卓異獨見 心融萬有——評陳烈漢陶瓷藝術創作

陳一文

《哥窯“龍耳尊”》210 × 1 70 × 180mm│陳烈漢

烈漢出生在文氣鼎盛素有江西才子之鄉美譽的撫州蓮鄉廣昌的一個書香之家。受家庭的教育熏陶，他形成勤奮、樸實、內斂的品行。他的父母均是小學教師。作為社會最基層的知識分子，其生存經歷中所遭受的坎坷與苦難，也無形中培養了他堅毅，篤實與好學的稟性。而他對藝術敏銳的感受力，在他讀初中時，便在縣里舉辦的兒童畫創作學習班上，突出于班里20余位同伴之中。他具有從事藝術的良好基因。高中畢業后，他考入景德鎮陶瓷學院美術系學習，以雙優的成績畢業留校工作。四年系統的本科學習，將他帶入陶瓷藝術之園，其堅實的基本功力，良好的整體素質，為他其后的發展奠定了堅實的基礎。1990年，烈漢考取中央工藝美術學院陶瓷美術系攻讀碩士研究生。他進入全國工藝美術的最高藝術殿堂。在這個藏龍臥虎的環境里，他如魚得水，如虎添翼，快速進步便是順理成章之事了。勤奮、好學、篤實、聰慧成就了他。機遇總是給有準備的人。什么是才氣？才氣是一種掌控自己的能力，是一種顯現內在睿智與潛能的方式。1994年10月，我在《美術》雜志上讀到了烈漢的陶瓷藝術作品《采蓮圖》等數件作品和他的論文《談青花裝飾藝術風格》。自他1983年考入大學至1994年，我們已分別11個年頭，而今，我在國內最權威的美術期刊上拜讀他的作品，我的內心充滿了喜悅與自豪。細讀作品，一種既熟悉又陌生，既傳統又現代的審美情韻油然而生。

《采蓮圖》表現出一種原生態氣息。十里風荷，蓮子飄香，是蓮鄉廣昌的風物情景，是烈漢自小烙印的故鄉情結。描繪蓮花，在陶瓷彩繪中比比皆是，而以勞動的場景展示采摘蓮子的生活過程從來所無。沒有深刻的生活感受，沒有真摯的內在情感，決然畫不出《采蓮圖》。所以，與其說《采蓮圖》是生活的饋贈，不如說是烈漢對故土鄉親的一曲頌歌。我見故鄉多嫵媚，料鄉親見我應如是。《采蓮圖》歌頌了風物之美，鄉土之美，勞動之美，具有深刻的內在意蘊和充盈的精神張力，是時代的贊頌和藝術家赤子般情懷的奉獻。

《采蓮圖》具有鮮明的現代審美價值。首先，它是對元代青花藝術傳統布局格式的借鑒與傳承，它充分運用了分段式布局的優勢并將其發揮至極致，用循環往復的圖示處理及精到入微的情節刻畫形成強烈對比。其次，作品用現代裝飾變形手法將民族民間剪紙、蠟染、木刻年畫等要素巧妙運用于人和物的造型之中，使作品顯示出一種溫馨純凈的東方氣息。再者，《采蓮圖》不單是民族民間意趣的簡單應用，而是從主題與藝術表達的需要出發，在處理手法上相繼融入現代藝術理念，并置、穿插、挪讓、適形、圖地互用，虛實相生，疏密有致。在東方審美意韻的氛圍里呈現出作品的當代性思考與現代氣息。還有，《采蓮圖》以青花分水技藝敷彩，在單純中求豐富，在統一中求變化，既素凈又華麗，將青花瓷的特性發揮得淋漓盡致而讓人嘆服。突顯出藝術家對新的藝術語言的駕馭能力以及由此煥發出的藝術智慧與創新精神。

《采蓮圖》創作于上世紀90年代初。其時，陶瓷界尚未完全受市場的熱捧，作者多關注的基本還是陶瓷本體自身。但翻遍許多其時作品的出版物，所見多為小情小景，花鳥魚蟲的描繪，雖則精致可人，卻缺少必要的精神容量與內涵，使人看了索然無味。因此，《采蓮圖》作為一件大型創作，它的思想容量，裝飾風格，技藝手法，藝術特色等不僅是那個時代的扛鼎力作，它也必定要代表那個時代而載入中國現代陶瓷藝術史之中。

二

《金魚躍龍門》│米黃│200 × 200 × 3 10mm│陳 烈 漢

《鳳舞九天》│粉青│220 × 190 × 3 10mm│陳 烈 漢

時代創造了藝術，時代也造就甘于奉獻的藝術家。烈漢是在中國改革開放之后，學術風氣最正，學術環境最好，學術氛圍最濃的條件下成長起來的優秀陶瓷藝術家。時代的發展，對陶瓷藝術提出了新的課題。變革創新更是時代對藝術提出的要求。怎樣理解和繼承傳統？怎樣在作品中展現出當代陶瓷藝術家的所思所想？這是不容回避的問題。烈漢認為：“在歷史的發展中，沒一個時代有每一個時代的審美特征，這就有一個斷代的問題。元代的陶瓷藝術形態與明代絕然不同，更與清康熙和雍正朝有別。什么原因？時代的審美風尚使然。我們作為當代的陶瓷藝術家，便應立足于當代，研究當今時代的特征。我們的視野不僅是古代，更應著眼于當今，不僅著眼國內，更應著眼世界。吸收一切有利于我們藝術創造的養分。仿古瓷純粹是復古，作為商業行為無可厚非，但作為創作，毫無意義。”是的，傳統其實是一條流淌著的河，在延續吸納的奔涌過程中，不斷沖刷摒棄以往的原則和規范，并孕育出新的潮流。藝術要靠創造來發展，傳統就是創造的結果。如果陶瓷家不從歷史的角度去認識評價傳統，不勇敢地對傳統賦予一些新意，也就不可能把握傳統的真諦。每一個時代的陶瓷藝術傳遞的是不同時代的審美信息，那個時代的陶瓷人所崇尚的美，就是那個時代的當代性追求。不同時代有不同時代的當代性風尚。因此，建立當代意識，不僅是一種觀念，也是一種心理預期，這為創新目標的實現提供了動力保證。在這一動機的激勵下，藝術的創新探索才有避免落入同質化趨向的危險，并以智慧的火光照亮探索之路，藝術家才真正體驗到創新的艱辛與樂趣，以內心的充實與傳統平等對話。

認識總是先于行動，觀念的更新解放了固有的思想，培育出勇敢的創造行為。1988年，烈漢應邀到福建漳州龍海瓷廠進行顏色釉掛盤和陶藝創作。這是24年前的事了。他開色釉運用于陶瓷彩繪之先河，創作出一批極富時代特色與個人藝術風采的陶瓷釉彩作品。

色釉，是附著于陶瓷表面的一種玻璃狀的理化物質，內中含有熔融劑、呈色劑、乳化劑等。一直以來，釉不是陶瓷彩繪中的必要材料。因為，釉在高溫條件下容易熔融成液體狀態而流淌，很難在彩繪中作為造型敷色之用。它具有難以控制的特性，根本無法復制。這就成了一種巨大的限制，是陶瓷彩繪中人們長期不敢觸碰的禁區。烈漢指出“著眼于創造，在限制中尋找未知，尋找可能，尋找突破，即使不成功，也是一種經驗積累，可用反面的經驗教訓告誡后人。”在這一思想的指導下，他勇闖禁區，大膽試驗總結，將現代繪畫理念與現代陶瓷彩繪技術相結合，創造出以色釉多層繪制技法為依托的釉彩斑斕的陶盤系列作品。這無疑是一項具有開拓意義的創造之舉。它一經出現，便引起人們的廣泛關注。而其后參與色釉實踐者，則是上世紀90年代后的事了。

新出《陳烈漢陶瓷作品集》中選有《渡口》、《水鄉夜景》、《蘋果熟了》等7件高溫顏色釉繪制的作品，這只是他自200多件作品中所選尚未發表的代表之作。這些作品不但因形式結構與概括的意象表達而動人，更因材質在高溫燒成中的熔融變化使釉彩對形的沖撞滲透而產生的巧奪天工；釉在窯變后的鬼斧神工和神秘莫測的魅力所吸引，所打動。這在陶瓷彩繪中是未曾出現過的。作為一種新的創造與探索，作品所具有的當代品格，其先鋒開拓性，前瞻啟迪性是值得我們認真總結的。烈漢開拓出一種新的陶瓷彩繪樣式，一種新的藝術形態，其影響將是深遠的。

三

烈漢認為，“陶瓷藝術的表現方式是多種多樣的。器型、色釉、刻、畫、釉上、釉下、陶藝等等，這個世界廣闊而豐富，諸種形式皆可接觸嘗試。陶瓷藝術家應是多能的，在現代陶瓷繪畫，陶瓷裝飾，陶藝領域的實踐中豐富自己，改變單一與淺顯，提高綜合素質與對各種材料的駕馭能力，是我們能否有所作為的重要問題。”烈漢以超邁的思維推動著自己向陶瓷藝術新的高度邁進。他遠赴世界各地十余國，以宏闊的視野考察世界陶瓷發展態勢。然后，以自己所處的位置觀察著國內陶瓷領域的走向與變化，并以極大的熱情參與其中。春暎夏炎，秋毛冬雪，數十寒暑，始終如一。他去禹州、汝州，去龍泉，去德化、漳州，去景德鎮，去耀州，祖國土地上各大窯口留下他一行行不辭勞苦的足跡，灑下他一串串辛勤勞作的汗水。他的視野已掠過單一的陶瓷釉上或釉下彩繪之域，而邁入更為深廣的創造空間。拉坯成型，利坯、施釉，刻、畫，裝窯，燒制，全部親力親為。最初的失敗是難免的，但貴在堅持，貴在總結。仰山而鑄銅，煮海而為鹽。如此，他的藝術才華在陶瓷這個舞臺上得到了充分的演示。那確如其名的《瑩潤》、《如玉》青瓷，那古樸渾厚的《富貴牡丹》、《纏枝蓮》耀州刻劃花，那《晚霞》、《秋雨》、《冬雪》裂釉紋。它每一件都以自己特有的氣度呈現在我們的面前，讓我們感受它氣骨的質樸，神韻的秀逸。那形的力度，釉的華彩，色的古雅。這一系列作品，來自于各大窯口，故幾無雷同，但它出自同一藝術家之手，故涵養著藝術家的血脈氣骨，它的每一件都是充溢著生命律動的自在體。它們如一串珍珠，“任何個別都絕不是通過自己的界限而存在，而是通過蟄居于它自身的美而存在，憑借這一內在之美，它宣告了自己的存在，表明自己在屬于整體的同時，自身又是一個切實的整體”（【德】謝林《論造型藝術與自然的關系》羅悌綸譯）。這一系列作品確證了烈漢陶瓷藝術多樣探索創造的特性和藝術表現的多種可能性，他是中國現代陶瓷藝術領域中少有的真正的先鋒藝術家。

《湖光秋月》│米黃│256×80mm│陳烈漢

四

藝術創造是一個艱苦的過程，藝術家必須在傳承與時尚間做出決策，必須在轉型之路上承擔風險。藝術家需要承受意志的捶打與考驗，相伴隨的是孤獨與寂寞，痛苦與思索。但也正是如此，在這一境遇中，才展示出了藝術家的人格力量。所以，具有陶瓷藝術本體價值追求的藝術品，應該是藝術家靈魂的載體。藝術的本質就是獨創，靈魂是無法替代的。當欣賞烈漢的現代陶藝作品，我們透過作品的外在形態，在心靈中感受那生命本質的還原，那氣場的回環，脈搏的律動，我們感應生命，精神在關照著我們。于是，《戀人》用一團黃泥熔鑄了你我難分的永恒。《非鳥即魚》以不窘一律的思緒啟迪我混沌的雙眸。《春天的犁》以姿態橫生的暖意昭示那春的萌動。《三柱群構》用悠遠的聲響撥動我胸中的弦音。《眼中的魚·魚躍》以莫有常態的圓活生動引導我對龍門的思慕。

南宋詩論家呂本忠對詩的創作提出，“學詩當識活法，所謂‘活法’者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背于規矩也，是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法。知是者，則可以與語‘活法’矣”。這一論說，除卻詩歌，與藝術創作有其共通處。‘活法’是靈活萬變之法，要求在一定法則的前提下，大膽激活藝術家的文思，給審美意象溶入極大的鮮活性。這種文思觸發的隨機性，給藝術創作帶來鳶飛魚躍，飛動馳擲的流動美。對于這，烈漢是深得其中三味的。所以，他在談到現代陶藝創作時指出：“對一種理論照本宣科，則難以消化理解，而一種理論脫離了實踐，就永遠也不會有真正的收獲。構成之理只是一種法則，它應演繹出種種可能。在陶藝創作實踐中，構成不是全部，它只是要素之一。關鍵是對材料的運用，對材料理化要素的認知，即對物質材料特性的掌握，這是情感依附的基礎。可貴處在于賦予作品的情感和思想。在東方美學精神的觀照下，與西方拉開距離，貫穿時代精神，實現人文關懷，這是當今陶藝家的責任與使命。”

英國藝評家科林伍德說，“藝術的獨創性指的是與過去完成的任何作品毫無相似之處，在一定意義上，任何真正的藝術品都是獨創的。”在陶藝創作中，藝術家運用相關的形式法則與造型語言來表現他心中的某些情感，而這種情感的表現是一種非常個性化的活動。如果充分意識到形式語言個性化創造的深意，則意味著藝術家意識到形式語言創造的全部獨特性，那么，充分表現情感的形式語言就意味著也表現了藝術家的全部獨特性。這樣，藝術家就越有可能避免這樣或那樣的雷同與重復。在嘔心瀝血的創造中，他便確證了自己的獨立與存在，而揭示出與其同類的明顯差異。烈漢作品的顯著特征，表現在每一個階段，每一次轉型，不是量的簡單積累，而是質的升華，他避免了同質化危機，而能神靈自出，機軸萬有，做到真正意義上的獨創。

“形式只不過是藝術作品整體的知覺結構而已，除此之外，它們就什么也不是了。”（【英】羅賓·喬治·科林伍德《藝術原理》）。科林伍德的這一論斷是非常精準的。陶瓷藝術的創作，其形式結構倘若缺少個性化造型語言的充實，便是言之無物的虛空架構。真正蘊含生命活力的是藝術家獨具的語言創造。作為符號體系的陶瓷語言，一旦被藝術家創造出來并被掌握之后，它就獲得了個性化語言的情感表現力。它屬于思維的特殊情感，這種打著藝術家智慧烙印的符號體系是理智化的語言，洋溢著情感表現力。因為它表現了情感，所以既有表現力又有影響力——作為造型語言它表現了某種情感，作為符號體系它超出情感而展示出作品的獨特性與風格魅力。烈漢崇尚藝術的原創精神，所以，即使是用最一般的材料，通常的青花料，平凡的大缸泥，普通的陶土、陶板、色釉、卻能天機神變，點石成金。創作出一般人無以意會而難望其項背的藝術精品。

值得我們關注的是，近幾年來，烈漢集中精力在浙江龍泉進行青瓷創作，創作了一批既有內在的精神內涵，又有新穎獨特的表現形式的青瓷作品，代表性作品有《鳳舞九天粉青瓶》、《粉青孔雀開屏》、《粉青萬事如意尊》、《粉青雙鳳朝陽》、《哥窯龍耳尊》、《梅子青如意》、《米黃太平有象》等，這些展品銳意創新，充分挖掘青瓷材料美的潛質，注重作品的視覺沖擊力，構思巧妙，造型獨特，豐富了當代青瓷藝術。具有一定的時代性和代表性，具有很高的審美價值,充分展示了烈漢陶瓷創作的風格特點與文化追求。

通觀烈漢的陶瓷藝術創作，從學生時代起步至今所取得的藝術成就，他的前進步伐一刻也沒有停止，而且是十分的從容穩健。他經歷了幾個發展階段，從陶瓷裝飾彩繪到陶藝的探索，再到龍泉青瓷的創作，或是交叉并行，多向遞進，但總是呈羅旋式上升，在每一階段展示出自己的亮點，成為陶瓷藝術創作中領軍式的人物。這其中的奧妙何在？而關鍵在一個人的綜合素質，因為沒有高品質的綜合素養，便沒有高品質的藝術創造。這就和人的品行與學識，胸襟與智慧，精神與創造相關聯，于是獨上層樓，以心靈的獨語灑然自出。

碟蛹三變，最終化為美麗的彩碟，在廣闊的世界里，向著高遠，自由翩飛。