論禪與詩

李學永

（東北師范大學文學院，吉林 長春 130024）

一、南頓北漸

歷史上佛教在東漢明帝時期從印度傳入中國，在隋唐達到鼎盛。印度佛教在中國傳播的過程中分為兩大派，即南宗和北宗，前者代表人物為慧能，后者代表人物是神秀。從兩人流傳于世的兩首偈語可以看出南北宗的分歧所在。

慧能又稱“禪宗六祖”，其偈語為：菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。神秀的偈語是：身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使惹塵埃。此外，傳說在慧能講法過程中風吹幡動，人們開始爭論是風動還是幡動，慧能說道：不是風動，不是幡動，仁者心動。從兩首偈語和“心動幡動”的故事中，便可以歸結出南宗與北宗的不同：南頓北漸。南宗強調以心傳心，不立文字，格外重視內心的直覺頓悟。而北宗則接近于原始的印度佛教，主張通過外在的吃齋念佛等行動來“拂拭”內心里的“塵埃”。長期以來稱呼的“禪宗”一詞通常指的是主張頓悟的南宗。可以總結出禪宗的四個特征：非理性的直覺體驗、瞬間的頓悟、不可喻性、活參。

二、禪宗對于詩學思維的影響

1、非理性思維

禪宗的聯想是非理性的跳躍式的,而不是邏輯的。文學藝術上的聯想應當是主觀直覺的、情感化的、非功利的。而禪宗恰恰主張拋棄人世間的功名利祿，凈化本心，無欲無求，提倡淡泊適意的生活方式與生活態度，這一點吻合了文藝學所說的欣賞距離以及審美聯想的要求。我國先秦以及秦漢時代的文章詩賦都過于現實化，目的性過于明顯，思維的跳躍聯想的寬度不是很大。不可否認，此期間也有一些富有審美韻味的作品，例如楚辭、《莊子》、《鵩鳥賦》、《吊屈原賦》等，然而多數文章并沒有審美韻味可言還不能脫盡人間煙火氣，不能使人有距離地、超脫地欣賞和享受藝術的美，有很明顯的以文學為實用工具的傾向，例如兩漢盛行的政論文和漢賦。

禪學作為魏晉玄學與佛教融合的產物，其非理性思維方式逐漸滲入士大夫的文學實踐，使文人越來越追求“意”，即文學作品中所蘊含的感情和哲理，越來越追求創作過程中的自由無羈。

2、自然、凝練、含蓄

禪宗堅決地主張否定言語文字的功能，在實際中卻非常靈動地運用著語言文字，這對詩歌語言的運用有著很大啟發。主要集中在自然、凝練、含蓄三個方面。

（1）自然

由于禪宗重視本心，隨心而動，意至言到，所以它的嬉笑怒罵顯得自然而又生動有趣。這種口語化、以情感為向導的詩歌數量可觀，例如李白的《贈汪倫》：李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。《行路難》：行路難！行路難！多歧路，今安在？長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海。李之儀的〔卜算子〕：我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。這些詩歌都是一瀉千里、暢快淋漓，毫無晦澀難懂、讀詩如嚼蠟之感。在繪畫上，王維的《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，這也是不拘形似，但求神似，隨心寫意。

（2）凝練

禪宗忌諱參死句下，所以注重語言的凝練簡潔，甚至于以沉默來回答提問。漢賦對于宮闕園圃極盡其能的描寫枯燥無味。王維的《漢江臨泛》：江流天地外，山色有無中。南宋葉紹翁《游園不值》：春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》：稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。以上三者雖只是舉一隅，卻留給讀者以三隅反的聯想空間。

（3）含蓄

禪宗通常以物喻理，例如：一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。李白“白發三千丈，緣愁似個長”以白發喻愁。李后主“村花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風”以花自喻。再如含蓄之至作，李商隱的《錦瑟》：錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。

三、錢鐘書論禪與詩

1、不立文字與錘文敲字

禪宗於文字，以膠盆黏著為大忌……才涉脣吻，便落意思，盡是死門，終非活路。禪宗的這種言不盡意、得意忘言說頗近于莊子得魚忘筌、得意忘言之說。禪宗之所以“不立文字”，原因在于認為人的非理性的直覺體悟和聯想是飄忽不定、難以捉摸的，而語言文字的指向性過于明確，一旦沉耽于言語之中，便被外在的邏輯、概念和形象所束縛，就會陷入語言的牢籠之中。《五燈會元》里有人問：什么才是清凈法身？師曰：井底蝦蟆吞卻月。問：如何是白馬正眼？師曰：面南看北斗。禪師看似風馬牛不相及的回答，便是對言語文字的超越和否定，是為打破人們日常的邏輯思維。

文學上也有言不盡意的說法。陸機：意不稱物，文不逮意。劉勰：方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。但詩人在創作中還是斟酌詞句。杜甫有詩曰：為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。詩鬼李賀外隨身攜帶一個錦囊，每有所感便寫成紙條投進詩曩，日后便變成其詩歌創作的來源之一。賈島《題詩后》：兩句三年得，一吟雙淚流。以及“鳥宿池中樹，僧敲月下門”里的“推敲”典故。再如王安石在《泊船瓜洲》中反復斟酌“到”、“過”、“入”、“滿”等十多個字，最后選定“綠”字。這些都是反復吟詠，苦心推敲，追求詩歌語言的恰到好處、臻于極致。

至于言與意的關系，“圣人之意，或不盡於言，亦不外於言也。”……蓋必有言方知意之難“盡”，若本無言又安得而“外”之以求其意哉。這與老子的“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”以及西方哲學家斯賓諾莎的“一切肯定都是否定”有著相連之處。司空圖的“不著一字，盡得風流”不能等同于一字不留，無字天書；而是說恰到好處，不多不少，不畫蛇添足。白居易曾寫詩嘲笑老子：聞者不知知者默，此言吾聞于老君；若道老君是知者，緣何自著五千文？即白樂天執子之矛攻子之盾。

《管錐編·周易正義》中的一段議論頗值得注意。“《易》之有象，取譬明理也……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。”此外，詩詞講究平仄韻律，而佛家偈語雖形式上與詩詞相似，卻不追求平仄押韻。

2、有無神韻

偈語每理勝於詞，質而不韻，雖同詩法，或寡詩趣也。

嚴羽論好詩當“言有盡而意無窮”，如同萬綠叢中一點紅，作者舉一隅而讀者以三隅反，見一枝紅杏出墻來，便知院內已滿春色。單純抒情可以成詩，白居易之“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”；單純寫景可以成詩，謝靈運之“池塘生春草，園柳變鳴禽”；單純敘事也可以成詩，例如《木蘭辭》和《孔雀東南飛》。單純說理則難成好詩。上文所舉，不論抒情、寫景還是敘事，都有核心因素“情感”蘊含其中，而禪宗缺少的恰恰是情感因素。同樣是說世事變遷無常，禪宗的“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”與李煜的“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改”和李清照的“物是人非事事休，欲語淚先流”，相比之下，有無神韻不言而喻。

“詩之情韻氣脈須厚實，如刀之有背也，而思理語意必須銳易，如刀之有鋒也。鋒不利，則不能入物；背不厚，則其入物也不深。”“（禪宗佛語）動目而不耐看，猶朋友之不能交久以敬，正緣刃薄鋒利而背不厚耳。”此段議論與“言有盡而意無窮”頗有異曲同工之妙。

四、結論

前文論述禪與詩均以了悟為目標，但以禪論詩、以禪喻詩不能等同于以禪為詩、以詩為禪。禪與詩歌分屬不同范圍，是兩個事物。以禪喻詩是一種比喻論證，既然是比喻論證，“變其象也可”，也可比學詩于學仙，也可比于理學之格物致知。兩者之間固然可以相互比較，但不能混而淆之。

[1]錢鐘書.管錐編[M].北京：三聯書店，2010.

[2]錢鐘書.談藝錄[M].北京：三聯書店，2010.

[3]葛兆光.禪宗與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1986.