元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》與越劇《柳毅傳書》的比較

王 娜

沈陽師范大學，遼寧 沈陽110034

元代是中國戲曲的輝煌時代，而其時代標志便是元雜劇，在眾多優秀的元雜劇劇目中有許多傳唱至今仍舊在戲曲舞臺上演出的精品，其中元人尚仲賢創作的《洞庭湖柳毅傳書》便是其一，這個故事是由唐代李朝威創作的唐傳奇《柳毅傳》改編而來，在被元人改編為戲曲后，便在戲曲領域代代傳承，新中國成立后，尤其在身為中國第二大劇種的越劇領域，不僅在1961年就拍攝制作了電影戲曲版搬上銀幕，更是為了適應新時代新觀眾，對其進行不斷改進，形成了《柳毅傳書》2003、2006、2010 多個版本，本文欲就最新的南京越劇團2010 年版的《柳毅傳書》（下文簡稱越版）與傳統的元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》（下文簡稱元版）做一個比較探析。

一、情節上的異同

元版與越版《柳毅傳書》在情節上大致相合，敘述的都是：書生柳毅遇到了被罰在涇河牧羊的龍女三娘，柳毅感于龍女的不幸遭遇為她千里傳書，其叔父錢塘君趕去救下了龍女，并且欲把救回的龍女許配給柳毅以做報答，同時龍女亦對柳毅生情，但被柳毅拒絕婚配，并未放棄的龍女經一些努力波折終和柳毅結為連理。

但兩版之間還是在一些地方有差異，這也是隨著時代進步思想進步和舞臺演出需要必須做出的一定改編，下面就故事細節上的異同大致列舉。

（一）龍女牧羊原因

元版開篇的楔子，交代了洞庭湖龍女嫁給了涇河小龍，因涇河小龍“為婢仆所惑，日見厭薄”，導致夫妻琴瑟不和，涇河小龍還在父親面前故意丑化龍女，致使涇河老龍一怒之下罰龍女到涇河岸邊牧羊，而那些羊是懶于行雨的雨工而變。越版，是因涇河小龍為修練神功而“封云鎖雨”使“地裂禾枯，赤旱千里”，龍女三娘為救久旱無助的黎民蒼生，擅自播雨，破壞了涇河小龍的神功，龍女被貶為奴，涇河牧羊，這里的羊是幫助三娘行雨的雨工。

（二）傳書緣起及過程

柳毅的身份，元版是上京應舉不中的落第書生落魄歸來要到涇河附近訪友巧遇龍女，而越版是正意氣風發要上京赴考途中偶遇龍女。相同的是在看到龍女道旁啼哭后都上前主動詢問情況，及聽完龍女遭遇后，元版“我乃義夫也，聞子之言，氣血俱動，有何不肯？”，越版“聞此言沖冠怒……十載讀書慕圣賢，當仁不讓義為先，弱女敢赴蒼生難，書生能不勇在先”，都表現的義憤填膺并愿為其傳書。

但元版答應傳書后有“既如此，我與你做個傳書使者。但你異日歸于洞庭，是必休避我也”的語言，有求報心理，而越版在龍女欲問得柳毅姓名也好日后答報時，柳毅留下一句“扶危濟困，何需報答”便去。傳書過程，元版未著一墨，第二折開場柳毅已是來到洞庭湖邊。而越版，把傳書做為單獨一場，著力渲染了跋山涉水的過程和遭遇千難萬險的艱辛。

（三）身在龍宮

營救龍女：

元版自柳毅傳書到龍宮把消息報告給龍王，到救回龍女，期間再沒出場，卻對錢塘君在救龍女過程中和涇河小龍的那場激烈的戰斗進行了大篇幅的詳細敘述。而越版柳毅傳書到龍宮，見到龍王為是否救女遲疑不決時，又主動在旁助言“大王夫人速決斷，急救公主回洞庭”，后龍王本著“大事化小小化無”的想法決定不救女兒與性格暴躁必須要救侄女的錢塘君發生沖突時，柳毅在旁又進行了委婉的說教促使錢塘君發兵救回龍女，由此可見，越版在救龍女這一事件里柳毅有進行主動參與，并且對救回這個結果起了一個方向性的催化作用。但簡化了錢塘君和涇河小龍的戰斗場面，一筆帶過。

拒媒：

元版第三折錢塘君得勝救回龍女后，龍王為報答柳毅便有心把女兒嫁給柳毅，錢塘君就這一想法透露給柳毅時，柳毅第一想到便是“想著那龍女三娘，在涇河岸上牧羊那等模樣，憔悴不堪。我要他做什么！”，而后又陳述了自己只是出于義氣不求回報，并且反感于錢塘君強迫的姿態，進行了反駁。但待重回龍宮的龍女迥別于牧羊時的憔悴，風采照人的出來相謝，柳毅通過“這個是龍女三娘？比那牧羊時全別了也，早知這等，我就許了那親事也罷”的言語表現出了悔意，而對于龍宮的珠寶饋贈，欣然接受。

越版在救回龍女之后，宴請柳毅，便欲珠寶相贈，柳毅直接拒絕，而后又幾番拿出更貴重寶物相謝，柳毅本著傳書出于義憤，施恩不圖報的理念仍舊然堅決不受，后龍女出來親自相謝，龍宮重逢，四目相對，此時的柳毅雖然開始對龍女暗含情愫，但錢塘君提及婚配，他仍舊以“傳信當初為一義，豈為殊色改所衷”的姿態拒絕了。

送別：

元版對柳毅接受珠寶答謝，離開龍宮的這一過程，并沒有再進行敘述，而在越版中，卻對這一段進行了濃墨重彩的描述，成為本劇中的精彩篇章，即龍女在相送的路上對柳毅或隱或明地表達愛意，而并非草木亦有情的柳毅，也向龍女剖白了自己舍情取義的原因和不得不如此的境地。

（四）結局

元版第四折結局是柳毅歸家，寡母已為他定下一門親事，范陽盧氏之女，原來盧氏之女便是龍女三娘假做來報答柳毅深恩，柳毅與龍女結為夫婦，贅入龍宮。

越版是龍女化身漁女三姑先于柳毅到達柳家，對柳母殷勤照顧，待柳毅歸家，其母欲把三姑許于柳毅，柳毅在對眼前三姑和又時時思念的龍女之間徘徊糾結時，三姑把真情相告，柳毅欣然相許，結為連理，也是個美好的大團圓結局。

二、主要人物塑造的異同

《柳毅傳書》里的三個主要人物分別是柳毅，龍女和錢塘君，而元版和越版里錢塘君的形象基本一致，在這里不加闡釋，下面，就柳毅和龍女在人物塑造上來進行一下比較。

（一）柳毅的形象

傳統上，從李朝威的唐傳奇《柳毅傳》到尚仲賢的元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》再到后世的諸多改編，柳毅的義士形象是一個定論，他濟危扶困，見義勇為，不畏強權。

但元版的柳毅帶著一些世俗化的特征且格調要明顯低于越版，如，傳書緣起中，文中交代柳毅是淮陰（今屬江蘇）人氏，本身與在今湖南的洞庭湖相距不遠，所以千里傳書有一定的順路成分，并且柳毅當時是落第歸來，替龍女傳書，對自己的前途沒有多少不利影響，屬于一般的助人不損己的范疇。再有他“異日歸于洞庭，是必休避我也”的語言，表現他施恩圖報，并希望與龍女能有后續之緣。再有拒媒時，柳毅的拒絕有嫌棄龍女昔日容貌不佳的成分，待看到不一樣的龍女，因色生情，還有點后悔并暗地里對龍女“逗引”，及對所贈寶物的全盤接受等表現，都說明元版的柳毅帶有一定的重色，貪財，輕浮特征。

越版柳毅，常常都在被置于矛盾糾結的兩難之中，而對于柳毅形象的塑造恰在于在面臨這些抉擇的時候，他選擇了舍小利為大義，從而凸顯了他的高尚情懷。如，傳書之時，他是趕考身份，他的目的地和傳書地“一在西北一在東南”，若耽擱這次考期還得等三年才能參加下次科舉，幫龍女傳書明顯的對柳毅的自身利益有莫大損害，柳毅經過權衡選擇了去替龍女傳書。拒媒之時，他雖對龍女由敬生情，但仍舊嚴詞拒絕這種變相回報。送別之時，又把拒媒時的矛盾更推進了一層，一面是龍女的殷殷情意，一面是自己施恩不圖報的理念，在這次的兩難之中，他給龍女闡述了自己“你本是冰肌玉骨神仙態，我豈能頑同木石不生愛”的真心和“施恩圖報非君子，大義當前怎可違”的不得不。歸家之后，柳毅又陷于眼前龍女假做的三姑和心里所念的龍女之間的矛盾糾結，欣慰的是，這次矛盾雙方的三姑和龍女實為一人，使柳毅終于不必再有取舍。

綜上可見越版的柳毅，古道熱腸，一身正氣，不貪財不好利，重情重義，威武不屈，有高尚的人格有真摯的情感，只是一直用“義”來節制規范自己的“情”，形象上更為高大和完美。

（二）龍女的形象

元版龍女，是一個不甘心遭受欺凌，敢于沖破封建禮教束縛，追求自由幸福的婦女形象，她在父母的包辦婚姻下，丈夫“日見厭薄”，公公偏聽則暗，最終毀黜龍女，致龍女牧羊荒郊，受盡苦楚，無盡悲涼，龍女的可貴之處，是她在迫害面前沒有逆來順受，而是自己爭取，在鴻雁，黃犬，錦鱗都不能幫她傳書時，他又托付了路過的書生柳毅，即使有一線希望，她也不放棄。但元版的龍女在被救回龍宮后，在許配給柳毅的這件事上，雖對柳毅也有愛慕之心，但最后與柳毅的結合，自主爭取的部分不多，是由龍王提及，錢塘君的再次周旋，最終結為連理。

越版的龍女，被罰牧羊是由于為受旱的黎民百姓播雨觸怒了利益相悖者的涇河小龍，把由元版夫妻失和的家庭矛盾上升成為了正義與非正義間的道德取舍，這一改動把只是反抗自主婚姻不幸的龍女上升成一個為蒼生受過的偉大女性，與后柳毅的棄考傳書相對應，都在最初的人格定位上有了一個提升。待被救回龍宮，與柳毅再度重逢，和被果斷拒媒的后的親身相送，都表現了龍女有符合身份的氣量和為自己愛情做爭取的勇氣，借相送一路上一語雙關的含蓄對柳毅剖白心曲，既表現了她的智慧，又顯示出龍女細膩的女性情感和對美好愛情的向往與追求，這一情節的設置極大的豐富了龍女形象，并為柳毅和龍女的感情發展有重要的推動作用。最后，龍女化身漁女三姑去接近柳毅也更多的顯出了她追求婚姻的自主性，并不急于求成循序漸進的讓感情水到渠成的發展而成，收獲美滿。

（三）原因探析

同一個人物有不同塑造，原因是多方面的，下面就元版和越版柳毅和龍女人物差異的原因做一個簡單探析。

1.時代不同。《洞庭湖柳毅傳書》屬于元雜劇，創作于科舉荒廢八十年的元代，但都市繁榮，市民階層壯大，各種文化大融合，這個時代的文人融合了多種氣質，有別于前代文人性格上的單一性，所以沾染了更接地氣的世俗性，由柳毅的幾次語言和行為可見一斑。而且也由于時代的局限性，文學發展的不充分性，人物的塑造都顯得有些單薄，缺乏細膩。

而新版越劇《柳毅傳書》創排于2010年，運用了現代思維，面對的也是現代觀眾，能夠集前代之大成，所以在情節設置和人物塑造上都能夠更為合理豐富，符合現代人的審美理想和道德要求。并且在編排此劇時，本著弘揚正氣的主題，倡導施恩不圖報的價值觀，所以對柳毅形象有自覺性的拔高，希望能對當前市場經濟環境下物欲化的道德淪陷現象提供些警醒。

2.領域不同。《洞庭湖柳毅傳書》是屬于四折一楔子的元雜劇，而且由一人主唱的模式決定了人物塑造的局限性，旦本戲的設置淡化了柳毅的形象，而且在較短的篇幅內還運用龍女遭夫遺棄，被公公罰去野外牧羊；柳毅落第回鄉偶遇龍女，得悉她的痛苦遭遇，為其傳書；錢塘君大戰涇河小龍，救回龍女，三線交織的結構，對主要人物的塑造有淡化作用，廣闊地呈現了故事的發展，卻使主要人物并不突出。元劇的重點還放在人與神相接觸的奇上，敘述常人不得見的生活場景和生命體驗，如，對錢塘君和涇河小龍戰爭場面的詳細描述。

而新版越劇《柳毅傳書》是屬于柔美婉轉細膩的江南劇種，帶有水鄉的溫婉氣，長于抒情，長于展示才子佳人的浪漫愛情，追求詩意的美感和雅趣，是劇種特質，也是為了迎合觀眾的審美要求，于是這版的主線就是柳毅和龍女的人神之戀，并且由于越劇屬于典型的女子劇種，演員大部分都是由女子扮演，在情感細節處理上就更為側重和細膩動人，人物性格特征也便更為突出。

3.文辭語言不同。不同的文辭語言對行文風格會產生巨大的影響，元雜劇屬于北方產物，又在蒙古民族統治時期，且基于市民階級發展的背景，在語言文辭上便更為質樸、俚俗，自然有余，詩意不足，所以對于描述年輕男女的愛情上就有些限制，人物塑造的也便不充分。而新版越劇的劇本是經過現代人的重新創編，唱詞雅致有文采，而且由于劇種長于抒情的特征，唱詞上情感豐富，擅長于心理描寫和細節的生動刻畫，人物自然也更加豐滿。

《柳毅傳書》的故事在中國文學史和戲曲史上都有廣泛影響，人物的多情多義和人神相戀的愛情模式都為后世各種相關藝術的發展提供了素材和范式，是我們集體的精神財富，本文通過比較元雜劇和越劇的《柳毅傳書》，也旨在梳理隨著時代進步對人物塑造上的要求的變化，以及新時代下，對信諾義氣的宣揚以及對美好愛情的贊美。

[1] 高益榮.元雜劇的文化精神闡釋[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

[2] [明]臧懋循.元曲選[M].北京：中華書局，1958.

[3] 李修生.元雜劇史[M].南京：江蘇古籍出版社，1996.

[4] 似月.八年打磨磨好戲柳毅傳書精品[J].劇影月報，2010（4）.