后現(xiàn)代語(yǔ)境下的雕塑藝術(shù)

張超

（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430079）

后現(xiàn)代語(yǔ)境下的雕塑藝術(shù)

張超

（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430079）

現(xiàn)代主義的動(dòng)搖，給予了后現(xiàn)代主義漸漸的崛起的契機(jī)。后現(xiàn)代主義雕塑和現(xiàn)代主義雕塑的區(qū)別不在于外在形式，而在于創(chuàng)作方法論?，F(xiàn)成品的使用成為后現(xiàn)代雕塑的一個(gè)標(biāo)志。在某種程度上觀念藝術(shù)幾乎成為后現(xiàn)代藝術(shù)的同義詞。冷戰(zhàn)結(jié)束，西方主導(dǎo)的全球化席卷世界。雕塑的主題、手法與觀念都呈現(xiàn)出精彩紛呈的景象。

后現(xiàn)代主義；雕塑；現(xiàn)成品；觀念

由于一戰(zhàn)和二戰(zhàn)，西方理性思維方式和科學(xué)的局限性都備受質(zhì)疑。隨著愛因斯坦的相對(duì)論、測(cè)不準(zhǔn)定理及宇宙大爆炸理論的出現(xiàn)，人類漸漸明白科學(xué)也有其不確定性，認(rèn)識(shí)到科學(xué)并非可以用以解決任何問題?，F(xiàn)代主義之后，有一股要求從現(xiàn)代主義，甚至是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的西方理性與邏輯超脫出來的趨勢(shì)，尋找生命本來的感受，以反對(duì)現(xiàn)代主義的邏輯傳統(tǒng)和大機(jī)器生產(chǎn)的理性，以一種超邏輯反理性思維方式代替現(xiàn)代主義的邏輯?，F(xiàn)代主義的動(dòng)搖，也就給予了后現(xiàn)代主義漸漸的崛起的契機(jī)。

由于后工業(yè)化時(shí)代的復(fù)雜性，僅僅依靠現(xiàn)代主義所擁護(hù)的理想主義和樂觀主義是很難應(yīng)付的。尋求表現(xiàn)上的突破成為勢(shì)所必然，后現(xiàn)代主義將現(xiàn)代主義有意或無(wú)意忽視掉的藝術(shù)樣式和主題重新復(fù)活，展開了一個(gè)多中心或無(wú)中心的各自為政的藝術(shù)局面。傳統(tǒng)的局面被打破，各種藝術(shù)表現(xiàn)手法相互滲透，藝術(shù)與大眾文化不再?gòu)街^分明。藝術(shù)理論中融入了諸如社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的交叉運(yùn)動(dòng)?？傊?，多元折衷正成為一種時(shí)尚。

后現(xiàn)代主義大致開始于50年代末和60年代初，是信息社會(huì)和信息霸權(quán)的產(chǎn)物。現(xiàn)代主義產(chǎn)生于第一、二、三次產(chǎn)業(yè)革命，而后現(xiàn)代主義則出現(xiàn)在第四次產(chǎn)業(yè)革命—信息革命的時(shí)代。這一時(shí)代的最大特點(diǎn)是傳播媒介，各種信息的大爆炸，我們的時(shí)代已經(jīng)建立在轉(zhuǎn)眼即消失的電子影像基礎(chǔ)上。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的信條之一就是尊重藝術(shù)的原創(chuàng)性。但后現(xiàn)代藝術(shù)則經(jīng)常自覺通過與傳統(tǒng)的對(duì)話即通過盜用這一手段來重新審視確認(rèn)在過去的藝術(shù)作品中體現(xiàn)的一系列觀念，并進(jìn)而展開一種對(duì)待傳統(tǒng)的新的態(tài)度和主張。它以開闊的視野豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐，來證明傳統(tǒng)之于藝術(shù)的重要性。他們的挪用在客觀上為人們提供了反思傳統(tǒng)，豐富對(duì)藝術(shù)史理解的契機(jī)與信息。后現(xiàn)代藝術(shù)家不僅挪用傳統(tǒng)，而且還對(duì)西方現(xiàn)實(shí)生活中的圖像與信息采取拿來主義的態(tài)度，將其自由的挪用到他們的作品中。

后現(xiàn)代主義具有游戲性質(zhì)，而游戲的性質(zhì)則帶有超驗(yàn)性與偶然性質(zhì)，這種性質(zhì)是對(duì)現(xiàn)代主義與理性主義的一種反叛。正因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的游戲性，它不具備學(xué)術(shù)與科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性和邏輯性。它甚至融入了法國(guó)人的浪漫和美國(guó)人的幽默和波普性質(zhì)。它具有消費(fèi)性質(zhì)，它自相矛盾又互為證明，它混亂荒謬，具有巫術(shù)性。

如果說現(xiàn)代藝術(shù)所意味的是講究藝術(shù)樣式的精細(xì)加工，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)則意味著各種樣式的綜合雜交，無(wú)論什么樣的表現(xiàn)形式，后現(xiàn)代藝術(shù)都可以一種包容的態(tài)度加以吸收。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，所謂的“品味”已經(jīng)變得毫無(wú)吸引力。各種低俗的品味都競(jìng)相登場(chǎng)，一直以來在藝術(shù)表現(xiàn)中受到放逐的“艷俗”，甚至是“惡俗”似乎都受到特別的青睞。

很大程度上后現(xiàn)代主義是一種歷史時(shí)期的概念，就像文藝復(fù)興和現(xiàn)代主義一樣，后現(xiàn)代主義雕塑和現(xiàn)代主義雕塑的區(qū)別不在于外在形式，而在于創(chuàng)作方法論。

現(xiàn)成品的使用成為后現(xiàn)代雕塑的一個(gè)標(biāo)志，打破了以技術(shù)決定藝術(shù)品價(jià)值的傳統(tǒng)觀念，使觀念和行為成為藝術(shù)表現(xiàn)的材料范疇。早期現(xiàn)代主義對(duì)于后現(xiàn)代雕塑的貢獻(xiàn)在于拼貼和現(xiàn)成品的概念。畢加索在作品《牛頭》中，將自行車車座和車把拼貼在一起，組成一個(gè)牛頭的形象。而對(duì)于后現(xiàn)代雕塑影響最大的還是杜尚的《泉》。杜尚使用現(xiàn)成品的意義，在于他揭示出工業(yè)時(shí)代中，技術(shù)決定藝術(shù)價(jià)值的判斷正在受到挑戰(zhàn)，同時(shí)也將藝術(shù)家從繁復(fù)的手工勞作中解放出來，使人的觀念成為藝術(shù)的主體。杜尚對(duì)于20世紀(jì)雕塑的最大影響在于他對(duì)于現(xiàn)成品的使用?，F(xiàn)成品幾乎成為戰(zhàn)后雕塑形式中的核心。盡管杜尚最早使用現(xiàn)成品是從形式的角度考慮的，但到了50年代，我們突然發(fā)現(xiàn)杜尚不再是在形式上影響當(dāng)代藝術(shù)，他的觀念發(fā)生作用了。杜尚認(rèn)為“觀念比通過觀念制作出來的作品有意思的多”。認(rèn)為藝術(shù)最重要的是藝術(shù)家的意圖，他奠定了這樣一個(gè)傳統(tǒng)：觀念和意義優(yōu)于造型的形式。

極少主義是第一個(gè)試圖把“形式主義”和杜尚的觀念統(tǒng)一起來的運(yùn)動(dòng)。極少主義之前之后的藝術(shù)可以看到兩種對(duì)待現(xiàn)成品的使用傾向。一種將現(xiàn)成品作為形式因素使用，比如金屬雕塑和動(dòng)態(tài)雕塑以及抽象雕塑。一種是將現(xiàn)成品作為觀念使用，如新現(xiàn)實(shí)主義和波普藝術(shù)。從40年代到60年代抽象藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)之間是可以畫等號(hào)的。戰(zhàn)后整個(gè)50年代最具影響的雕塑家就是賈科梅蒂和亨利摩爾。他們承接了二戰(zhàn)前的現(xiàn)代主義，繼承了形式主義的傳統(tǒng)。他們雖不是后現(xiàn)代雕塑家，但是從他們身上卻可以看到后現(xiàn)代雕塑出現(xiàn)前的藝術(shù)現(xiàn)狀。二戰(zhàn)后的第一個(gè)十年主宰雕塑界的正是這兩位大師和他們的追隨者。在雕塑中可以看到，從亨利摩爾到抽象雕塑和動(dòng)態(tài)藝術(shù)，其基本的發(fā)展傾向是逐步拋棄作品中的“描述性”，使藝術(shù)回到形式的自律上。到了50年代抽象藝術(shù)家都已聲名卓越，由于美國(guó)的強(qiáng)勢(shì)，使它的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)在西方有很大的影響。某種程度上后現(xiàn)代藝術(shù)都帶有深刻的美國(guó)烙印。抽象藝術(shù)這種曾經(jīng)的反叛風(fēng)格已成為權(quán)威，相反那種描述性的風(fēng)格已經(jīng)成為邊緣風(fēng)格。作為一種新的風(fēng)格，波普藝術(shù)在這個(gè)時(shí)候誕生了。波普藝術(shù)是具象的，描述性的。波普藝術(shù)的核心觀念是“復(fù)制”。60年代中期開始，波普藝術(shù)家開始把日常生活中的物品放大，放在公共環(huán)境中。后現(xiàn)代主義的最終確立是以波普藝術(shù)為標(biāo)志的。整個(gè)60年代是浪潮洶涌的現(xiàn)實(shí)主義的回歸。從現(xiàn)代主義向觀念藝術(shù)的過渡并不是一蹴而就的，有一個(gè)形式主義和新現(xiàn)實(shí)主義的重疊期。極少主義結(jié)束了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的重合時(shí)期，極少主義強(qiáng)化了觀念在藝術(shù)中的使用。極少主義在激發(fā)雕塑傳達(dá)觀念的潛力的同時(shí)，也使傳統(tǒng)雕塑徹底發(fā)生轉(zhuǎn)型。極少主義對(duì)整個(gè)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響是相當(dāng)巨大的。從60年代末到70年代出現(xiàn)的觀念藝術(shù)，貧困藝術(shù)，激浪派都和它有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，盡管形式上沒有任何相似之處。對(duì)于后現(xiàn)代主義而言，極少主義的最大貢獻(xiàn)在于將空間以及人與空間和作品的關(guān)系作為一個(gè)新課題提出，使雕塑擺脫了架上的限制，并極大的影響了裝置藝術(shù)，并導(dǎo)致“互動(dòng)性”作為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要方式被提出。60年代晚期出現(xiàn)了觀念藝術(shù)，最早的觀念藝術(shù)并沒有今天這樣廣泛的含義，它特指那些延續(xù)了極少主義和杜尚的思考，不斷質(zhì)疑“藝術(shù)”的觀念的藝術(shù)家。觀念藝術(shù)之后對(duì)于藝術(shù)而言，最重要的材料只是“觀念”。后來觀念藝術(shù)概念不斷擴(kuò)大，最后它幾乎包括了70年代至今的全部探索性藝術(shù)創(chuàng)作，在某種程度上觀念藝術(shù)幾乎成為后現(xiàn)代藝術(shù)的同義詞。

進(jìn)入90年代，冷戰(zhàn)結(jié)束，西方主導(dǎo)的全球化席卷世界。雕塑的主題、手法與觀念都呈現(xiàn)出精彩紛呈的景象。一些雕塑家、藝術(shù)家已經(jīng)不滿足于單純的把雕塑作為一種審美對(duì)象加以把握，他們開始嘗試把雕塑放到政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等更加廣闊的視野中加以理解。他們?cè)谥匾暱紤]藝術(shù)諸觀念的同時(shí)，也積極尋找新的表現(xiàn)素材作為自己觀念的媒介。而非西方國(guó)家的藝術(shù)家也開始思考除了提供新的語(yǔ)言方式外還能否提供有意義的價(jià)值觀。蔡國(guó)強(qiáng)的《威尼斯收租院》拒絕收藏，等于拒絕了西方的認(rèn)同，同時(shí)又在國(guó)內(nèi)引起法律和民族情感的爭(zhēng)議，可以說這件作品完成了對(duì)東西方文化和社會(huì)制度的雙向質(zhì)疑。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的目標(biāo)之一是對(duì)既存的政治、文化體制提供重新的審視的機(jī)會(huì)，藝術(shù)家們嫻熟的運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言來消化政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等問題。以自己激烈的態(tài)度和明快的表現(xiàn)投光于許多尚未被人言及的表現(xiàn)盲點(diǎn)，使其以一種前所未有的明確狀態(tài)暴露在我們面前。他們的作品常常脫離藝術(shù)史的背景，直接走向一般的價(jià)值觀念。

[1]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史.新世紀(jì)出版社,1995.

[2]歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1980-3.

[3]皮力.后現(xiàn)代雕塑.江蘇美術(shù)出版社,2001.

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1005-5312（2014）17-0024-01