亞洲新電影：沉默中的文化抗爭

高興

亞洲新電影：沉默中的文化抗爭

高興

（南京大學 文學院 2013級戲劇影視學專業，江蘇 南京 210000）

亞洲文化的存在及發展，是亞洲電影存在與發展的先決條件。面對好萊塢電影文化的侵蝕，亞洲新電影是亞洲電影人努力掙得的一方天地，也是亞洲電影人突破重圍的利器。

亞洲文化 亞洲新電影 亞洲電影人聯合

對于亞洲來說，亞洲文化的存在及發展，是亞洲新電影存在與發展的先決條件。亞洲新電影的精神、思想領域，乃至本源特性，是與亞洲各地的文化密不可分的，亞洲文化成了一個各國互通互融的共同體。

一、時代的召喚

中國·臺港電影研究會理事黃式憲說：“亞洲 ‘新電影’的崛起，從根本上說，是亞洲對于好萊塢文化霸權的抵御，是他們從全球化的邊緣和‘后殖民’困境中奮起的抗爭，自救圖存，從本土發掘民族文化的特色，在銀幕上弘揚民族文化的獨立精神”①。這一句話，體現了亞洲新電影求生存、尋獨立的目標，在2006年的釜山電影節上，“亞洲市場計劃”橫空出世，延續至后來的第十二、十三屆釜山電影節直到今天，這一計劃仍在不斷推進與完善。亞洲電影人正是為了守住自己的電影“土地”，把具有亞洲文化特色的電影搬上銀幕，才不斷努力、合作。

當今時代是一個信息迅速膨脹的時代，全球化的日益加速對電影產業造成了一定的沖擊和影響。全球化的到來不僅讓資本流動變得更快，還讓文化交流變得更密集、頻繁。以美國為首的超級大國在經濟、技術上的優勢，使得它們在電影行業上獨領風騷，作為正在不斷崛起的電影產業，亞洲出品的電影似乎被排擠到了電影大家園的邊緣。以好萊塢為例，每年通過正規渠道進入亞洲市場的電影數不勝數，更有預測稱未來好萊塢將有超過百分之六十的票房收入來自亞洲，其中中國無疑是好萊塢最關注的市場。如2013年上映的《環太平洋》，成了首部中國票房超過北美票房的電影，可見當今中國乃至亞洲的觀眾，對于好萊塢電影的青睞。“隨著21世紀的到來，全球化的陰霾體驗及針對文化全球化的各種指控，不僅沒有消失的跡象，反而變本加厲：文化的單一化和全球的趨同性，正在對地方文化和區域文化構成前所未有的威脅，并引發了更廣泛的憂慮和恐懼。即便在加拿大和法國這樣的發達國家，政府也開始花費巨資，并雇用大量文化官員，資助本國音樂、電影等文化事業，強調本國的文化要脫離自由貿易協定；西班牙、巴西和韓國則要求本國電影必須足夠充分地反映本土內容”②。好萊塢電影產業對于全球的“侵蝕”正在一步步上演，這種類似于“文化轟炸”的產業膨脹，使國內大多觀影者更喜歡“美國大片”。這在很大程度上限制了亞洲青年導演的創造能力與拍攝作品的“辨析、識別度”。在當今，要在作品中加入清晰可見的個人烙印，實在是難上加難。

全球化的深入，使越來越多的亞洲電影人看到了好萊塢在電影產業上的一枝獨秀，也感受到好萊塢電影帶來的文化侵入，以及對于電影創作方面的限制。但“伴隨著經濟的高速發展，國際地位的提高，亞洲新電影在全球化過程中尋求民族文化自主表達的國際意識也被喚醒并得到不斷增強”③。亞洲電影需要自己的發展空間，需要在亞洲文化的滋潤下得到釋放與開拓，在好萊塢的逼迫下，亞洲電影人開始聯合，開始了關于電影的更深層次合作。

亞洲電影人在電影產業競爭日益激烈的今天，也在用自己的電影理念展現本土的文化精髓，使亞洲新電影越來越具有自己的東方風情，電影藝術家們更愿意在自己的電影作品中融入來自家鄉的文化符號。

二、傳遞自己的文化信息

西方觀眾對于東方自然地理和人文方面的信息，主要是依靠畫面和聲音進行接收的。畫面作為最基礎的感知代碼，使觀眾在觀看電影的第一時間就能接收到具有東方色彩的畫面信息，再加上電影中的配樂及其他音響，即情調代碼，給予觀影者在聲音和畫面的層面上，對于東方自然、人文方面的進一步體會。亞洲新電影在畫面上的一個主要特點就是對東方的地理風光及民族風情的展示。作者力求把亞洲的地理環境和民族文化融入到自己的電影作品之中，從而表現出亞洲獨有的自然景色及文化特色。如陳凱歌導演的《黃土地》中遼闊而充滿溝壑的黃土地及奔騰不息的黃河水，吳天明導演的《老井》中荒涼貧困的山地，張藝謀導演的《紅高粱》中在風中搖曳的一片片高粱地，這些雖然并非中國特有的景色，但也并非在好萊塢電影中常見的景象，所以對于影片進行感知體驗的觀眾自然而然會對這樣的自然風光打上中國的烙印。不論這樣的“標簽”方式是否阻礙外國觀眾對于中國的認識，是否在傳遞錯誤的文化信息，至少這些導演在有限的技術條件下，立志于傳遞具有民族特色的東方文化。亞洲新電影中，對于亞洲獨有的人文資源的利用也很頻繁。如陳凱歌導演的《霸王別姬》中對于京劇這一資源的利用貫穿始終；泰國恐怖片《鬼四虐》中，對于泰國佛教元素及祭祀元素的利用也增加了該片的神秘感。

“跟美國相比，亞洲的宗教、歷史和文化資源博大精深，自然風光和人文景觀多姿多彩、氣象萬千，尤其還具備超過世界人口60%的受眾基數。但由于各種原因，亞洲各國的電影大多面向本土觀眾，始終很難在亞洲形成合力，更無從構建亞洲電影的世界市場和國際形象”④。以上舉例的電影大多出現在上世紀八、九十年代，為何經歷了十數年的發展與探索，亞洲電影依然“郁郁不得志”呢？似乎在電影的大家園中，亞洲新電影依然處在被排擠的狀態，依然是邊緣分子，亞洲新電影的受眾依然主要是地域內的觀眾。這樣的狀態使得亞洲作為一個整體，開始文化上的交融和電影上的合作。

三、文化上的合作與交融

近年來亞洲新電影在跨國合作上有著突飛猛進的態勢，如不同國家的演員之間開始合作：《天地英雄》里的中井貴一、《千里走單騎》中的高倉健，這些都是曾經出現在中國電影中的日本影星。再如金喜善、宋慧喬等韓國女星，也曾經與中國電影人合作。除了演員的互相借用之外，亞洲新電影在各國文化上也有著一定程度的交流，如姜文的《讓子彈飛》及《太陽照常升起》中都有久石讓的音樂。如果說這些只是小程度上的融合的話，那么吳宇森導演的《赤壁》則是中國、韓國、日本共同制片完成的大作。導演陳可辛曾說，“中韓日應齊心協力對抗好萊塢”，合作帶來的文化碰撞與交流對于亞洲新電影而言是一筆寶貴的財富。亞洲電影有著源遠流長的發展史，可以說現在的亞洲新電影是對各國電影寶貴積淀的總結。

復旦大學研究亞洲電影的聶偉將亞洲新電影稱為 “泛亞電影”。他說：“泛亞電影的概念最早由韓國業界提出……他們希望韓國電影成為泛亞電影產業發動機與流行文化的輸出端。‘韓式大片’試圖以本國電影市場為基礎支撐面，以亞洲地區傾銷為增長點，進而向歐美市場推廣，在好萊塢全球化產業標準之外構建一個新的‘亞洲標準’。”⑤“泛亞電影”說，把“亞洲新電影”的最終目標表述出來，立足于本國，發展于亞洲，最終走向世界。章旭清則把它稱為亞洲電影共同體，并提到“所謂‘亞洲電影共同體’，即指亞洲各群族電影事業在生存、發展和競爭中基于某些共性特征和利益契合點之上結成的聯合體”⑥。這一結論給我們展現了亞洲新電影“異中求同，共性合作”的特點，不論從結果還是方式上分析，亞洲新電影的各國交融已經改變單純意義上的電影合作方法，更是文化、經濟、政治上的合作。正如前文所說，亞洲新電影不僅有著資金、演員上的流通，更在藝術表現手法上尋求著共性，這也是文化合作的重要依據。如臺灣導演魏德圣拍攝的《海角七號》，影片對中日關系進行了個人闡述；越南導演陳英雄拍攝了村上春樹經典作品《挪威的森林》，從一個越南人的視角，將一部世界經典名著搬上銀幕；鈕承澤導演的《艋舺》，對臺灣黑社會年輕人的愛恨情仇和生活狀態進行了生動刻畫，對青年暴力性進行了極致表達，表現出了北野武式的青春殘酷；羅宏鎮的《黃海》，通過朝鮮族人物的身份設定，將中國和韓國兩個不同國度里發生的故事聯系在一起，用濃厚的暴力講述人性。

這一切都是對亞洲新電影“共性”的追求，跨區域的拍攝，對于亞洲文化進行的美學及藝術上的整合，都是亞洲新電影在追尋自己的文化風格。“一個世紀以來，亞洲各國創造的電影主要是一種以國別相標志的、地理意義上的‘亞洲的電影’，但從新世紀，亦即21世紀到來前后開始，亞洲以至全球都在期待一種主要以合作為前提的、文化意義上的‘亞洲電影’”⑦。文化與經濟是地方電影產業的兩個條件，也是區分不同地域電影的根本因素。在被好萊塢無限侵蝕的今天，亞洲新電影是亞洲電影人努力掙得的一方天地，也是亞洲電影人突破重圍的利器。

注釋：

①黃式憲.東方鏡像的蘇醒：獨立精神及本土文化的弘揚——論亞洲“新電影”的文化啟示性.孟建，李亦中.沖突·和諧：全球化與亞洲影視.上海：復旦大學出版社，2003.

②④⑦李道新.從“亞洲的電影”到“亞洲電影”.文藝研究，2009.

③⑥章旭清.關于構建亞洲電影共同體的戰略設想.中國藝術研究院電影電視藝術研究所，2011.

⑤聶偉.華語電影與泛亞實踐.上海：復旦大學出版社，2010.

［1］聶偉.華語電影與泛亞實踐［M］.上海：復旦大學出版社，2010.

［2］［匈］拉·巴拉茲著.何力譯.電影美學［M］.北京：中國電影出版社，1982.

［3］［美］羅伯特·考克爾著.郭慶春譯.電影的形式與文化［M］.北京：北京大學出版社，2004.

［4］李道新.中國電影（國族論述及其歷史景觀）［M］.北京：中國電影出版社，2013.