簡(jiǎn)析西方悲劇理論的歷史演變

宋媛媛

在西方文學(xué)史上，悲劇是最重要的藝術(shù)種類，被公認(rèn)為“最高的詩(shī)”。悲劇作為社會(huì)生活的藝術(shù)反映，也有其歷史發(fā)展的具體性，有著從產(chǎn)生直至消亡的過程。本文將回顧悲劇理論的歷史發(fā)展過程，探索它存在的趨勢(shì)。

亞里士多德的悲劇理論

總之，在亞里士多德那里還只是嫩綠的萌芽，到黑格爾是已長(zhǎng)成了參天大樹。悲劇理論到了黑格爾才形成了嚴(yán)格意義上的完整理論。它同時(shí)也預(yù)示著從古典到現(xiàn)代的過度和轉(zhuǎn)變。

當(dāng)代悲劇觀

古希臘燦爛的文化造就了西方文學(xué)史上杰出的理論家、悲劇之父——亞里士多德。他整理和總結(jié)了希臘悲劇豐富的作品,在某些方面奠定了悲劇理論的基礎(chǔ)且影響深遠(yuǎn)。

亞里士多德認(rèn)為:“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。”他第一次用“模仿說”闡明了悲劇與其他藝術(shù)一樣，來源于生活，為悲劇奠定了唯物論的基石。正由于他把追求“真”作為悲劇藝術(shù)的首要目的，所以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行模仿的悲劇創(chuàng)作和總結(jié)悲劇創(chuàng)作實(shí)踐的悲劇理論，必然隨著社會(huì)生活的發(fā)展而日趨復(fù)雜化。

在亞里士多德的定義中,特別強(qiáng)調(diào)悲劇模仿的是“行動(dòng)”，這中間有著非同尋常的含義。他說:“最重要的是情節(jié),因?yàn)楸瘎∷７碌牟皇侨耍侨说男袆?dòng)、生活和幸福。”因而悲劇性的戲劇沖突構(gòu)成了悲劇的情節(jié)，人的行動(dòng)又體現(xiàn)了戲劇沖突。他還進(jìn)一步探討了悲劇模仿對(duì)象的性質(zhì)。他實(shí)際上是要求悲劇藝術(shù)在忠于現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上達(dá)到某種本質(zhì)的真實(shí)，這種含有理性主義的真實(shí)觀對(duì)后世產(chǎn)生了極其重要的影響,并形成一種根深蒂固的傳統(tǒng)。

任何藝術(shù)如果不產(chǎn)生相應(yīng)的效果,就沒有價(jià)值可言。亞里士多德認(rèn)為悲劇是“借憐憫與恐懼,凈化類似的激情”,從欣賞角度看,這種凈化激情的過程是從痛感轉(zhuǎn)化為快感的過程,如此就開了從心理角度研究悲劇審美特征的先河。另一方面,聯(lián)系到亞里士多德“悲劇是對(duì)于比一般好的人的模仿”的說法,可以看出“凈化”的結(jié)果是對(duì)于“好人”的肯定。一種悲劇不幸的結(jié)局能導(dǎo)致一種崇高的肯定,這是傳統(tǒng)悲劇重要的美學(xué)特征之一。這說明他的悲劇理論以“真”為基礎(chǔ),以“善”為歸宿,悲劇有著社會(huì)道德的功利目的。

黑格爾悲劇理論的劃時(shí)代成就

黑格爾認(rèn)為：“悲劇行動(dòng)的真正內(nèi)容,是存在于人的愿望之中的一些實(shí)體性的，自身合理的力量所提供的。”這個(gè)思想奠定了悲劇沖突的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性的真正基礎(chǔ)。在黑格爾看來，現(xiàn)實(shí)中任何客觀存在的力量都是按照自己合理目的行動(dòng)，所以沖突是難免的。黑格爾對(duì)矛盾沖突的必然性的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)“真”有了新的認(rèn)知與理解。他的“倫理的意義”并不是我們通常所講的“道德的意義”而是一種實(shí)體性的社會(huì)存在。因此,悲劇雙方是“合理的”卻又是“有罪的”，如此“真”與傳統(tǒng)的“善”就出現(xiàn)了不一致。從社會(huì)存在和發(fā)展的角度上看，悲劇是兩種合理力量的沖突。馬克思對(duì)黑格爾的思想作了唯物主義改造，極大地加強(qiáng)了悲劇理論的科學(xué)性與實(shí)用性，使他擺脫了亞里士多德狹隘的道德化傳統(tǒng)束縛。這種深入到本質(zhì)去揭示社會(huì)和人生矛盾理論的努力，對(duì)西方文學(xué)有著不可忽視的影響。

在19世紀(jì)末，在西方文學(xué)史由近代過渡到當(dāng)代之時(shí)，資本主義社會(huì)已經(jīng)暴露了無數(shù)難以克服的弊病，由此產(chǎn)生了幻滅的“世紀(jì)末”思潮。理論上有三位重要人物：叔本華、尼采和弗洛依德。他們一方面給這種頹廢的思想提供了哲學(xué)依據(jù)，另一方面也顯示了對(duì)于西方社會(huì)和人生的黑暗敢于正視的勇氣。盡管叔本華、尼采的悲劇理論在根本上與黑格爾一致，但當(dāng)代西方文學(xué)卻更傾向于否定黑格爾而肯定叔本華和尼采。

叔本華和尼采等人的思想在西方社會(huì)的現(xiàn)實(shí)土壤中培植出了存在主義哲學(xué)。它研究人的存在狀況，西方社會(huì)不可克服的矛盾造成了人的存在的矛盾狀況。這種矛盾帶來了前所未有的悲劇性——人生是恐怖的、冷酷的，更是荒誕的。亞里士多德以后的悲劇和喜劇的混雜主要還只是形式上的，而現(xiàn)代這種混雜確是在內(nèi)容上，在本質(zhì)上了。悲劇發(fā)展走上了一條消亡的道路，它的實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容以及功能滲透到了主要的文學(xué)形式中，而在形式上是反傳統(tǒng)。

到了上世紀(jì)50年代，在法國(guó)、美國(guó)相繼興起了“荒誕派戲劇”。戲劇家的全部精力都集中在他們所認(rèn)為的人生的根本矛盾上。荒誕性是由于西方社會(huì)原有的一切發(fā)生崩潰而產(chǎn)生的。現(xiàn)在理性的太陽(yáng)已經(jīng)落下，人與生活嚴(yán)重地分離，得到的是一種荒誕的感覺。真正的悲劇精神在衰亡，到了“荒誕派戲劇”時(shí)，矛盾沖突的必然已超出了人類曾有過的理性，我們?cè)僖部床坏胶诟駹枙r(shí)代所肯定的“片面的合理性”和“永恒正義”了。這樣人類存在實(shí)質(zhì)上的巨大悲劇性表現(xiàn)為一種前所未有的喜劇。新興的悲喜劇喪失了傳統(tǒng)意義的悲喜劇性質(zhì)，而且成了一種廣泛的文學(xué)現(xiàn)象。當(dāng)代西方文學(xué)已無真正的悲劇，而是在悲劇中成長(zhǎng)出一種喜劇精神，或者說是在喜劇中包含著一種悲劇內(nèi)容。

不少人探討過有關(guān)“悲劇消亡”的問題。從悲劇原有的定義上推導(dǎo)，從而得出它應(yīng)該存在與否的結(jié)論，這種方法是錯(cuò)誤的。恩格斯說過，歷史是許多單個(gè)的意志在相互沖突中產(chǎn)生的，是一個(gè)總的平均數(shù)，是一個(gè)合力。這個(gè)見解很深刻。我們不能按照歷史上曾經(jīng)有過的形式去規(guī)定未來的歷史方向和形態(tài)。西方文化有著自身的背景。在這個(gè)背景下，悲劇和悲劇理論曾經(jīng)發(fā)展到一個(gè)高峰，而現(xiàn)在已轉(zhuǎn)入一種新型的悲喜劇中了。我們的文化有著與之完全不同的傳統(tǒng)和背景，也許這決定了我們的文學(xué)走著一條不同的路。但是有一點(diǎn)可以肯定，各種文化的相互影響、相互滲透形成了整個(gè)人類文明，科學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代化更是如此。

[1]黑格爾.美學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,1979.

[2]格羅塞·藝術(shù)的起源[M].北京:商務(wù)印書館,1984.

[3]吉爾伯特·庫(kù)恩.美學(xué)史[M].上海:上海譯文出版社,1989.