investigating the origin and system of their aria,the former belongs to the Tanhuang system,the latter belongs to the Daluo system.

WenNanci Opera;Huangmei Opera；[PingCi]；the musical form；Banqiang structure

G122

：A

：1008—7974(2014)05—0039—05

2014-03-17

唐彥春（1978－）女，河南新鄉(xiāng)人，碩士，講師。研究方向：琵琶教學(xué)與音樂(lè)文化。

安徽省教育廳2013年度高校省級(jí)人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“皖南民間戲曲‘文南詞’音樂(lè)及文化研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：SK2013B285；安慶師范學(xué)院2010年校青年科研基金“文南詞的調(diào)查與研究”項(xiàng)目。