在“實體”和“實體”的遷移間——試論海子抒情短詩獨特的修辭方式

楊夢皎

(武漢大學,湖北武漢430072)

一、“實體”及其自洽性

在《尋找對實體的接觸——直接面對實體》（《河流》原序）中，海子提出了他至今看來依然是核心的詩藝概念：“實體”。

“實體”是一次革命性的詩藝跨越。中國詩歌批評與討論，一直在主客互動的范疇當中，并尋求二者有力的結合點。從“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”（《文心雕龍神思》）的體物說，到郭沫若泛神論的內發式感情；從聞一多“收斂的表情法”，到馮至“感謝的紀念”的知性結晶；從戴望舒“詩歌在表現自我與隱藏自我之間”的遠距式抒情，到艾青“心與客觀世界契合”的融合論……

前期詩歌，主體經歷了隱藏-凸顯-閃現-消失（或者再循環）的過程，客體則經歷了多層次的浸染、選擇和現實/觀念的對應。而海子極富創造性地將參互關系直接簡化為一種詩境中的特殊存在，作為詩歌的“絕對開端”和最高范疇，已經先在地包孕著我們的情緒流，詩人所做的首要是尊重，然后予以“照亮”和“賦形”，就像吹開它裸露著的黑暗肌膚的罡風。

“照亮”意味著徹底的還原。在海子詩歌中，“實體”直接排列而出，很少被加以外部敘事，或者隱藏某個深層隱喻結構?！皩嶓w”具有自我的行動力，它有著“強烈的呼喚和一種微微的顫抖”、“在傾訴”，在做一場遙遠的等待。

而“賦形”是指“實體”在詩行中落實為具體的可感物——在方法論上“必須從景色進入元素”（《我熱愛的詩人——荷爾德林》）。我們向來熟悉他的那些“實體”群落：麥地、黑夜、鄉村、太陽、月亮、遠方、母親、糧食、馬、乳房、鹽……有些當然是個別事物，有些是具有類屬性的質料，如亞洲銅，有些是基本元素，如五行之水等。他的詩歌城池就由這些大小不一的積木建構起來?！皩嶓w”和“元素”同形而不同構，“實體”對“元素”有包含的關系。

海子反復地、從不同側面地驅動這些“實體”元素（“麥地”最為典型），如史記之“旁見側出”筆法，形成閱讀中因凝固而更強烈的原型印象，最終使具象發展為全新的抽象——元素完全“詞根化”了。即使每首詩都不見得能尋覓到母題，也必能擲下母質。尤其當海子津津樂道于組合方式的反常時，詩歌情緒往往比內涵更快地涌入視野，物塊比詞義更鮮明地列于目前，使氛圍突破了樂譜：

“今夜你的黑頭發/是巖石上寂寞的黑夜/牧羊人用雪白的羊群/填滿飛機場周圍的黑暗……雪山雪山填滿飛機場周圍的黑暗/雪山女神吃的是野獸穿的是鮮花/今夜九十九座雪山高出天堂/使我徹夜難眠”（《最后一夜和第一日》的獻詩）

“他的歌唱不屬于時間，而屬于元素”他留下的是永恒的共相性感動。

二、誰在誰之中——“實體”與“我”

這一發軔自亞里士多德的古老概念，首先在海子那里，使“我”得到了最為徹底的放逐，但與此同時，海子詩歌的抒情特質又是那樣耀目，在竭力實現“實體”之“我”的裂變?！霸?，說到底，就是尋找對實體的接觸……其實，實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體的沉默的核心”

黑格爾用絕對精神來打造主客自足的體系：“一切問題的關鍵在于，不僅把真實的東西或真理理解和表述為實體，而且同樣理解和表述為主體?！盵黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現象學》上卷，商務印書館1979年版，第10頁]海子的實體和它類似，是浪漫主義的重新出發、最為緊密的擁抱的達成。

從這一角度去理解，“實體”與古典意象、浪漫精神的主體和現代主義詩歌的象征都有牽連，但它不是意象——意象是因為對象本身特定的色彩而選擇它；又不同于純粹的象征——象征是為了對象外部的跳躍而借用它。它是“主體和實體面對面的解體和重新誕生”，表現著“超現實平面上的暗示力和穿透力”。主體在吸收和打亂對象的固有序列后，用詩境產生主客混合物，刻意尋求一種社會性狀和文化性狀的流失，借“混合”來追求迷離惝恍的效果，現實的完全變成精神的，國家歷史的變為個人的，實體的變為私藏的。從這個意義上講它也攜有獨為“我”所認識的原生性。

而在詩歌王國中，雙方相互參與成為可能，修辭便空前自由。前文所提及的元素，全經歷了詩人的雙重溶解的工作。“波濤從孤獨的十指退去”，“我孤獨的十指”才能“化為天空上雪白的鳥”，它自有它孤獨的十指，我才深深地洞見了自己孤獨的十指，主客的互文性到海子那里到達了最高潮——因此他的實體元素有著高度忠實的選擇性，而非“萬物皆著我之色彩”：它們必須具有“質量和體積”，它們性屬分明：大地下沉，太陽上升，還有那些少女與河流的陰性。

在通過一種不見主體的類比之后，海子向注入實體生命能量（或類生命能量），并將詩行徹底轉換為一場在外部的內部行動。也由古典詩歌的“以物觀物”、現代詩歌的“以我觀物”跨越到“以物觀我”

海子力圖保持物的純粹性，輕易不做主觀凸顯，有些詩篇還使主體充分地對象化：“身體里的河水”（《天鵝》）、“你含在我口中似雪未化”（《黃金草原》）、“一只美麗魚婆做成我緘默的嘴唇”（《我感到魅惑》）、“當經幡五顏六色如我受傷的頭發迎風飄揚”（《云朵》）、“我自己被塞進相框”（《雨鞋》）、“我嘴唇吹響的山莊”（《詩集》）、“在我釘成一塊木頭的時刻”從而取得光滑無痕跡的擬物和戲仿效果。

三、“實體”的多向運動

席勒認為，古典詩是素樸的詩，而現代詩屬于感傷（即激情）的詩。當海子的“實體”一旦展開抒情，激情就帶著棱角沖撞出去，放棄了靜止之站立，將動能的種子撒播出去。

可以看到，海子詩中的“實體”大多構成簡疏而闊遠的關系，像突然閃現的一個個片段，但海子并不將之孤零零剪輯拼貼到一起（顧城的《弧線》、舒婷的《思念》都是如此），而令其附著于緊密的語詞串上，構成比鄰關系。人為拉開元素復又創造語詞粘連，而語詞的近又生出意義的遠，因而它是最遠：

“那是我沉下海底的尸體/回憶起的一個普通的中午/記得那個美麗的/穿著花布的人/抱著一扇木門/夜里被雪漂走/夢中的雙手/死死捏住火種/八條大水中/高喊著愛人/小林神，小林神/你在哪里”

“實體”還憑借想象的翅膀而四處滿溢，“實體”的運動不受拘牽：“母牛的眼睛把她的手擱在詩集上”“像一只木頭一樣哭著”“秋天收起他的雙腿”……海子讓“詞與物”變成“詞說物”，在奇異的言說中獲得動力勢能。實體本有著“使生長的基因”，能讓天體爆發，或許是借用這種修辭策略，海子再度物化，表達出“逃離此地的強烈愿望”。

在形形色色的運動中，比喻是釋放動能的花信。海子運用比喻的能力令人稱奇。他的比喻絕非凝固不動，而是充分喚起了“聯”想特征。本喻體既在內容上遵循理查茲的“遠距原則”，又相互吞卷、加速轉換，一個跳躍到一個身上。正如新批評去追尋比喻中的A和B放在一起的效果：“鏡子是擺在桌上的一只碗/我的臉/是碗中的土豆/嘿，從地里長出了/這些溫暖的骨頭”（《自畫像》），在寥寥三句中，包含有數對喻指關系?！扮R子-碗”“我-鏡子”“我-碗中土豆”

“土豆-土地”“骨頭-我”“土豆-骨頭”……其他詩歌諸如《敦煌》也有這種效果。

海子還為中國詩壇貢獻了“翻轉-包含”的奇特修辭方式。

海子詩歌的特質大相徑庭，有時滲透著強修辭色彩，是“在寫作的速度與壓力中創造”的“一派強光”：“把星空燒成粗糙的河流/把土地燒得旋轉/舉起黃色的痙攣的手，向日葵/邀請一切火中取栗的人”，有時候卻用柔弱的音節發出唯美的聲響：“村莊里住著/母親和兒子/兒子靜靜地長大/母親靜靜地注視”。

線團狀出現的反義，也纏繞于同一首詩。詩歌外部有一面，內部又分擔一面，扭結為空間體，隨時準備翻開外層，裎露內部的另一面。它們本不是莫名聳出的對立屬性，而是內部原有的變化或者更深入的展開?！熬旁碌脑?展開殮布/九月的云/晴朗的云”向來溫柔的云彩意象以黑暗之勢突沉，又在短時間內歸位于晴朗的天氣中，海子詩歌中“元素”的孤傲冒險和狂飆頓墜由此可見。

這并不純然是他青春期寫作的后遺癥，而逐漸凝萃為他根本的認知思維方式?！澳悴荒苷f我一無所有/你不能說我兩手空空”、“沒有任何淚水使我變成花朵/沒有任何國王使我變成王座”、“遠方除了遙遠一無所有……這些不能觸摸的/遠方的幸福/遠方的幸福/是多少痛苦”，他在無所有中提升精神追求本身的實在性，又逐漸認識到向虛空處遙寄理想的虛無本質，也在界碑上艱難騎行著。

有論者用“雙重視力”來把握海子的這種修辭慣性：“海子以‘雙重視力’寫下的那些詩歌，仿佛由無數相互追尾的詞匯構成，每一個詞都處在危險的臨界狀態，隨時會背叛自己的初衷”從中可以生長出否定的讀解，或者否定之否定的讀解，運動的詩歌產生游移不定的運動效果。

他創作晚期的《黑夜的獻詩——獻給黑夜的女兒》正是這種雙重性的最佳注解：“豐收后荒涼的大地/黑夜從你的內部上升/天空一無所有/為何給我安慰……谷倉中太黑暗，太寂靜，太豐收/也太荒涼，我在豐收中看到了閻王的眼睛”

這首詩將“翻轉”特征和“包含”特征都并入在內。大地是包含著的，黑夜也是包含著的，天空是包含的，谷倉是包含的，黑夜從大地上升，大地黑暗，在天空中被填滿，天空黑暗，黑夜又分給谷倉以黑暗，它們彼此的結構相互召喚，內容又相互包含，類似一個個“套層”。但各自又因各自的極致而突然轉向，相伴隨地，就連“豐收”的名/動詞詞性也被程度副詞修飾為形容詞，在三個字當中折疊起一個生活常識和一處深邃哲理。漢語詞句的特征就這樣被海子大幅度地調動，類似的還有《盲目》中用“懷孕”的狀態表示牽手的動作。

“包含”的特征在海子詩歌中極為常見：“天空你內部孤獨的海洋”或許來自天空的包含能力以及詩人視覺和質感上的錯覺交匯；“孤獨是一只魚筐/是魚筐中的泉水/放在泉水中”和“月光照著月光”都在表述水溶于水中的幽微興象，意指特定介質的包含性功能；“水滴中有一匹馬兒一命歸天”是包含型意象所能包含的漢語語法的最大所指。

海子詩歌的反邏輯現象和陌生化體驗，主要憑借于此。在突然的翻轉和頃刻的包容中只見一片漫漶，而真正的語義需要剝繭式的回探。

四、“實體”的結構化歸

以上幾點可以看作是海子詩歌“破”的貢獻，海子詩歌中還存在帶有些許撤退意味的回歸景觀。

與他自覺運用現代漢語相對應地，海子也是一位善于改造傳統資源的詩人，道的精神、屈原、詩騷傳統……凡此種種都對他產生了一定影響。本土意識和懷鄉之愁亦長久地盤亙于他筆下。他挖掘了已被半埋土中的舊詩優勢：即“平滑起伏的節拍和歌唱性”，有意追求“意象與詠唱的合一”。賡續起聞一多、林庚注重格律的斷了的傳統，轉而聯想起鄭敏新世紀以來對此的激進提倡，或許源自同樣的焦慮，而漢語本身的發音特點也適于楔入抑揚頓挫的節拍當中：“亞洲銅，亞洲銅”，三字短語并綴，如發急矢，如落鼓點；“春天的一生痛苦，他一生幸?！禾齑禾齑禾斓囊簧纯唷边m宜作為朗誦材料。

事實上，引起海子注意的主要是那回旋曲一般各樂章調性不同的形式，主題只通過重復的樂句喚回。這從根本上不同于押韻、粘對、平仄律嚴密安排著的中古詩歌，不同于改造樓梯體的政治鼓動詩，也不同于對詩行進行二字尺、三字尺切分的新格律體詩，或是區分音組和音組詩行的十四行詩。漢語形式在他那里充分解放，濃縮的變為延展，延展的又高度濃縮，這種自由張力是古代漢語所無力涉渡的。

海子某些詩歌甚至帶有民歌特色，如《渾曲》本源自陜北民歌，“妹呀/竹木胎中的兒子/木頭胎中的兒子/就是你滿頭秀發的新郎/妹呀/晴天的兒子/雨天的兒子……”講述了一個民間風味濃郁的愛情故事，部分移植了《詩經》回環復沓的結構方式，于整飭中透出悠揚。海子以為“一段漫長的民間主題”就是“從最深的根基里長出東西”，它是白鳥如歌的藝術“想象的鄉愁”，而不似阮章競和李季去徹底摒棄詩化質地。

或重復、或回環、或并置的組織形式是稀松平常的，如邵洵美的《季候》一詩就通過春夏秋冬來推進你我愛情的演化。而海子在結構經營方面，為詩歌增添了許多新的質素：

比如數字：“坐在三條白蛇編成的籃子里/我有三次渡過這條河”、“七只綿羊七顆星辰”數字擁有比任何語詞都嚴格的天然秩序，用它的“多”可以接近神秘的神性結構。

比如注釋性的修辭表達。注釋產生詩歌向前翻轉延長的力，不再形同一條嚴密的感情線，而可以隨時增值出新肌質。如有人認為《九月的云》中從第二句詩開始，有晴朗對殮布的補充，有抒情者加入，有云的映象特征，有愛云人心態的轉變，這些都成為“九月的云”的注釋動力。

比如遞推回環的頂真色彩，“中午是一叢美麗的樹枝/中午是一叢眼睛畫成的樹枝/看著你/看著你從門前走過/或是走進我的門/走進門……寫字間里/中午是一叢眼睛畫成的/看著你”，你來到我的世界，仿佛是水面上我握住你的手指，手指是船、船又泊在整個清澈的中午，各元素相互指涉，如水紋蕩開的池塘。

值得留意的是，海子還偏愛使用并列結構：“一些花開在高高的樹上/一些果結在深深的地下”、“你的夜晚/主人美麗/我的白天/客人笨拙”、“活在這珍貴的人間/太陽強烈/水波溫柔…活在這珍貴的人間/人類和植物一樣幸福/愛情和雨水一樣幸福”、“兩匹馬/白馬和紅馬/積雪和楓葉/猶如姐妹/猶如兩種疼痛/的鮮花”

就像艾青擁抱他的兩個世界，海子也是一位經受著塵世和理想國度撕裂的痛苦者，他志在尋求突破，而世界并不能允許他總立于中間。事實上，結構的渾然嚴謹在他的長詩中體現得更為淋漓盡致，長詩是他心目中的“大詩”，是真正的工作和理想，他“渴望從抒情出發，經過敘事，到達史詩。”實質是冀求長詩和抒情短詩有不同的建筑形象。印度《摩訶婆羅多》的經驗、日神酒神的火焰、天堂彌賽亞的召喚、和亞洲中國的本土神話，使得世界性和民族性最緊密地相融合。

《折梅》就是這樣一首結合度很飽滿的詩。一個飽含古典詩情的、常用以興寄思念的動作，有了天堂和太平洋的垂直時空維度，有了寫信的日常經驗滲入，也仍舊首尾相銜保持著勻停的形態——而恰恰是這種慘淡經營的結構意識，能讓詩歌獲得神秘性，盡力完成由浪漫主義向古典主義的跳躍。

在一個不斷復魅的80年代，海子的詩歌經驗理所當然的駁雜而斑斕：“海子的詩歌世界是非常復雜的，他的詩歌觀念是對古代史詩、近代抒情詩、浪漫主義詩歌和現代主義詩歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個存在主義者；從情感上，他接近于一個浪漫主義者；從精神上，他接近于一個充滿神性體驗色彩的理想主義者；從認知方式上，他接近于一個‘狂人’式的先知。在詩學觀念上，他深受尼采、海德格爾等人的影響，相信‘酒神體驗’的力量，相信‘大地’原始偉大的本質力量；在藝術觀念上，他又特別認同梵高、荷爾德林那種瘋狂的氣質?！?/p>

“更加重要的是加強了的組織，把形式因素的各種不同效果全部組成一個單一的反應的能力提高了，這是詩人的賜予”

于是海子詩歌最不可思議的魅力簡直不可言說。他的語言全是真實的、自然的，正在生長的，全不用古奧或晦澀的字詞，但它們的組合騰挪逼近極限，他用陳述語氣直接說出萬物，卻能賦予孤立的字句以硬度沖擊，他將現代詩歌中的現代性品格繼續高揚，發出知識精英的遺孑之音，事實上在他之后詩歌的神性、雕琢性幾已流失殆盡，各種主義嘈嘈過耳而堪堪難承檢驗。

[1]谷?；?接續與斷裂中國當代文學現象專題研究[M].北京：社會科學文獻出版社,2011.

[2]燎原.海子評傳[M].北京：中國戲劇出版社,2011.

[3]崔衛平編.不死的海子[C].北京：中國文聯出版公司,1999.

[4]唐小林.看不見的簽名現代漢語詩學與基督教[M].北京：中國社會科學出版社；北京市：華齡出版社,2004.

[5]金松林.悲劇與超越 海子詩學新論[M].桂林：廣西師范大學出版社,2010.

[6]悠哉.海子詩歌研究[M].天津：百花文藝出版社,2009.

[7]高萬云.中國修辭理論與批評[M].濟南：山東人民出版社,2004.

[8]龍泉明.中國新詩流變論1917-1949[M].北京：人民文學出版社,1999.

[9]洪子誠，劉登翰編著.中國當代新詩史[M].北京：北京大學出版社,2010.

[10]中國修辭學會編.修辭學探新[C].香港文化教育出版社有限公司,1995.

[11]羅振亞.中國現代主義詩歌史論[M].北京：社會科學文獻出版社,2002.