全球化時(shí)代的文化生產(chǎn)與文化移植——以韓劇《來自星星的你》為中心

○汪榮

自20世紀(jì)90年代“韓流”進(jìn)入中國，韓國的流行文化已經(jīng)影響中國二十年，成為中國大眾文化中不可缺失的外來元素。在這期間，“韓流”自身也不斷地進(jìn)行代際更迭和自我創(chuàng)新，從而保持了強(qiáng)大的生命力和影響力。韓劇無疑是“韓流”最重要的載體，它不僅講述了韓國人的故事，還展示了韓國的生活方式。通過韓劇的傳播，韓國的國家形象與文化軟實(shí)力都得到了提升。

《來自星星的你》無疑是新一輪“韓流”來襲的象征。從2013年12月開播以來，《來自星星的你》在中國迅速躥紅，截止2014年3月最后一集播出當(dāng)日，該劇在愛奇藝、PPS雙平臺網(wǎng)絡(luò)總播放量達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的13億。此外，該劇還登上微博話題榜，從社交網(wǎng)絡(luò)延伸到了線下消費(fèi)，得到社會的廣泛關(guān)注，成為2014年開春以來最突出的文化現(xiàn)象。

在這個(gè)意義上，《來自星星的你》的熱播不僅是韓劇本身的問題，更提示出全球化時(shí)代的文化生產(chǎn)與文化移植中某些值得關(guān)注的側(cè)面。由此，本文試圖對《來自星星的你》進(jìn)行深入細(xì)致的文化分析和意義闡發(fā)：首先揭示該劇的敘事與文化生產(chǎn)機(jī)制，其次反思東亞地區(qū)對全球流行文化的本土移植，最后還將思考《來自星星的你》的成功給中國本土影視劇的創(chuàng)作提供了哪些經(jīng)驗(yàn)和啟示。

一、移植與改寫：歐美吸血鬼題材的東方旅行

“世界是平的”，網(wǎng)絡(luò)與通訊技術(shù)的發(fā)展不僅拉近了不同文化之間的距離，也使得世界范圍的文化流動成為可能。原本各自為政的封閉的文化狀態(tài)被打破了，來自不同國家的文化產(chǎn)品被放置在一個(gè)公共的空間中供全球的受眾消費(fèi)。然而，世界又是“不平”的，因?yàn)椤氨M管面臨激烈的挑戰(zhàn)，今日全球信息經(jīng)濟(jì)的核心仍然是美國的媒體集團(tuán)，其中包括好萊塢的娛樂業(yè)。”①我們不得不承認(rèn)：全球的文化流動在地理版圖上并不均衡，這體現(xiàn)在從西方到東方、從高位到低位、從強(qiáng)勢到弱勢的流動。因此，當(dāng)我們在指稱所謂的“全球流行文化”的時(shí)候，更多的是指以美國為中心的西方大眾文化。

追溯《來自星星的你》大熱的緣由，該劇把近年來在西方最受追捧的吸血鬼題材引進(jìn)東亞地區(qū)是首要原因。該劇把握全球流行文化的脈搏，通過“移植與改寫”的方式獲得了巨大成功。

西方世界的吸血鬼題材熱從2005年《暮光之城》小說的出版開始發(fā)酵，隨后不斷升溫，其后產(chǎn)生出同題材的一系列美劇，包括《吸血鬼日記》 《真愛如血》 《血色月光》《初代吸血鬼》等等。這一熱潮至今來勢洶洶，不管是美劇還是好萊塢電影都有很好的口碑和鐵桿粉絲，可以說這一題材已然構(gòu)成了一個(gè)敘事的亞類型。值得注意的是，這些美劇的受眾還包括在中國用網(wǎng)絡(luò)視頻依靠字幕組進(jìn)行“全球同步上映”的觀眾。

吸血鬼無疑是西方世界的特產(chǎn)，有著深刻的歷史背景與文化淵源。根據(jù)學(xué)者戴錦華的看法，吸血鬼是現(xiàn)代社會的想象和造物，處理的是18世紀(jì)啟蒙主義時(shí)期資產(chǎn)階級與世襲貴族的矛盾，吸血鬼是貴族的幽靈。而當(dāng)時(shí)間流轉(zhuǎn)當(dāng)下，重新燃起的吸血鬼熱潮則又被賦予了新的社會意識形態(tài)功能。②因此，吸血鬼是內(nèi)嵌在西方社會中的一個(gè)經(jīng)典形象。經(jīng)由當(dāng)代的吸血鬼題材影視作品，我們可以發(fā)現(xiàn)吸血鬼形象中約定俗成的一些身體特質(zhì)，包括永生不死、長相俊美、能夠快速移動、具有超強(qiáng)的攻擊能力、居住在幽暗的大宅中等。而就吸血鬼題材的敘事而言，這一類型的作品通常具有諸如“兩男爭一女”的三角戀，也有在愛欲與禁忌之間的感情糾葛，而“男主角保護(hù)女主角、使其規(guī)避生命危險(xiǎn)”的情節(jié)更是此類型作品中的俗套。

由此反觀《來自星星的你》，我們就會發(fā)現(xiàn)劇中所謂的“外星人”都敏俊對應(yīng)的正是西方世界的吸血鬼形象。例如關(guān)于都敏俊的人物設(shè)定中有活了四百多年、高大俊朗、能瞬間移動、使時(shí)間暫停、順風(fēng)耳、具有超能力、離群索居在高層公寓等。這種種人物的細(xì)節(jié)都可以在西方吸血鬼形象中找到范本。在敘述和情節(jié)方面，也是教授都敏俊和富家三公子李輝京爭奪女明星千頌伊的三角戀，也有各種感情糾葛和與壞人的斗智斗勇。經(jīng)過比對，我們不難看出都敏俊就是西方吸血鬼的東亞版本，也不難看出《來自星星的你》與西方吸血鬼在敘事策略上的相似之處。換言之，《來自星星的你》其實(shí)是西方吸血鬼題材的東亞本土復(fù)制，是全球流行文化的在地移植版本。

然而，這種“文化移植”卻也經(jīng)過了“改寫”，既有相似也有不同。例如，在都敏俊形象塑造中強(qiáng)調(diào)了他的讀書人身份，他飽讀韓國古典名著，能張口即出、信手拈來。這無疑是西方吸血鬼題材中少有的高學(xué)歷高知識的人物設(shè)定，與西方影視劇中常見的叛逆青年的形象頗為不同。究其原因，可能與東亞社會對教育和學(xué)歷的重視有關(guān)。此外，都敏俊并不怕光、也不吸血，這和吸血鬼的習(xí)性相悖。更重要的是，較之西方的吸血鬼，都敏俊的形象減少了恐怖和暴戾感，減少了人格的黑暗面，反而更像是一個(gè)彬彬有禮的好青年。從吸血鬼到都敏俊，是重口味到小清新的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，也是吸血鬼逐漸“趨潔”的過程。

從敘事方面來說，《來自星星的你》也在移植與改寫之間保持了完美的平衡。該劇在西方吸血鬼題材固有的情節(jié)設(shè)定中增強(qiáng)了感情線，用更大的篇幅描寫了都敏俊與千頌伊的戀情。同時(shí)，還在原有吸血鬼題材類型的基礎(chǔ)上拼貼了多個(gè)類型：穿越、科幻、懸疑、偵探、純愛、情景喜劇、豪門爭奪遺產(chǎn)的肥皂劇等等。這些類型元素的疊加產(chǎn)生了“類型嫁接”的效果，使得該劇在人性性格上更為親切可愛，在情節(jié)設(shè)置上更富有層次感。

吸血鬼東游記，或者東亞吸血鬼，《來自星星的你》通過文化移植和改寫的方式得到了成功，這無疑是一個(gè)悖論：它既是全球流行文化在東亞世界的又一次自我價(jià)值的確認(rèn)和凱旋，又是韓國在類型改編上的創(chuàng)造。不可否認(rèn)的是，這里所謂的“改寫”是在“移植”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，事實(shí)上還是一種“轉(zhuǎn)口貿(mào)易”，只是拼貼上自己的某些元素再進(jìn)行轉(zhuǎn)賣而已。西方文化作為一種普世性的文化，以出口自己的文化產(chǎn)品來行使文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而韓國創(chuàng)作的《來自星星的你》盡管在敘事上有所創(chuàng)新，但還是沒有跳脫西方吸血鬼的類型框架，依然處在西方主導(dǎo)的全球流行文化生產(chǎn)的游戲規(guī)則中。這正是該劇給中國影視劇創(chuàng)作提出的警示與困惑。

二、愛情烏托邦：男性神話與女性白日夢

大眾文化產(chǎn)品主要承擔(dān)兩個(gè)功能，一方面是給人提供想象性的撫慰，另一方面是對現(xiàn)實(shí)中無法解決的問題給予想象性的解決。③究其本質(zhì)，大眾文化工業(yè)最主要的機(jī)制就是生產(chǎn)白日夢，讓受眾從平凡的日常生活中抽離出來，生活在屏幕制造的幻境中。《來自星星的你》以感情戲見長，都敏俊與千頌伊從最開始的互相看不順眼到相愛，他們從各自的傲慢走出，經(jīng)由各種沖突，最后消除誤解、獲得真愛。這條線索一直貫穿了全劇，而該劇也帶有了明顯的女性文化特征：一個(gè)潛在的女性視角與女性化的感性結(jié)構(gòu)。

從文化工業(yè)的角度來看，由于韓國依然奉行“男主外、女主內(nèi)”的家庭結(jié)構(gòu)，這導(dǎo)致居家婦女成為電視劇的主要收視群體，她們喜歡的情感劇成為電視劇的主體。而“女性也占據(jù)了韓國編劇超過90%的江山”。④這也就意味著，韓劇的生產(chǎn)與消費(fèi)之間達(dá)成了隱秘的契約：即女性進(jìn)行內(nèi)容制作且由女性充當(dāng)主要受眾的模式。無獨(dú)有偶，該劇在中國的收視群體也主要是年輕的女性觀眾。該劇正是在備受東亞女性受眾的追捧下才成為熱門劇集。

由此看來，女性文化主導(dǎo)了《來自星星的你》的整個(gè)敘事策略，最為突出的體現(xiàn)就是都敏俊教授這個(gè)形象的走紅。眾多追劇的女粉絲甚至將她們對都教授的喜愛稱為“教授依賴癥”。因此，都教授的塑造無疑是成功的。當(dāng)然，這個(gè)形象背后也帶有某些具有癥候性的東西，值得我們深入探究。

日本學(xué)者千野拓政在關(guān)于東亞城市青年亞文化的研究中指出，近年來年輕讀者閱讀文藝文本的方式與以前不同，“他們看重的已經(jīng)不是作品的故事情節(jié)和思想，而是作品里的角色的形象”。⑤在《來自星星的你》中，都敏俊也是一個(gè)從作品中抽離的形象，不僅敘事的核心圍繞都教授這位外星人的身份秘密展開，而且以都敏俊的日記為敘事框架（每集都以都敏俊的第X個(gè)記錄為名）。奇特的是，敘事的主體部分潛在地具有千頌伊的視角和敘事位置。從敘事中，我們可以看到劇中的千頌伊并不是一個(gè)通常意義上的矜持含蓄的女性，而是外放活潑。她第一次在電梯里遇見都敏俊就首先發(fā)話，認(rèn)為都教授必須認(rèn)得她這個(gè)大明星，而都敏俊偏偏不認(rèn)識她，兩人的誤解由此展開。其后，千頌伊以好奇的目光窺視“隔壁的外星人”，而都敏俊則不厭其煩地應(yīng)付這位女鄰居。在這里，千頌伊的視角其實(shí)暗含了普通女性受眾的視角，這使得觀眾容易對千頌伊產(chǎn)生代入感與共鳴，同時(shí)也對教授產(chǎn)生好感。

當(dāng)然，“教授依賴癥”的發(fā)生更與“男神”的升級換代有關(guān)。都敏俊無疑是一個(gè)完美的男性形象，他具有外星人的超能力，而且知識豐富、長相英俊。有趣的還有一個(gè)悖論性的設(shè)定：都教授四百歲的年齡和十七歲的長相。這使得他同時(shí)兼具了年長男性的經(jīng)驗(yàn)和少年男性的稚嫩，符合女性對一種完美男性的神話想象。然而，更為有趣的還有關(guān)于都教授“禁欲”的設(shè)定：他與女性接吻就會發(fā)燒，這意味著他不能與千頌伊有身體接觸。這使得都敏俊與千頌伊的戀愛更為精神層面，更為“純愛”，這無疑增加了都教授的魅力。

但這“禁欲”的設(shè)定也讓我們重新回想起關(guān)于吸血鬼題材的角色類型。在戴錦華看來，《暮光之城》等吸血鬼題材之所以能備受女性觀眾喜歡，主要有三個(gè)原因：（1）在身體、性與欲望的解放中，人們對一個(gè)禁欲的身體有換口味式的新鮮；（2）不可能的愛、被禁止的愛才是愛情白日夢的最佳題材，只有不斷設(shè)置阻隔（種族、階級、金錢） 才能體現(xiàn)愛情的超越性的力量；（3）女性白日夢要求男性永遠(yuǎn)守護(hù)在女性身邊，永遠(yuǎn)挺身而出，永遠(yuǎn)在場。⑥而吸血鬼題材對完美男性的設(shè)定正好滿足了女性的白日夢和對愛情烏托邦的向往。作為東亞吸血鬼版本的《來自星星的你》正是如此，它以完美男性的神話式設(shè)定回應(yīng)了女性的幻想。

不過，為了滿足女性幻想而塑造的完美男性亦可能走向自己的反面。正如戴錦華不無戲謔地指出的，吸血鬼題材“骯臟的小秘密”是“禁欲構(gòu)成了飽滿的情欲張力”。⑦只有被禁止的愛才是真愛。看似“禁欲”的身體其實(shí)充滿欲望的張力。在《來自星星的你》中，女性為自己鑄造的愛情烏托邦是以否定欲望的“禁欲”為前提的，反諷的是欲望和身體的在場卻構(gòu)成了對“純愛”惘惘然的威脅。

在精心構(gòu)造的愛情烏托邦中，外星人都敏俊必須回到母星，這導(dǎo)致了大團(tuán)圓的不可能，也給愛情烏托邦的構(gòu)建蒙上一層宿命論的悲劇陰影。但作為女性白日夢的羅曼司電影，結(jié)尾的大團(tuán)圓是必不可少的。于是，編劇將都敏俊通過一個(gè)頗為科幻的形式重返千頌伊的身邊：在連接母星與地球的蟲洞中通過超能力來沖破空間的阻隔回到千頌伊的身邊，雖然不能永遠(yuǎn)地待在地球，但是隨著都敏俊超能力和使用蟲洞的能力的增強(qiáng)，他待在地球的時(shí)間會越來越長。這一結(jié)尾的設(shè)定給都敏俊和千頌伊的戀愛帶來了不確定性，千頌伊的等待和都敏俊的歸來構(gòu)成了新的愛情烏托邦：這一烏托邦是在場與不在場的耦合，從而更為浪漫和戲劇性。而這一看似不是大團(tuán)圓的結(jié)局其實(shí)比大團(tuán)圓更加符合女性白日夢。

三、孤獨(dú)癥候群：新中產(chǎn)主體的生成與東亞都市文化

在《來自星星的你》中，一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的空間意象是懸浮在都市上空、可以鳥瞰城市燦爛夜景的高層公寓的陽臺，尤其特別的是，千頌伊和都敏俊兩家的陽臺是相互連接的，中間只有矮墻和花木阻隔，我們甚至可以看到千頌伊不顧安危爬上矮墻直接去都敏俊家的場景。劇中，公寓的陽臺是男女主人公進(jìn)行交流的空間：千頌伊對都敏俊的勇敢告白、都敏俊最后的消失以及日常的情感交流，都在陽臺上進(jìn)行。

現(xiàn)象學(xué)意義上的空間總是與人的心理狀態(tài)相關(guān)，人的主體感性賦予了空間某些人的主觀色彩，空間也反映了人的性格和情感，空間與主體之間是同構(gòu)關(guān)系。《來自星星的你》中的公寓陽臺作為空間符號正承擔(dān)了反映主人公心理狀態(tài)的表意功能，它穿插在劇情的起承轉(zhuǎn)合之間，對推進(jìn)劇情起到了重要的作用。高層公寓陽臺具有特殊的空間形態(tài)：它既有公共性，又有私密性；既暴露在建筑物的外部，又是室內(nèi)的延伸地帶。劇中的公寓陽臺是可進(jìn)可退的曖昧性的空間。都敏俊可以從家里走出來與千頌伊談情說愛，也可以隨時(shí)退回自己的家，重新鎖上自己的心門。如果說家是心的禁錮，那么陽臺就是心的釋放；如果說家是封閉心理和避世的最好場所，那么陽臺就是吐露心跡的最安全的場所。

同時(shí)，我們也注意到公寓陽臺是唯有城市才有的空間意象。城市是陌生人聚集之地，也是現(xiàn)代性最重要的空間表征，它將無數(shù)個(gè)人連接在同一片天空下，同時(shí)打碎他們既有的人際關(guān)系，將之變成原子化的、脫域的個(gè)體。城市使個(gè)體退化到了彼此隔絕的孤島狀態(tài)，并由此產(chǎn)生厭世、匱乏和孤獨(dú)的情緒。孤獨(dú)與城市相伴而生，是現(xiàn)代生活的基本狀態(tài)。在《來自星星的你》劇情的開始階段，都敏俊是一個(gè)孤獨(dú)癥患者。他已經(jīng)活了四百年，相信所有的事情該發(fā)生的就發(fā)生，對萬事萬物都抱著無所謂的冷漠態(tài)度。他不和同事有任何交往，也沒有手機(jī)，他只想好好度過“在地球的最后三個(gè)月”。他之所以敞開心門則是因?yàn)橛龅搅饲ы炓粒贿@個(gè)有點(diǎn)呆萌的女性打動了，發(fā)生了刻骨銘心的戀愛。因此，都敏俊的戀愛過程是逐漸擺脫孤獨(dú)的過程。對于千頌伊來說，這場戀愛也是對孤獨(dú)的救贖。在這場戀愛之前，她是一個(gè)高高在上的女明星，因?yàn)樘幱谑聵I(yè)的巔峰而飛揚(yáng)跋扈。盡管她事業(yè)上春風(fēng)得意，但她的家庭生活并不幸福。其后，她因卷入謀殺嫌疑而被迫待在家里，才從平日匆忙的工作中抽身而出。從女明星到宅居家中的平凡女性，她的戀愛與她生活的轉(zhuǎn)折是同時(shí)發(fā)生的。

都敏俊和千頌伊的戀愛打破了彼此的孤獨(dú)，從自我走向了他者，從個(gè)體走向了公共。因此，《來自星星的你》的感情線索是從非日常走向日常的過程。都敏俊的外星人身份和千頌伊的女明星身份都是產(chǎn)生孤獨(dú)的原因，他們的位置是在日常之上的。他們的戀愛則是從各自飛地般的生活中走出，是一個(gè)下墜到現(xiàn)實(shí)地面、回歸日常生活和飲食男女的過程。

從情節(jié)架構(gòu)上說，《來自星星的你》則正好相反，是一個(gè)從日常走向非日常的過程。確實(shí)，“隔壁住了個(gè)外星人”或者“我的鄰居是大明星”之類的奇遇可不是每個(gè)人都能遇見的。在這個(gè)意義上，該劇對日常生活進(jìn)行了變形與重構(gòu)，并用豐富的想象力來重新定義和反思了“日常”。這正是弗洛伊德所闡釋的“怪熟”（uncanny）的心理機(jī)制。在弗氏那里，“怪熟”是一個(gè)悖論性的概念：它模糊了真與假的界限，讓人在熟悉的事物中感到陌生，又在陌生中感到熟悉；它使人在認(rèn)知外部世界時(shí)產(chǎn)生了模糊性和不確定感。⑧千頌伊的生活因?yàn)槎济艨〉某霈F(xiàn)而改變了，她熟悉的生活變得陌生起來，她仿佛重新認(rèn)識了一個(gè)新的世界。千頌伊與都教授的戀愛過程是一個(gè)不斷感到“怪熟”的過程。“怪熟”解構(gòu)了“孤獨(dú)”，千頌伊在戀愛中展開了一種新的日常生活的可能性。

由此，我們可以把《來自星星的你》解讀為一個(gè)通過“怪熟”克服孤獨(dú)的故事，一段在城市空間中尋找真愛的旅程。《來自星星的你》體現(xiàn)了現(xiàn)代東亞都市生活的“孤獨(dú)”的情感結(jié)構(gòu)。它通過高超的敘事策略將“孤獨(dú)”化解，在“想象性解決”中“療愈”了觀眾。這正是該劇成功的最重要的原因。

但這種孤獨(dú)同時(shí)也是“東亞的孤獨(dú)”。學(xué)者楊慶祥曾指出，“東亞的孤獨(dú)”有兩個(gè)特質(zhì)：一方面是時(shí)間上的，是東亞地區(qū)進(jìn)入全球資本主義現(xiàn)代化過程中必然產(chǎn)生的焦慮；另一方面是空間上，是滯后于西方國家的后發(fā)資本主義在空間上的同質(zhì)性。⑨孤獨(dú)是發(fā)展的焦慮帶來的，東亞的孤獨(dú)則是東亞都市文化中必然的情感結(jié)構(gòu)。而觀看《來自星星的你》，抑或是東亞觀眾對孤獨(dú)癥候群進(jìn)行自我療愈的一種儀式。

除了劇情擊中現(xiàn)代都市人的內(nèi)心之外，《來自星星的你》的外部文化生態(tài)也值得我們細(xì)加考察。從該劇的傳播路徑與大眾接受來說，中國的觀眾和韓國的觀眾之間是一個(gè)“想象的共同體”：該劇在韓國自2013年12月到2014年3月每周三周四（水木劇）播出，而中國觀眾則能迅速地在購買了版權(quán)的視頻網(wǎng)站上看到有字幕的版本。“東亞同步放送”使得中國觀眾與韓國觀眾分享了這部劇集。根據(jù)愛奇藝提供的數(shù)據(jù)，該劇收視群體最大的一部分為18－24歲的女性(44.71%)，接下來是18歲以下的群體，而36歲以下的人群總和占到了93%，這和網(wǎng)絡(luò)觀眾的特征相符。⑩同時(shí)，根據(jù)戴錦華教授的說法，一個(gè)不確切估計(jì)，中國網(wǎng)民約等于小資部落，或約等于45歲以下受過良好教育有著中高收入的人，這群人也是中國電影最大的消費(fèi)人群。?就此看來，《來自星星的你》的主要受眾其實(shí)是出生在改革開放以后的80后和90后世代，他們同時(shí)也是浸潤在全球化的文化語境中成長起來“城市的一代”：即將成為或已經(jīng)成為新中產(chǎn)階級主體的群體。

東亞都市文化、新中產(chǎn)主體與“韓流”三者之間是同構(gòu)關(guān)系。通過《來自星星的你》這個(gè)客體對象物，我們其實(shí)可以觸摸到躲在熒幕前面觀看的眼睛和他們的認(rèn)知裝置、情感結(jié)構(gòu)以及知識結(jié)構(gòu)。《來自星星的你》不僅以劇情的生動感人吸引了大量中國觀眾，還推動了隱藏在劇集背后的東亞都市文化和生活文化的傳播。于是，在新一輪的文化生產(chǎn)與文化移植中，韓國擺脫了歐美文化輸入國的地位，成為東亞都市文化的輸出國，而中國無疑是“韓流”最大的接受國和消費(fèi)國。通過《來自星星的你》，韓國都市文化得以完整的展示，并成為中國新中產(chǎn)階級著力效仿的對象，這無疑帶動了韓國相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。于是，觀影行為變成了消費(fèi)行為，精神活動變成了物質(zhì)活動。在《來自星星的你》的大熱中，我們依稀看到了中國新中產(chǎn)階級的顯影：他們“以消費(fèi)者的身份成為大眾文化景觀中可見的‘主人’”。?而且，他們還享受全球化的文化商品、追逐外來的都市文化并逐漸形成自己的生活方式和生活文化。他們對《來自星星的你》的熱愛，究其原因，毋寧說是在劇中看到了“未來的自己”或者“想成為劇中人的自己”，他們投射到熒幕的目光其實(shí)暴露自身的身份想象和文化焦慮。

綜上所述，在全球化時(shí)代的文化生產(chǎn)中，韓國通過創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和文化工業(yè)的有效運(yùn)作，創(chuàng)造了“韓流”這一文化傳播的成功典范，其影響力不僅波及在東亞地區(qū)，更“回流”至波及北美這一全球流行文化的策源地。在信息與通訊技術(shù)高度發(fā)達(dá)的媒介環(huán)境中，文化產(chǎn)品的跨境傳播是全球化時(shí)代的一個(gè)顯在表征，《來自星星的你》所體現(xiàn)的正是韓國在全球化語境中進(jìn)行文化創(chuàng)意與文化生產(chǎn)的能力。近年來，中國政府一直秉承促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的文化戰(zhàn)略，《來自星星的你》無疑給中國影視劇生產(chǎn)和文化工業(yè)的運(yùn)作提供了成功的范本和寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

①【美】奈森·嘉戴爾斯、【美】邁克·麥德沃著，何明智譯：《全球媒體時(shí)代的軟實(shí)力之爭：伊拉克戰(zhàn)爭之后的美國形象》，中信出版社2010年版，第2頁。

②③⑥⑦戴錦華、高秀芹：《無影之影：——吸血鬼流行文化的分析》，《文藝爭鳴》2010年第10期。

④彭侃：《現(xiàn)象級韓劇怎么看？》，《第一財(cái)經(jīng)日報(bào)》2014年3月4日。

⑤千野拓政：《亞文化與青年感性的變化——在東亞城市文化所能看到的現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)折》，《揚(yáng)子江評論》2010年第5期。

⑧唐宏峰：《旅行的現(xiàn)代性——晚清小說旅行敘事研究》，北京師范大學(xué)出版社2011年版，第102—103頁。

⑨楊慶祥：《“孤獨(dú)”的社會學(xué)和病理學(xué)——張悅?cè)坏摹春檬陆导啊?0后”的美學(xué)取向》，《南方文壇》2009年第6期。

⑩《國產(chǎn)劇影響力為何不及“星星”？》，載文化中國網(wǎng)：http://cul.china.com.cn/2014-02/28/content_67055 30.htm

?《北大教授戴錦華：中國電影一些亟須診治的病癥》，載和訊網(wǎng)：http://news.hexun.com/2008-06-27/10 7018565.html

?張慧瑜：《新中產(chǎn)與新工人的浮現(xiàn)及未來》，《中國圖書評論》2013年第4期。