大地藝術(shù)及其對現(xiàn)代景觀設(shè)計的影響

高 越 楊學(xué)賓

（河北工業(yè)大學(xué)，中國 天津 300401）

1 大地藝術(shù)

1.1 大地藝術(shù)的起源

1.1.1 藝術(shù)史的范疇

19 世紀末，許多現(xiàn)代藝術(shù)流派紛紛出現(xiàn)在歐洲美術(shù)史上。藝術(shù)家們意識到藝術(shù)創(chuàng)作可以不是摹仿，他們開始追求藝術(shù)的獨特性與純粹性，利用色彩與點、線、面等視覺元素進行試驗性的探索。20 世紀50年代，藝術(shù)流派表現(xiàn)出對現(xiàn)實社會的漠不關(guān)心和對工業(yè)化的贊美。大地藝術(shù)在這種藝術(shù)背景下出現(xiàn)是藝術(shù)的一個新出路，也是對藝術(shù)形式的一種反叛和創(chuàng)新。

1.1.2 社會背景

大地藝術(shù)首先出現(xiàn)于美國。20 世紀60 年代的美國社會動蕩、喧囂，充滿了各種可能性。政治斗爭、民權(quán)運動以及反戰(zhàn)運動等，不斷沖擊著社會的價值體系和道德標準。這種背景給大地藝術(shù)的出現(xiàn)創(chuàng)造了一個相對活潑的社會氛圍。

另一方面，此時美國的工業(yè)化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達，科技的發(fā)展除了在很大程度上改變?nèi)藗兊纳睿€造成了精神文化的衰落。同時工業(yè)化給環(huán)境造成的危害也開始引起人們的注意，激起了藝術(shù)家的社會責(zé)任感，希望通過藝術(shù)創(chuàng)作來探索人與自然的關(guān)系。

1.1.3 藝術(shù)創(chuàng)作形式

20 世紀以后，藝術(shù)家們漸漸不滿于繪畫這種表現(xiàn)手法的局限性，開始用新的材料、工具、手法和表現(xiàn)方式來進行藝術(shù)創(chuàng)作。大地藝術(shù)的創(chuàng)作者以大地為藝術(shù)品的同時，還將它作為了展覽場地。

1.2 大地藝術(shù)的特征

1.2.1 大地藝術(shù)的時效性

自然界瞬息萬變，隨著時間的變化，以大地為載體的大地藝術(shù)自然會發(fā)生改變或者與周圍環(huán)境的關(guān)系發(fā)生改變。正如德瑪麗亞在20世紀70 年代初總結(jié)道：“藝術(shù)家用泥土創(chuàng)作的同時，還用時間來創(chuàng)作。”[1]

大地藝術(shù)作品中最為有名的是羅伯特·史密斯的《螺旋防波堤》。它建造于1970 年4 月，由黑色玄武巖、泥土和石灰?guī)r組成，在粉紅色的鹽湖水中盤旋。1971 年，由于湖水上漲，這件作品沉入水下15 英尺，無法再進行觀賞。但在1999 年，它又完整如初的重現(xiàn)于湖面，只是上面淤積的鹽使它的顏色發(fā)生了變化。

德·瑪麗亞的《閃電原野》也是一件非常有名的大地藝術(shù)作品。藝術(shù)家將場地選在雷電充沛的新墨西哥州，用不銹鋼桿排列成巨大的矩陣。在雷電季節(jié)，鋼桿成為雷電的引導(dǎo)者，在天地之間形成壯美的奇觀，似乎告訴人們要抱著一種接受和欣賞的態(tài)度面對它們。由于每一次閃電都不一樣，呈現(xiàn)出的總是一種瞬間消逝的美，是大地藝術(shù)瞬間性的體現(xiàn)。

1.2.2 大地藝術(shù)的“大”與不可陳列性

很多大地藝術(shù)家選擇大型場地進行創(chuàng)作，如沙漠、海岸、工業(yè)廢棄地等，因此藝術(shù)品的龐大程度及其所造成的視覺震撼往往令人驚嘆。不可陳列性是大地藝術(shù)與大型雕塑的區(qū)別。首先，大地藝術(shù)的藝術(shù)家主動從藝術(shù)展覽館里走了出來。一是為了躲避城市、關(guān)注生態(tài)平衡，二是為了探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是對博物館藝術(shù)的叛逆和對“文化拘禁”的反抗。另外，大地藝術(shù)作品巨大的形體以及取材于大地的特點也決定了它們不能放在美術(shù)館里陳列。

1.2.3 大地藝術(shù)的自然互動性

大地藝術(shù)的最終目的是成為人與自然溝通的橋梁，因此大地藝術(shù)作品首先就要與自然互動。作品接受大自然的風(fēng)吹日曬，人可以踩，水可以淹，大風(fēng)可以吹散，時間可以消蝕。如《螺旋防波堤》由于湖面水位的關(guān)系，受到鹽湖的二次塑造后顏色變?yōu)榘咨?/p>

1.3 大地藝術(shù)的符號語言與表現(xiàn)形式

大地藝術(shù)的作品所采用的是抽象的、符號化的藝術(shù)語言，這可以看作是大地藝術(shù)對極少主義的繼承。大地藝術(shù)的藝術(shù)家大多來自美國的“極少主義”者或者與之平行的“概念藝術(shù)”流派。[2]他們常常運用點、線、方、圓、角、螺旋線等幾何式元素創(chuàng)造出抽象直觀的造型，作為對大自然的致意。

不同的藝術(shù)家創(chuàng)作大地藝術(shù)時采用了不同的表現(xiàn)形式，有的用泥土堆積，有的用挖土機挖掘。例如克里斯托以“包裹”著稱。1969 年的《包裹海岸》用聚乙烯布和繩索來包裹澳大利亞悉尼附近的小海灣，被稱為“自然雕塑”。

2 大地藝術(shù)對景觀設(shè)計的影響

現(xiàn)代藝術(shù)思潮一直對景觀設(shè)計有所影響。由于大地藝術(shù)具備了雕塑和景觀兩種藝術(shù)形式的特征，所以它對景觀設(shè)計有著重大的影響。

2.1 對生態(tài)和自然的關(guān)注

大地藝術(shù)出于對環(huán)境污染的思考而進行的藝術(shù)活動影響到景觀設(shè)計，景觀設(shè)計師開始關(guān)注生態(tài)環(huán)境與生物圈的整體關(guān)系，提高了自然觀念，可以說大地藝術(shù)開拓和轉(zhuǎn)變了景觀設(shè)計師的思維。

大地藝術(shù)追求對環(huán)境最小侵擾、選用自然材料的生態(tài)思想在現(xiàn)代景觀設(shè)計中得以體現(xiàn)。例如景觀設(shè)計大師俞孔堅的許多作品都體現(xiàn)出景觀設(shè)計對生態(tài)環(huán)境的重視和保護，以秦皇島湯河公園的設(shè)計為例。秦皇島湯河公園的景觀設(shè)計中保護了原有的水域和濕地、植被、河道的自然形態(tài)，體現(xiàn)了對生態(tài)最少干預(yù)的設(shè)計原則。

2.2 對場地的處理

大地藝術(shù)大自然中選擇創(chuàng)作場所，他們要求自己的創(chuàng)作不能對自然造成負擔(dān)，并能夠使人和自然進行交流。這使景觀設(shè)計師更加注重場地的需求，設(shè)計的中心開始從人向環(huán)境轉(zhuǎn)變。例如在《沈陽建筑大學(xué)景觀》的設(shè)計中，學(xué)校場地原本屬于農(nóng)田，設(shè)計師經(jīng)過調(diào)查選用了適合當(dāng)?shù)赝寥赖臇|北稻作為校園景觀基底，形成了奇特而經(jīng)濟的校園田園景觀。

大地藝術(shù)的中后期對工業(yè)廢棄場地十分重視。在此之后的景觀設(shè)計師將工業(yè)廢棄地改造為公園，保留廢棄的廠房、機器，成為一種新的公園設(shè)計方式，并稱之為后工業(yè)景觀。案例有美國西雅圖煤氣廠公園、天津橋園公園等。

2.3 形式語言上的影響

大地藝術(shù)經(jīng)常采用的螺旋線、方、圓、金字塔等幾何形體越來越多的出現(xiàn)在景觀設(shè)計中，呈現(xiàn)出景觀的抽象美和秩序美。例如哈格里夫斯設(shè)計的《鸚鵡螺廣場》，讓人聯(lián)想起大地藝術(shù)的《螺旋防波堤》。再如林瓔的《波場》所采用非常有韻律的波形，形成簡樸、優(yōu)美的視覺符號。

3 結(jié)語

大地藝術(shù)是對傳統(tǒng)藝術(shù)很大的突破，體現(xiàn)了藝術(shù)家對社會和生態(tài)的擔(dān)憂和責(zé)任感，通過對大地進行藝術(shù)創(chuàng)造使人們以前所未有的眼光重新認識自然，領(lǐng)略大自然的美感。景觀設(shè)計的任務(wù)即是提供給人美好的生活環(huán)境，它不可能像大地藝術(shù)一樣選擇偏遠的荒野，讓人們需要乘坐飛機去觀看，而是需要人們生活其中，帶給他們審美和功能體驗。因此，現(xiàn)代景觀設(shè)計吸收的是大地藝術(shù)的主題思想、對生態(tài)和場所的認識以及大地藝術(shù)的形式語言，對景觀設(shè)計的發(fā)展進步產(chǎn)生了積極的作用。

［1］張宏亮.漂泊之后的回歸——大地藝術(shù)的美學(xué)闡釋[J].藝苑：21.

［2］侯偉.極簡主義與大地藝術(shù)中的符號學(xué)意象[J].美苑，2007(6)：77.