政治標準重塑下的現代文藝批評

劉禮凱 張清民

(1.河南大學 文學院，河南 開封 475001;2.河南大學 文藝學研究中心，河南 開封 475001)

一、政治因素的介入與批評界關于文學本體話題的爭論

20 世紀20年代以后，馬克思主義理論進入中國，如春雷般在進步知識分子中炸開，對根深蒂固的傳統批評學派和先入為主的西方浪漫主義批評觀造成沖擊。誠然如是，“中國現代社會激烈的階級斗爭和民族斗爭的現實，不允許藝術家躲在幻想的王國里淺吟低唱，超凡拔俗的奇思妙想或抒寫性靈小我的作品在血淋淋的現實斗爭里面，根本沒有存身的條件和發育的土壤”［1］。五四革命后迅速壯大的工人隊伍和激進的革命團體成為文人筆下的表現對象，他們將自身與時代的命運緊緊地綁在一起，用革命、戰斗詮釋時代的真諦。繼而，現實主義的作家們將戰斗中所流溢的血與火寫進篇章，告之社會其他大眾，形成了一股強大的推力，很多普通老百姓由此而胸懷革命理想，加入了浩浩蕩蕩的革命大軍。

面對革命民主主義作家們如火如荼的創作形勢，批評界里涌現出了不一樣的聲音。梁實秋將抗戰作品總結為“抗戰八股”，揶揄這些作品多為敷衍成篇，風格單一，并且公開征集“與抗戰無關”的文章。朱光潛執著于自己的美學理想，呼吁文學“不應再任著時代的洪流推逐”，他認為那些時代印記過于突出的文學作品已經偏離了文學本體。沈從文也認為，“使文學作品的價值從普通宣傳品而變為民族百年立國經典時，他逢臨的則是嚴正的討伐”，于是他提出了“文學的重造”，認為政治限制了文學的發展。

諸如梁、朱、沈等傳統的自由主義作家，創作與批評視野在抗戰早期仍局限于文學的抽象內核，自囿于20年代批評范式初步確立時的個人主義與自由分離等文學特質，個性有余而缺乏理性，故步自封且創新不足，這在后來極“左”思潮泛濫時愈發顯得格格不入。

其實，任何人都無法擺脫自己與社會的聯系，文學理論形態的生成既發源于文學內部之根本，即文學本體所含要義，又與社會語境有著不可剝離的橋帶關聯。這是一種“內在的訴求與外在的啟發引導構成的相互依存的關系”［2］。有的批評家只看到了個人主義可以作為中國現代文學的核心，看到了文學本體對于文學作品藝術價值的魅力，卻忽視了社會環境的真實存在以及它對藝術作品藝術價值特殊性的意義。

“承平之世，學唯求真，戰亂之際，學須求用”［3］241，顧頡剛此說建立在兩套系統之上，深刻時代烙印。一方面他贊成太平時學問當求真求本，這是一種文學本體論主張。另一方面他認為國遭不幸，文藝應為抗戰服務，批評家與文藝工作者應多融入人民的戰斗與生活，揭露日寇罪行，以團結和宣傳抗日力量為作家的天職。這種觀點在當時是進步的，具有極其重要的歷史意義。自華北被日寇竊奪，侵略的戰火燃起了全民高昂的抗戰激情。國破家亡、流離失所的現實打擊，使得民眾在彼刻亟需精神上的導師，引領他們肩扛民族大義，拋灑滿腔怒火。與此同時，倥傯輾轉的生活格局使作家們再也無法潛心于構筑鴻篇巨制，不能浸潤于精巧縝密的運思中了。

無論是沈從文等自由主義作家對文學本體性的堅持，還是顧頡剛等人對革命現實主義創作方法的嚴格要求，在抗戰初期，這兩種主要的理論訴求都受到了不同政黨文藝意識形態的影響。解放區、國統區及淪陷區的文藝方針不盡相同，這造成了批評界內部的思想混亂，但從國內整體的批評風向來看卻殊途同歸。隨著政黨爭奪文藝陣地斗爭的白熱化，現實主義的創作觀與批評方法占據了上風且愈加繁盛。

二、《華威先生》的討論開創了以政治為中心重塑文學批評的時期

1938年，張天翼的一篇小說《華威先生》橫空出世，在文藝界引起了一場為期兩年半的大討論，規模之大，地區之廣，影響之深，是現代批評作品評論的一個空前范例。

小說的主人公華威先生是國統區的一位國民黨抗戰官吏，在前方激戰正酣、戰事緊張之時，自己卻在后方“奔忙”于各個會場，“連吃飯的功夫都沒有”，每次都是“不發表什么意見”卻又要“講幾點”。他非常重視領導的中心作用，反復強調“群眾是復雜的，工作又很多。我們要是不起領導作用，那就很危險，很危險。事實上，此地各方面的工作也非有個領導中心不可。我們的擔子真是太重了，但是我們不怕怎樣的艱苦，也要把這擔子擔起來”［4］766。小說通過幽默的語言技巧和形象刻畫，將國統區虛偽無能、剛愎自用、企圖控制一切的國民黨軍官形象點畫得栩栩如生。

在中華民族生死存亡之際，抗戰是全民族的一項偉大而神圣的事業，所有抗戰的參與者都是毋庸置疑的民族英雄。《華威先生》的出現觸動了這一條高壓線，對當時存在的一些抗戰投機分子和國民黨的消極抗戰路線進行了諷刺與暴露，將民族統一戰線下遮蔽的陰暗分子揭露出來并加以無情的諷刺。當時有作家認為，諷刺與幽默對抗戰的嚴肅性和民族必勝的信念會造成損害，并且容易招來不明就里的人對當前抗戰事業產生誤解。最初的討論焦點是“暴露與諷刺”值不值得，茅盾認為，“對于丑惡沒有強烈的憎恨的人，也不會對于美善有強烈的執著;他不能寫出真正的暴露作品。同樣，沒有一顆溫暖的心的，也不能諷刺”［3］244。隨著茅盾、羅蓀等知名作家的加入，關于“暴露與諷刺”值不值得爭論的話題轉變為“如何進行暴露與諷刺”的大討論，因為“暴露黑暗，不容易做得恰到好處，稍一不慎，便會于抗戰有害”。

暴露與諷刺之所以能得到批評界的支持，有一定的社會現實基礎。首先，國民黨政府雖然同意與共產黨進行第二次國共合作，堅持抗日民族統一戰線，然而正面戰場的節節失利使得黨內一些保守分子和革命的投機家喪失了必勝的信念，他們轉而奉行消極的抗日方針，致使政治日益黑暗腐敗，平民大眾苦不堪言，這些現象給文藝工作者提供了豐富的素材。另一方面，在30年代的國共兩黨文藝意識形態爭戰中，國民黨日益嚴苛的報刊審查制度和對進步文藝作品的禁絕手段，極大地壓迫了文藝作品的生命力，壓抑了一大批言論家，最終導致了民怨沸騰，輿論環境惡化而樹敵頗多。“盡管如此，國民黨治下的黨國，其輿論控制也絕不是鐵板一塊，密不透風”［5］。一些租界對進步批評家的保護，使得他們能躲避國民黨反動分子的迫害，解放區這片廣闊的土地更為曾經的左翼作家們提供了批判反動政策的自由土壤，這些“空隙”為廣大國統區能順利地開展揭露國民黨黑暗統治及其消極抗日、積極反共路線的斗爭貢獻了推力。

關于《華威先生》的大討論，實際上就是國共兩黨在此期間政治斗爭的一個側面。左翼作家的努力得到了民眾的支持，推動了抗戰文藝運動和文藝創作的發展，澄清了暴露與諷刺是抗戰文藝重要任務的觀點，提高了左翼進步作家的理論水平，加深了文藝工作者對當前文藝界形勢的認知深度。大討論還對那些為國民黨的反動文藝方針進行辯解的觀點進行了猛烈批判，統一了對抗戰文藝關于暴露與諷刺的認識，“為一九四二年九月以后進步文藝界批判國民黨‘文藝政策’的斗爭做了思想準備和理論準備”［6］。

至此，政治因素進入了現代文藝批評視野的中心地帶，在黨派文藝政策的裹挾下，與革命現實主義融為一體，在抗戰文藝運動的洪流中漸為砥柱，成中堅之勢。

三、延安“講話”確立了以政治標準為綱的創作與批評法則

1942年5月，為配合延安整風的順利進行，領導文藝界更好地開展無產階級的文藝運動，中共中央在延安邀集文藝工作者舉行了專門的文藝座談會，毛澤東作了《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)。《講話》“據以出發的實際，包括有當時國內外的整體實際，當時文學藝術界的實際，也包括有中國共產黨人對文藝工作要求的實際”［7］。由此可以看出，從實際出發是《講話》的靈魂。在文藝工作者的應處立場、應持創作態度、應服務的對象、怎么服務、將要面臨的斗爭等方面均提出了明確具體的要求，這些政治性特征突出的文藝策略具有不可爭辯的權威性。

從改造文藝批評的主體的角度來看，《講話》闡述了兩個中心問題，即“為群眾”和“如何為群眾”。

群眾是革命民主運動的參與者和支持者，普通大眾特別是工農兵群體為革命戰爭作出了偉大的貢獻和犧牲，所以解放區的文藝應當是無產階級的文藝，所有的文藝工作者應當從文藝為工農兵服務的總方向出發，調動一切積極因素，走向人民。

文藝工作者首先要轉變思想，從小資產階級靈魂的樊籠里掙脫出來，培養出對工農兵的真摯感情。“情感是認識的高峰，是認識的最高表現。”［8］176因為文藝工作者是富于感情的，這種內在的豐富性加大了他們情感立場轉移的難度，所以《講話》特別要求文藝工作者的思想感情要和工農兵大眾的思想感情打成一片，并把此“看作由一個階級轉移到另一個階級的重要標志”［9］。毛澤東在會上懇切地談了自己對工農態度的轉變:“拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化。”主席親為表率，標榜了鮮明的現實立場，為文藝界知識分子做出了榜樣。

除了主觀上的感情要向工農兵靠攏，寫作題材要真實地表現人民大眾，《講話》還從客觀維度上對文學家和藝術家的取材來源提出要求。毛澤東號召中國有出息的革命的文學家和藝術家，必須到群眾中去，到火熱的斗爭中去，觀察、體驗、研究、分析一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創造過程。因為有的作家“雖然題材是寫廣泛了，而文學的實際并沒有像那些題材一樣的屬于民眾。即使描寫工農的作品，也是出于文人所想象，至多不過是觀察了的。因此，文學還不真正是一般民眾的”［10］。

據此可以看出，新的文藝方針是注重文藝實踐的，并且將實踐的重心由文學創作轉移到文學家、藝術家具體的革命實踐活動中，促使他們以親身體驗的生活真實為基礎，在勞動與斗爭中把為無產階級政治服務作為一種自覺，開辟了文學與政治全面結合的新道路。

在主客觀條件都具備的情況下，作家們“創造出了一系列從內容到形式都是前所未有的充滿清新氣息和健康情調的優秀作品，滿足了廣大勞動群眾的精神需要和審美要求”［11］。就在解放區的文藝形勢一片向好之時，批評界提出了寫光明還是寫黑暗的問題。這個問題在之前關于《華威先生》的大討論時已有定論，即暴露和諷刺很有必要，它將民族之瘡剜出來，以示向往健康體魄之決心，是進步的。時過境遷，此時再談“暴露”的問題卻惹上了風波。一些批評家出于對文藝真實的執著追求，希望作家能真實地反映解放區的戰斗與生活，認為新的生活還很艱苦，一些人心里原來窩藏著的小資產階級的本性，在遇到困難時，就會漸漸凸露出來，所以暴露黑暗很有必要。這與《講話》所樹立的文藝批評的黨性原則相抵牾，一旦暴露大眾的黑暗，便置集體英雄主義于不利處境，就會擾亂《講話》所要求的文藝為工農兵服務的政治方向，后果嚴重，《野百合花》后來被國民黨反動分子利用導致了全黨對王實味的斗爭就是一例。

這次斗爭對仍存有小資產階級軟弱妥協本性的批評家作出了正面的嚴重警告，進一步明確了“暴露”的矛頭只能指向我們需要打擊的敵人，不能指向人民大眾。對于人民的缺點，《講話》中也早有說明:“人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服，而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。”［12］872顯然，無產階級的文藝不是不能暴露，關鍵在于怎么把握好暴露的尺度。由于特殊的時代背景和政治形勢，文藝工作者只能進行自我批評和自我暴露，從長遠來看，局部的自我修正有利于作家虛心向人民學習，然而大范圍的自我糾偏勢必會造成作家個人理論創新的不足。

總體看來，在未來的很長一段時間，《講話》依然發揮著作用，它負載著崇高的歷史使命和政治期望，指導著文藝界的批評與創作，并由此建立起了有特色的無產階級文藝體系，促成了抗日戰爭和解放戰爭的勝利，對社會主義革命的成功也作出了不可磨滅的貢獻，給中國人民留下了寶貴的精神財富，成就了近代以來中國思想史上光輝的偉大篇章。

綜上所述，政治標準重塑下的現代文藝批評在特殊的時代背景下，以無產階級的革命的現實主義創作方法為準繩，裁定了為工農兵大眾服務的文藝方向，雖然在一定程度上排斥了人情、人性，但“在此情形下，文學研究的社會學批評成為文學批評中的主流方法，既是那個特殊的社會環境發展的產物，也是特殊的社會環境下文學自身選擇的結果”［11］。可以斷言，彼時文藝批評綁在政治的戰車上并屈從于政治標準是時代的選擇，也是文藝按客觀規律發展的必然結果。

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［2］劉鋒杰.“人的文學”的發生研究芻議——《從中國現代文學批評發生史》談起［J］.文學理論研究，1999(2).

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［4］張天翼.張天翼短篇小說選:下冊［M］.北京:文化藝術出版社，1981.

［5］張清民.20 世紀30年代國共兩黨文藝意識形態爭戰及勝敗原因［J］.河南大學學報(社會科學版)，2013(6).

［6］蘇光文.關于《華威先生》所引起的論爭［J］.重慶師范學院學報(哲學社會科學版)，1981(3).

［7］許道明.從實際出發是講話的靈魂［J］.復旦學報(社會科學版)，1991(3).

［8］周揚.周揚文集:第3 卷［M］.北京:人民文學出版社，1990.

［9］孫書文.延安文藝整風對中國現代革命知識分子的塑造——以周揚為個案［J］.湖南城市學院學報，2009(1).

［10］林慧文.文學形成與歷史遺產［J］.中國文藝，1940(2).

［11］張清民.《在延安文藝座談會上的講話》的思想史意義［J］.高校理論戰線，2005(11).

［12］毛澤東.毛澤東選集:第3 卷［M］.北京:人民出版社，1991.