聲樂演唱中氣息的應用方法探討

李雅珊

（深圳市龍崗區坪地街道文體服務中心，廣東 深圳 518000）

聲樂演唱中氣息的應用方法探討

李雅珊

（深圳市龍崗區坪地街道文體服務中心，廣東 深圳 518000）

聲樂是音樂化的語言藝術。要做好聲樂演唱，把握氣息的應用是非常重要的關鍵，因此，學會在聲樂演唱中運用氣息對演唱有著重要作用。本文主要就聲樂演唱中氣息的應用方法進行了探討，提出了一些相應的方法，以期能為有關方面的需要提供參考借鑒。

氣息；聲樂演唱；探討

在聲樂演唱的悠揚歌聲中，不能缺少氣息的支持，需要充分調動和合理運用體內氣息的運轉，以達到語調、腔調圓潤的理想狀態。但是很多人在聲樂演唱時往往容易忽略氣息的運用，只加強在音調、音準方面進行提高，這樣做的結果往往會事倍功半。因此，若能善于運用氣息,那發出的聲音便會通暢、圓潤很多，并且會對聲樂演唱有極大幫助。

一、聲樂演唱中的氣息概述

聲樂演唱中的氣息不同于一般生理意義上的氣息，其主要包括吸氣和呼氣兩個方面，“呼”“吸”是聲樂演唱的基礎。我國傳統的聲樂理論曾這樣解析過即“天伏地，地伏天，天地貫通，氣經丹田，息從中而出。”也就是說，在聲樂演唱的過程之中，身體上部分的頭腔共鳴腔體、口腔共鳴腔體以及胸腹共鳴腔體的橫膈膜都是協同工作的，而氣息便是貫通的垂直通道，能保證各部分的氣都得到合理釋放。聲樂演唱中氣息的運用可以分為四個步驟來進行：吸氣、保持、呼氣和恢復原狀。在吸氣的過程中，歌唱者要用口鼻將空氣吸入氣管，再保留到膈中，吸氣的動作要輕柔，且要低而深，以擴大腹腔容量。氣息的保持就是指在吸完氣之后并不馬上吐字發聲，而是稍停片刻，使氣息得以在其中保持。呼氣過程就是發聲的過程，歌唱者要慢而均勻地將氣息推送出來，進而撞擊聲帶，產生聲音，這在氣息的運用過程中是極為關鍵的一步，因為其直接關系到聲音音質的好壞。氣息運用的最后一個過程即是恢復原狀，當一次氣息消耗殆盡之時，演唱者要盡快使呼吸器官恢復到吸氣之前的狀態，以做好下一次呼吸的準備。這樣在呼吸肌肉群的不斷的收縮和擴張的循環往復中，才能保證聲樂演唱的流暢靈活。總之，演唱歌曲的抑、揚、頓、挫、強、弱等變化都需要借助氣息來展現，氣息不足、氣息控制不夠，不僅會影響到演唱水平，還會給演唱者帶來生理上的傷害。

二、聲樂演唱中氣息的運用

（一）氣息運用的深與淺

在聲樂演唱中，氣息的深與淺是相對而言的，其主要指的是吸氣過程中的深淺問題，強調吸氣不可過深，也不能太淺。氣息過深，容易使聲音變得僵硬沒有靈性，缺乏歌唱旋律的流動性以及流暢性，且在釋放氣息的時候會對共鳴腔體造成過大的壓力；氣息過淺，則不能充分帶動聲帶的震動，容易出現聲嘶力竭以及聲音蒼白無力等現象。所以，歌唱者在處理具體作品的時候要根據特定的情感內容和樂曲的風格特征，對氣息的深淺進行適度的調節。例如，在演唱《帕米爾·我的家鄉如此美》時，我們需要借助高位置的吸氣法，借用胸腹聯合呼吸的技巧來進行較深的呼吸，以達到聲音內部的協調，形成比較流暢的聲音，進而表現出帕米爾高原的空曠寧靜和神秘之感。而在演唱《祝酒歌》時，若仍舊采用比較深的氣息，就會使整體的聲音色彩顯得過于冷漠，缺乏親切感，不能將人們內心的喜悅表達出來。此時，歌唱的氣息要略微淺一些，演唱者可運用近乎平時說話的氣息，將氣息向上提，使聲音保留在胸口即可。總而言之，在聲樂演唱中，歌唱者一定要注意氣息的深淺問題，要在深入分析作品特征和情感內涵的基礎之上進行適當的氣息調整。

（二）氣息運用的收與放

聲樂演唱中的呼吸指的是雙向的氣流運動，氣息在人體內部同時進行著兩個相反方向的運動，一部分氣息是向外運動沖擊聲帶發出聲音，即“呼”；一部分氣息則是向下運動，用來調節共鳴腔體，平衡內部各發聲器官，即“吸”。只有經過雙向氣流的對抗合作，才能產生各種奇妙無比的聲音。通俗地講，“呼”是開放的狀態，常常用來表現強音，“吸”是收縮的狀態，常常用來表示弱音。氣息的收與放在歌唱實踐中得到了很好的運用與發展，例如，勃拉姆斯的《搖籃曲》描繪的是一位慈祥的母親在搖籃的時候的充滿溫情的動態和感情，其曲調細膩溫婉，溫柔恬靜而又充滿愛心。因此，演唱者在進行演唱的時候就適宜采用帶有收縮感的弱音或是半弱音的氣息法，以表現出該音樂的甜膩之感。與此相反，一些比較奔放、熱情洋溢的音樂作品的聲音呈現出的是開放的狀態，所以，這些曲調的氣息適合采用較為開放的強音，以使整部作品保持奔放的感覺。如普契尼的歌劇《托斯卡》中的詠嘆調《奇妙的和諧》就比較傾向于采用開放的氣息，這首曲子是歌劇主人公卡瓦拉多西在擁有了托斯卡的愛情之后所唱的，曲調中充滿了喜悅和興奮之情。要想將卡瓦拉多西的這種熾熱的感情表達出來，演唱者在演唱的時候氣息就要開放，這樣才能使歌唱的聲音與樂曲劇情保持一致。總而言之，氣息運用的收與放是歌唱演唱的兩個不同的方面，歌唱者要在深入了解“呼”“吸”的基礎之上進行氣息的收與放的調整。

（三）氣息運用的粗與細

氣息是看不見、摸不著的，但是其又是客觀存在的，是“有形”的，它可分為“線形”(即細的氣息)和“柱形”(即粗的氣息)兩種形狀。無論是線形的還是柱形的氣息都發于丹田或是小腹，后流經軀干，至上腭沖擊聲帶，產生聲波，然后再在各共鳴腔體里產生共鳴。中國傳統的戲曲也曾經提及到“唱要有形，或是一條線，或是一根柱；唱若有形，則音清、整、遠，若無形，則音濁、散、淺”。這里所強調的就是在進行聲樂演唱的時候氣息的運用要呈現成柱狀或是線狀，要連貫集中而不能散亂。另外，不同的曲目對氣息的粗與細的要求也不同，歌唱者應該根據歌唱曲目對“氣柱”的要求進行相應的氣息調整。例如，《我和我的祖國》采用的是八六拍的旋律，情緒是慷慨激昂的，所以這時候演唱者適合采用較粗的柱形的氣息，使聲音充滿擴張的感覺，以此來表達我國人民對祖國的深深的熱愛之情。特別是在歌曲的高潮部分，柱形的氣息表現得更加明顯，氣息堅挺而粗狂，更加符合歌曲的情感表達的需要。但是在演唱唐尼采蒂歌劇《愛之甘醇》中的《偷灑一滴淚》的時候，演唱者要注意到這首曲子的基調是哀婉憂傷的，所蘊含的是主人公的不安與痛苦的情緒，所以在演唱的時候，歌聲也應該是小心翼翼、謹慎縝密的，此時就不宜采用過粗的“柱形”的氣息，而應該采用較細的“線形”的氣息。總而言之，氣息運用中的粗與細都是為了更好地表達歌曲的思想感情，都是為了獲得最完美的演唱效果。

（四）氣息運用的斷與連

早在古代的時候，先人就開始對歌唱中氣息的“停頓”與“連續”進行探討，宋代的張炎在《詞源》一書中提及到“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。好處大取氣流連，拗則少入氣轉換”。這句話的意思強調的就是氣息的連貫性，指出歌唱者要在歌曲的停頓之處換氣，不能隨意換氣擾亂歌曲本應有的節奏，尤其是在高潮部分的時候特別要注意氣息的連續。再有元代的燕南之庵在《唱論》中也曾經說到“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣，歌者必存一口氣。”這句話中的“歇氣”指的就是氣息的停頓，強調氣息在行腔時的停頓；而“就氣”則強調的是行腔之間或是字句之間的自然的銜接；“歌者必存一口氣”強調的是歌唱時氣息的自始至終的連貫性。上述這些都是對氣息的斷與連的辯證關系的論證，而所謂的斷與連也是相對而言的，其皆以歌曲情感表達為依據。例如，我國古典藝術歌曲《玫瑰三愿》中的樂思的開展就和歌詞語言的節奏保持一致，歌詞的停頓之處也就是聲樂氣息的停頓之處。其中一句“玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄桿下”中的兩個逗號也就是氣息的停頓之處，從而將一個長句子分割成三個小句子，生動地表現出了主人公一唱三嘆的顧影自憐的神情。但是有些聲樂作品要求整體氣息要保持一個連貫的狀態，如廖昌永的《那就是我》，整首歌曲就要求保持氣息的連貫暢通、一氣呵成，中間絲毫不能有停頓，即便是在換氣的時候也不能有換氣的痕跡，而是要“偷氣”或是“搶氣”，這充分驗證了“音斷意不斷，字斷氣不斷”這句話，從而塑造出了一個豐滿、完整的音樂形象。總而言之，氣息運用中的連與斷不是絕對的，其完全取決于歌曲內容表達的需要，兩者有時呈現出一種互補的態勢。

三、結語

綜上所述可以知道，氣息的應用對于聲樂演唱有著重要的意義。因此，若可以善于應用氣息，必能對促使聲樂演唱得到應有的進步。我們應該熟練掌握氣息的應用，從而使演唱的聲音更加通暢、圓潤，推動聲樂演唱的發展。

[1]王娜、于艷.論聲樂演唱中氣息的運用[J].大眾文藝,2012（01）.

[2]康俊麗.淺談聲樂演唱中的氣息[J].北方音樂,2011（01）.

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1005-5312（2014）17-0107-02