論莫言小說的內在生命

邱 嵐

(成都學院文學與新聞傳播學院，四川成都610106)

張隆溪曾說過:“一部文學作品無論在本國范圍內多么有名，如果沒有超出本國的名聲，沒有在其他國家獲得讀者的接受和欣賞，就算不得是世界文學作品。”［1］89從這個角度看，莫言的作品無疑是世界性的作品。有很多評論家把莫言歸為尋根作家、先鋒作家、魔幻現實主義作家、新歷史主義作家等，然而莫言似乎并不需要各種稱謂。他不是在用作品講故事，而是在用小說實踐著自己的藝術創新和文學夢想，他的作品更多地體現了對“小說”這種體裁的探索與創新。

一、多變的敘事視角

莫言的長篇小說《生死疲勞》獲得美國首屆紐曼華語文學獎(2009)時，葛浩文曾精準地評價了莫言的創作，他認為莫言可以駕馭不同文體和語言形式的創作，且每一部作品都能保持很高的創作水準，還能受到普遍好評。就這一點而言，莫言無疑是相當成功的。他不拘泥于任何文學觀念的限制，能游刃有余地把西方已有的藝術成規與中國民間傳統文化融合起來進行藝術創新。不過，要談到莫言在藝術表現上的創新，還得歸功于他多變的敘事視角。

在莫言的作品，如《紅高粱》、《四十一炮》、《十三步》和《酒國》中，都體現了一種獨特多變的敘事特點，即從內視角“我”向全知式視角模式的轉化。《紅高粱》中，作為講述者的“我”不可能穿越時空去見證“我爺爺”、“我奶奶”的生活，以及余占鰲富有傳奇色彩的抗日經歷，因為那時的“我”并不存在，這無疑決定了“我”只能借助想象去獲得所有小說中人物的內心感受和體驗。這就是從內視角“我”向全知式視角轉移，兩種視角之間的界限劃分并不特別清晰，敘述者可以在二者之間自由選擇，這為敘述者“我”打破傳統敘述時空的自由出場提供了可能。那么，視角之間的自由轉換對文本深層意蘊的生成有何作用呢?

首先，它打破了傳統敘事視角的局限。在傳統敘事中，內外視角之間有明確界限，而莫言的敘事方式卻能做到在沒有任何提示的情況下實現內視角與全知式視角的自由轉換，在縮短敘述者和讀者距離的同時，讓讀者體悟到作品中人物的真實情感。

其次，全知式視角可以彌補固定內視角無法實現的對歷史時空的重現以及歷史秩序的重建，這樣的填充需要通過想象和虛構來完成。想象和虛構幫助莫言完成了他對高密東北鄉的再塑造，也讓我們看到了小說敘事技巧之間的界限并非牢不可破，有時“手段”才是真正的“目的”，就像莫言長篇小說《四十一炮》中的敘述。該小說以20世紀90年代初的農村改革為背景，以訴說的方式重構了主人公羅小通的少年時光，表現了農村改革初期兩種勢力、兩種觀念博弈，以及在這種激烈沖突中展現出的人性的裂變和人們在道德倫理上的沉淪。這部小說旨在訴說，訴說才是主題，內容并不重要。

其實，莫言的敘事視角極其復雜，它時而以第一人稱“我”的形式出現，時而以故事旁觀者的身份參與，它既在敘述自我，也在呈現故事中的人物。他用虛構的手法來彌補內視角的局限，以求完成對歷史的再創造，進而實現對權威敘事的顛覆，解構傳統觀念中對某些人物形象固定的認識，比如說英雄人物。《紅高粱家族》中的英雄人物——“我爺爺”、“我奶奶”，并沒有什么崇高的信念和理想，他們身上的英雄氣節增添了更多的生活氣息。換句話說，他們這樣的英雄有著更多元化、更復雜的人性。“我爺爺”余占鰲一生沒什么豐功偉績，一切行為皆出自一己之私:自幼喪父、與母親相依為命的他憤怒中殺了與母親私通的花和尚，之后做了轎夫;結識“我奶奶”后，不計后果地殺了單家父子和土匪頭子花脖子……他平時橫行霸道、作惡多端，但就是這樣一個全身匪氣的人卻在日本侵略軍的鐵蹄踐踏民族家園時挺身而出，帶領一班人馬奮起抵抗。雖然他不是懷著救國救民的悲壯投入戰爭，卻用自己的熱血揮灑出了蕩氣回腸的篇章。我們能說他只是一個土匪?盡管他不是我們認為的“英雄”，其行為也無法從社會政治或倫理角度來衡量，但就是這么一位混雜著卑微、殘忍和愚昧的人，卻讓人感覺更實在、更有人性。至于“我奶奶”，一個只懂得刺繡女紅的中國傳統婦女，在遭遇婚姻不幸、家人慘遭滅門的一系列變故后，命運陡然轉向，她不僅英雄般地重振了單家家業，還奇妙地想出了“鐵耙連環陣”來抵擋日軍，甚至奮不顧身地支持抗日;但另一方面，長久寡居的她不僅與“我爺爺”在田地野合，更與其他男人保持曖昧關系……這樣的奇女子也不能用中國傳統的倫理道德加以評價。

莫言憑著自己的主觀理解塑造出了“我爺爺”、“我奶奶”這樣的英雄，他們是有著七情六欲的世俗之人，并非高不可攀，他們真實得觸手可及。這樣的描寫確實顛覆了英雄的傳統形象，更進一步說，莫言是在以展現民間野史雜說的方式顛覆中國傳統歷史的敘事權威。這種顛覆在他的小說人物身上體現得尤為明顯，即小說人物趨于平民化的敘述。在《紅高粱家族》中，余占鰲率領的這支由土匪和村民自發組織起來的抗日隊伍就是一群烏合之眾，他們的反抗多是出于自我的生存，這就是一場民間戰爭。他們沒有受過正規軍事訓練，連武器都奇形怪狀——土炮、鳥槍、喇叭、農具，甚至鐵耙之類的東西。可以想象，這么一群“雜牌軍”如何與日本人作戰。莫言在展現這群人的作戰狀態時，也沒有讓我們看到他們有任何奮不顧身、前仆后繼、大義凜然的英雄氣概，唯一看到的只是一群為了生存不得不拿起槍保護家園的人的真實情狀，他們可以在埋伏時睡著、還沒開戰槍就先走火、甚至沒見敵人就嚇得渾身直哆嗦。正是因為保持了這種民間心態，莫言才可以做到從一個平民的眼光出發，堅持從民間社會、民間人物中去汲取營養，還原歷史的本來面目。

其實，回歸歷史的本真并非莫言的最終目的，人們傳統意識里的戰爭在莫言這兒，有著另一層含義。處于戰爭中的雙方，不管誰是正義的誰是邪惡的，戰爭總歸是罪惡的，戰爭中的人性也是扭曲的。戰爭就像一部機器，用幾近殘酷的方式恣意涂改著人類的靈魂。我想，這應該是莫言對戰爭的深刻反思。就像《紅高粱家族》中“我爺爺”對日本兵的虐殺，體現出的就是戰爭所催生出的人身上的獸性。小說描寫了一段日本馬兵向“我爺爺”求饒的畫面:被俘的日本馬兵拿著自己夫人和孩子的照片，向“我爺爺”求饒，正當“我父親”仔細端詳照片上的女子和小孩時，“我爺爺”一刀揮下去，照片被劈成了兩半，“我父親”看著“我爺爺”那透露著冷酷、獸性、屠戮的可怕眼神時，驚恐地大喊著“我不打仗啦!不打啦!”從那時起，“我爺爺”身上似乎永遠都帶著股瘆人的寒氣，某種獸性的因素仿佛永遠地印刻在了他的身上，揮之不去。

這是莫言理解的戰爭，是他對戰爭的另類書寫。他不熱衷于描寫戰爭的進程，卻能在某個深刻的瞬間捕捉到人性的裂變，讓你看到人類靈魂正在經歷的煉獄。從這個層面講，“歷史”只是莫言的載體，他的目的旨在呈現歷史中真實的人性。

二、另類的歷史情懷

莫言小說中的歷史場景，旨在通過展現“小人物”的生存狀態去重塑“歷史”，歷史是由平凡的老百姓演繹的，歷史應該表現的是平凡人的平凡生活。這決定了莫言的歷史觀的另類與獨到。

莫言喜歡降低身份，故意忽視那些所謂高尚的、精神類的東西，轉而歌頌那些下流猥褻的對象，這種劇烈的移位使得崇高與低俗相互調換了位置，結果無疑是顛覆了現有的世界秩序，而等待我們的是亟需重建的新的信仰和理念。可見，莫言小說文本的重點是從社會底層去審視歷史，去顛覆以往人們對歷史從精神層面認識的崇高性、理想性，還原歷史應有的真實可感性。這是莫言審視歷史的獨特方式，也是他的歷史觀，這種歷史觀源自于他自己的底層身份和他對底層生活的深刻關注。

底層生活的養料確實讓莫言受益匪淺，也讓他在創作時情不自禁地把自己幼時的許多經歷帶進了小說。比如，在《透明的紅蘿卜》中，莫言描寫了一個在運河工地干活的12歲小黑孩，因為難耐饑餓，在菜地拔了一根紅蘿卜充饑，被人逮住后，不僅沒有得到原諒，還被上百人圍著批斗，面對眾人對自己欲除之而后快的“熱情”，小黑孩鉆進麻地，像魚一樣游走了。此時的他，看到了一個拖著長尾巴、大小像梨一樣的紅蘿卜，蘿卜的尾巴上全是像金色羊毛一樣的根根須須，整個蘿卜看上去晶瑩剔透。這篇小說的主題是“饑餓”，“饑餓”是莫言記憶中最無法抹去的痕跡，他把它帶進了小說，也把自己幼時因饑餓而偷吃生產隊蘿卜、發現后被體罰、遭家人毒打的經歷帶進了小說。那個可憐的小黑孩就是莫言童年的印記，莫言通過小黑孩告訴人們他少年時在肉體上承受的折磨，以及荒蕪寂寞的生活環境帶給他的精神上的壓抑，他通過小黑孩向人們展示了那個特殊年代下人們特殊的生活。

當然，這篇小說的結尾讓人讀來感覺更像童話故事，我們不能不嘆服莫言的想象力，可他的想象力旨在表現真實的生活。這類真實的描寫還體現在他的《枯河》、《歡樂》、《白棉花》等短篇小說中，在這些小說中，莫言寫到了故鄉的河流、池塘、學校、棉田和棉花加工廠，所有的一切都沒有回避他的“高密東北鄉”。盡管作品中的一些描寫難免有些夸大，但底層生活的各種聲音確實給了莫言用之不竭的創作源泉，他創作中所體現出的“尋根意識”注定了他會通過解構歷史的崇高與不可侵犯性來展現生活的真實。通過他的寫作，我們可以看到，歷史猛地從高處滑向底層，而這種底層歷史觀旨在讓人們從以往被約定俗成的觀念捆綁了的思維模式中解放出來，回歸到滋養它、更新它的力量本源中。

應該說，莫言小說中的“歷史”只不過是人性的載體，他寫歷史更多地是為了展現人性、人類的靈魂。在《紅高粱家族》、《蒼蠅·門牙》、《凌亂戰爭印象》和《兒子的敵人》等作品中，莫言一面感性地還原歷史的本真狀態，一面理性地解構現有的歷史印記，他在對歷史的摧毀和重建中，呈現出了人類的真實狀態。他通過肢解已經獲得大家普遍認可的“軍隊”、“戰爭”和“英雄”等概念，來改變大家對歷史的一貫認同。

莫言通過敘說歷史個體來還原歷史本真面目的作品還有很多，包括《蒼蠅·門牙》、《金發嬰兒》、《凌亂戰爭印象》等。大體說來，可以認為，莫言是在用肢解歷史認同感的方式來還原歷史，用幾近調侃的方式把歷史“戲弄”了一番，他要通過揭示歷史的荒誕、人類生存處境的荒誕，來展現人類嚴峻的個體生存現狀。莫言對歷史的認知又前進了一步:歷史不是對英雄、偉人個人事跡的宣講，它應該是對普遍個體生存狀態的反映。

我們并不能因此就說莫言沒有歷史感，相反，他的歷史感總是從生活的點滴中尋找而來，他對歷史有自己獨特的理解，他說:“我發現一己的歷史既構成宇宙的歷史又淹沒在宇宙的歷史里。自我歷史是那樣相對的渺小，又是那樣相對的博大。我不想把自我放在宇宙的背景下，而想把自我放到一個小小的社會圈子里，使一個個體獲得某種放大的效果，并記錄這種放大效果，使后人們研究先人的感情運動軌跡時，獲得一個較為鮮活的標本。”［2］2

莫言對待歷史的態度，帶著一些歷史批判意識，且這種批判是建立在他本人對生命的尊重和體悟之上，特別是扭曲的社會對人性的戕害，比如《豐乳肥臀》。在這部作品中，莫言刻畫了一位承載著人間疾苦、用生命養育兒女的母親，小說通過刻畫這位母親與其兒女共同構筑的復雜的大家庭，來展現中國20世紀風譎云詭的歷史進程，以及貫穿那個世紀的各種社會勢力、民間組織以及那混亂癲狂的歲月。作家以龐大的家族結構為背景，展現了混沌狀態下各種復雜力量之間的絞殺，以及在這種絞殺中母親所承載和消解的苦難。關于作品，莫言意不在展現歷史，而是突出歷史的主體——人，突顯在扭曲社會中已然變異的人性，進而歌頌母親——人類生命的源頭，謳歌生命毋庸置疑的重要性，因為生命賦予了宇宙中一切事物存在的意義和價值，它是人類得以傳承和延續的最初本源。這是莫言對生命的尊重，即使歷史在生命的面前也是無足輕重的。反過來講，莫言又何嘗不是在通過展現那些受到戕害的生命來反思歷史呢，這樣的批判意識既有歷史的厚重感，也更見人性的力度。

三、張揚個體、超越現實

莫言的歷史敘事之所以會呈現出強烈的批判色彩，主要還是源于他獨特的人生體驗。這些體驗，決定了他的創作是一種基于個人立場的個性化寫作。因為在他眼中，只有發自內心深刻體驗和切膚之痛的作品才能最深地觸及人類的靈魂，只有把個體的精神痛苦與社會、時代結合在一起，作品才會產生偉大的意義。這決定了莫言的個性化自我創作是與個體的生命體驗密切相關的。

不管評論界給了莫言多少稱謂，不可否認的一點是，他小說中的“高密東北鄉”帶給大家的是一種實實在在的鄉土感，當然其中也有很多虛構的成分。但他在小說中對饑餓和災難的描寫還是真實得令人不敢相信。比如，在《蛙》和《枯河》中有描寫到主人公因為饑餓而吃煤或是偷吃蘿卜被家人毒打，《豐乳肥臀》中的母親為了養活孩子用自己的胃偷糧食……這些都是饑餓留給莫言的人生印記。他自己在《饑餓與孤獨是我創作的源泉》一文中曾這樣說:“饑餓的歲月使我體驗和洞察了人性的復雜和單純，使我認識到了人性的最低標準，使我看透了人的本質的某些方面，許多年后，當我拿起筆來寫作的時候，這些體驗，就成了我的寶貴資源，我的小說里之所以有那么多嚴酷的現實描寫和對人性的黑暗毫不留情的剖析，是與過去的生活經驗密不可分的。”［3］

這些由饑餓和災難編織而成的童年的苦澀記憶，奠定了莫言作品的基調——灰色調，也決定了他的作品更多地是關注生活的苦與累，以及日益走向衰退的生命。對此，莫言只能用一個個彰顯著生命活力的故事來與現實抗爭，去喚回現實生活中正在走向頹敗的生命力，這些故事中的人物是高密東北鄉的主人公，他們是寄托著莫言生命理想的靈魂人物。他們體魄強悍、耐力堅韌，是生活在文明世界之外的一群野性十足的人，干著各種被文明社會所不恥的事，但他們身上無不洋溢著旺盛的生命力，比如《紅高粱家族》中的余占鰲、《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏、《食草家族》中的二姑等，他們被莫言刻畫得敢說敢做、敢愛敢恨，絕沒有舉步維艱、寸步難行之姿。他們是莫言虛構出來的，也是莫言內心的另一個自己，是他對自己在現實生活中的無奈和困頓的一種心靈上的超越與補償，就像他自己說的:“生活中的笨蛋在小說中總是以英雄的面貌出現，動不動就一拳對著仇敵的肚腹捅過去。”［4］可見，作品是莫言為自己虛構的一個足以令他毫無旁騖、任意馳騁的寬廣天地，他在借此完成自我對現實的超越。

從文化的角度看，莫言企圖用張揚生命力的方式來完成超越現實的目標，無奈生命再強，也會受到文明社會種種秩序規范的束縛和壓抑。“文明”是另一臺時間機器，消磨著人的個性與生命，所以，“文明”在莫言的作品中也是被批判的對象。在莫言看來，文明社會的秩序與規范也是一種暴力，同樣摧殘著生命，只不過這種暴力是裹挾在合法的關系中，比如父子、夫妻、婆媳等。《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏所受到的丈夫上官壽喜的打罵，《透明的紅蘿卜》中12歲小黑孩所遭受的虐待，《復仇記》中經常遭到父親拳打腳踢的大毛和二毛……莫言把經過文明熏陶過后的人性刻畫得淋漓盡致，讓人不禁唏噓“文明”就是一把雙刃劍，它在讓人類擺脫愚昧走向光明的同時，也在把人類引向另一個更加深不可測的黑暗世界。而對于在現實中受到壓抑的生命而言，莫言讓它們產生了另一種蛻變，我們暫且把這種蛻變看成是作家在苦尋不到出路后的一種對現實的妥協。比如，莫言的作品中曾出現這樣一些奇怪的女子，她們要么感情受挫、要么婚姻痛苦，由于內心的愁苦，她們會因外界的某個刺激轉而擁有了動物的某些特性。《豐乳肥臀》中的上官領弟，一直深愛鳥兒韓，但在鳥兒韓被俘虜去日本后精神錯亂，最后成了鳥仙;另外書中還提到六位頂著狐貍、刺猬、黃鼠狼、麥梢蛇、花面獾和蝙蝠神位度過了神秘的一生的女子。她們把自己一生所經歷的、無法對外宣泄的痛苦與辛酸深埋在內心，莫言把她們畸變成了動物，也許只有在動物的狀態下，她們才能享受到文明社會所不會給予她們的自由與尊重。這難道不是對文明社會最強有力的批判嗎?

面對這樣的“文明”，莫言不甘心俯首稱臣，他要用昂揚的生命力去彰顯個體存在的價值，用展現人性的善與惡來實現對現實的超越和對自我精神的完善。這應該才是莫言創作的終極追求和目的，也是其小說內在生命得以不斷延續的根本之所在。

［1］張隆溪.比較文學入門［M］.上海:復旦大學出版社，2009.

［2］莫言.神聊·自序［M］.北京:北京師范大學出版社，1993.

［3］莫言.饑餓與孤獨是我創作的源泉［J］.創作與評論，2012(11).

［4］莫言.說說福克納這個老頭［J］.當代作家評論，1992(5).