淺談舞蹈“規范”的兩面性

○ 陳煜芳

一

舞蹈藝術亦如其他文化事項一樣，當它進入自覺傳承階段，對于其“規范”的關注就成為不可回避的主題。具體的應該從舞蹈的自娛轉向娛人開始，“盡管它具有狂野和宗教禮儀的特征，很早就冒出了巨大變化的萌芽，舞蹈已逐漸從自然而然的身體活動，從瘋狂的活動狀態和慶典禮儀轉變為自覺的旨在令人鑒賞的藝術品。”隨著階級社會的形成，觀賞性舞蹈的出現，如傳說中夏啟的《韶》舞及其“女樂三萬人”，便拉開了古代表演性樂舞的序幕。此外，在距離至今三千多年的周代，便出現了可考的樂舞文字記載，并有了從事、掌管并傳承樂舞的機構——大司樂這一世界上最古老的音樂舞蹈學校，并出現明確的“教案”和制度。

在《西方舞蹈史》中記載：在新石器時代和中期部落文化里，狹義的專業性觀賞舞蹈的發展是不可能的，因為人類若不在晚期部落文化期中把社會分為領主和奴隸兩個階層，領主文化也就不存在。人類第一次促成藝術形式暫時分裂成兩種基本要素：藝術家的有酬勞動與付酬者也就是統治階級觀賞家的藝術享受。就舞蹈而言，之后的步驟就是建立一支職業性隊伍了，因為只有這種嫻熟的技巧、自覺的精心設計和表現形式，才能把舞蹈藝術和游戲及即興的表演區分開來。

隨著人類的進化和社會的發展，舞蹈的脈絡和體系也漸漸變得清晰起來，從舞蹈的分布來看，既有走入宮廷的雅化的舞蹈，也有保留于民間且蓬勃發展的自娛自樂的舞蹈，既有了專門的表演藝人，也開始逐步形成相對完善的理論體系。步入21世紀的舞蹈，也隨之進入了一個更加系統與科學的時代，我們有專業的舞蹈院校與團體，專門的舞蹈教師和表演人才以及演出場地，儼然已經變成一個科學的產業鏈條。舞蹈的規范正是在這樣歷史的發展中一步一步逐漸完善起來，并形成了自己的體系和套路，用科學的訓練體系和最規范的課堂教材，來培養一批批優秀的舞蹈人才。“規范”可以說不僅保留在舞蹈發展的每一個印記中也存在于舞蹈的一招一式中，無確定指向但卻又具有約定俗成的力量為大家所共同遵守。

二

規范，是法式，也有模范、典范之意。托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》一書中提出了所謂“規范思考論”的觀點，認為范式（規范）具有一定的延伸性，也就是具有慣性作用。它有一種潛在的規則和約束力，迫使其成員自覺的服從規范，在規范內部展開工作。同時也具有持久性，當規范已為共同體成員所接受，隨著時間的推移，也就自然內在的與其成員的思維結構相融合，以至于產生一種信仰。①對于舞蹈藝術而言，雖無任何先人規定跳舞必須實行規范，卻受萌發的“規則感”支配，成為人人遵守的“法規”。

舞蹈藝術走向規范，有其必然性也有其必要性。一方面，作為舞蹈載體及形象塑造工具的人體，只有通過一系列規范的身體訓練，從而達到一定的軟開度、肌肉能力以及表現力才能最終游刃有余的創造舞蹈形象。在這一身體規訓的過程中，所要付出的汗水與淚水卻是有目共睹的。只有經過一定強制力的殘酷訓練過程，才能蛻變為一個自在的肢體從而靈活的運用于舞蹈表達之中。舞蹈藝術以身體作為主要媒介，甚至在最初的舞蹈選材過程中便開始顯現出一定的規范性。“三長一小”不僅是芭蕾的選材要求，更是成為舞蹈人才選拔的通用標準。時至今日，選材體系已經包括了體格檢查、家系調查、發育類型與程度的鑒別等多個環節，但可以肯定的一點就是，舞蹈在入門的那一刻已經就面臨著被“規范”的裁決。另一方面，舞蹈的表達與形象的塑造最終需要在審美接收階段得以完成，當舞蹈藝術成為審美對象后，如若無法形成相對穩定的規范模式，審美主體便沒有起碼的作為辨認的參照，固然審美系統便無法形成。

除此以外，舞蹈規范與舞蹈教學過程的這一特性息息相關。教學作為舞蹈教育的主要環節，舞蹈規范首先體現于對舞蹈動作的規范。可以說沒有規范就沒有教學，不規范的舞蹈是無法學習無法傳承的舞蹈。因此，它是舞蹈教學的前提條件和至關重要的環節。②舞蹈教學中的規范，實際上是把舞蹈實踐中形成的天然規律的條理化和程序化，使已經形成的朦朧的潛化標準與規則外顯化與明確化。舞蹈規范的對象是我們的身體，這一點是無疑的。首先，舞蹈要進行教學，就必須確定相對應的規范作為一定的標準且對身體進行約束，在此基礎上，應試教育迫使我們將這規范與標準變得愈加的統一與嚴明。其次，在舞蹈教學過程中，不同舞種所呈現出來的不同風格也是一種舞蹈規范。例如芭蕾中的“開繃直立”、古典舞中的“擰傾圓曲”，現代舞中的“自由放松”，以及不同民族舞蹈中所具有的獨特表演風格等等，這些都已經形成不同的規范，甚至是具體的教材貫穿在舞蹈教學訓練中。

三

舞蹈教學的規范化促使舞蹈教育系統化和科學化的建設和完善，不可否認，它在舞蹈學科建立初期，為舞蹈教育的發展注入的強勁的動力，使得舞蹈取得了質的飛越。但就在我們不斷深入理性的層層規范之中，卻開始與舞蹈的本質漸行漸遠，使得本該是自由的、感性的舞蹈，開始變得麻木，不再讓人興奮。這一點，許多的舞蹈工作者、專家也早有洞見：“在既定而又統一的標準下，我們是否已經壓抑了那些本應向著不同方向生長的活的生命？我們是否讓無數可以在不同標準下成功的生命走向不應該有的失敗？”③

在舞蹈教學的課堂中，“對與不對”“像與不像”的糾錯現象司空見慣。究其原因，還是舞蹈的規范性使然。舞蹈中豈有對錯之分，它是在舞蹈的發展過程中，客觀條件與主觀創造結合之下所產生的。此外，舞蹈的教學延續的是言傳身教的注入式教學方法，并以舞蹈動作的傳授、模仿、練習為主要程式。但在這種單向的教學過程中，往往致使學生停留于對動作的機械模仿與簡單復制，出現個性缺失、表演蒼白、內容空洞等問題。至此，是時候開始反思舞蹈教學是否被過多的“規范”所禁錮，致使舞蹈教育陷入培養匠人而非藝術家的窘境。

舞蹈藝術作為一種形而上的精神產物，我們最終要關注的是人的精神境界有沒有在此藝術活動中得到提高和升華，而不只是關注于肢體動作的是與非，像與不像等。誠然，“規范”在舞蹈教學過程中肩負著其嚴肅的歷史使命并有著不可撼動的影響力，但如何從走進規范到打破規范，從而到舞蹈精神世界的回歸將是我們眼下要思考的命題。

首先，觀念作為不可替代的先導，需要引發我們足夠的正視。在舞蹈教學中，“規范”并非第一性的，身體技術的訓練也不是全部，只有尊重學生個體的內心情感，重視對其綜合能力的全面開發，才能培養的是有創造力的舞蹈表演家。其次，在當代的舞蹈教育中，整齊劃一，百人一面的舞蹈訓練標準多少已經開始不合時宜，更需要發掘學生的個性，在統一的訓練中更多的保留其獨特性，鼓勵并啟發學生用個人的舞蹈身體語言進行不同的舞蹈表達。與此同時，充分體現以學生為主體的教學原則，在舞蹈教學過程中也顯得尤為重要。無論是在課程設置還是在教學安排，其出發點和落腳點都應是學生這一核心。再次，在具體的教學過程中，最初都是由教師教授開始，通過肢體的準確示范與語言的講解建立起學生初步的肢體概念。值得注意的是，在指導糾錯的過程中，我們不僅要讓學生知道這么動，還要讓學生知道為什么這么動，不僅要學會其動作的規范，更應該明白動作背后的邏輯。尤其重要的是，在汲取知識、鍛煉技能的學習過程中，學生不是被動接受更是主動參與的主體，教師需有意識的讓學生直接參與探索教學，充分發揮學生的主觀能動性，賦予他們一個更為廣闊的想象與創造空間，走入身與心相結合的舞蹈世界。

注釋：

①劉偉偉：《試論庫恩科學革命的必然性》，《山西高等學校社會科學學報》第20卷第2期。

②呂藝生：《舞蹈教育規范論》，《民族藝術研究》2000年第5期。

③劉青弋：《為未來爭奪身體——關于全民教育中舞蹈教育的思考》，《北京舞蹈學院學報》1999年第4期。