“風蝕地帶”的文學寫作——田耳新作《天體懸浮》及其他

一

當先鋒寫作早已耗盡了形式上的實驗，而創新更多顯現為內容題材或主題的不斷翻新時，田耳選擇了從風格——內容的形式表象的角度入手。他的作品雖從各個方面——不論從題材，還是從（底層）人物形象塑造等都給人以似曾相識之感，但他那獨有的語調和超然而反諷的姿態足以讓人每每印象深刻回味不已。《天體懸浮》是他的近作，也是他近年來奉獻給文壇的長篇力作。這是他的第三部長篇，這部作品延續了他此前小說創作的風格，但又有新的拓展。

這仍是一部講述警察的故事，仍是以佴城作為背景或前景的漫不經心之作。漫不經心是田耳小說最為鮮明的風格特征，也是他區別于當代其他作家的最鮮明的地方。這一漫不經心不僅是指作家/作品的精神面貌，這也是小說主人公或敘述者的表象，甚至敘述風格。

田耳的小說向來不去刻意經營，不去精雕細鏤，其語調雖看似隨意而散漫，“不動聲色”①讀后卻讓人印象深刻，余韻悠長。他的小說擅長講故事②，但這一故事的講述也是漫不經心的。故事往往任隨記憶的穿插或復沓，而中斷或接續。這是一種不講究敘述邏輯性和連貫性的做法，敘述呈現慣性流淌和展開。而慣性，也是推動他的小說主人公的精神之流。

作者隱退接近于生活“原生態”式呈現的文學寫作，很容易讓人想起上個世紀八九十年代之交盛行的新寫實小說，而就題材論，其取材于公安題材，又與反特、反腐小說等作品有一定的關聯。公安題材在文學寫作中并不少見，但其往往作為類型文學（偵探小說或公安小說）出現，而作為潮流的公安題材（如反特小說和反腐小說）又與特定的歷史語境有關，真正從純文學的角度從事公安題材寫作的并不多，葉兆言的長篇《走進夜晚》正屬于后一種。與大多數公安題材作品不同的是，田耳在這里既沒有刻意美化公安警察，也無意去丑化或漫畫化，他采取一種平視的角度，把警察視為普通百姓一員的角度加以表現，其筆下的警察往往只能從“人”或“人性”的層面才能得到理解。從這個角度看，其與葉兆言的《走進夜晚》有內在的聯系。（公安）題材之于田耳，并不具有內容上的特別意義，其往往只是作為形式出現，有其“形式的意識形態”考量。

雖然說，田耳的小說主人公大都并不進取，但他們也并非無所為；他們雖大都身處社會的低層或底層，卻也并非毫無操守；他們浪蕩不羈，卻別有一種特別執拗的精神支柱。這些都使得他們看似現實中的蕓蕓眾生，實則浸透了作者/敘述者的獨有的思索與發現。

二

這部小說取名“天體懸浮”讓人想起“風蝕地帶”的說法。《風蝕地帶》（2008）是田耳的另一部長篇的篇名。這些都是有關空間的隱喻，而事實上，田耳的小說也大都事關空間的變幻、擴張和想象。他的小說節奏舒緩凝滯，即使偶能感受時代/時間的腳步，像《夏天糖》（2011）中的主人公顧崖，從改革開放的前沿東莞（莞城）回到生養自己的邊僻小城（佴城），東莞城市變遷的表象，終不過加速了他日后懷舊的循環。如此這種自我疏離的姿態，③也使得田耳的小說大多呈現為一種時間之外的“懸浮”狀，“風蝕地帶”是之謂也。他的小說雖不盡以鄉土為背景展開故事的遷延，但卻是中國當代小說創作中最為堅實的鄉土寫作的代表。

我們向來以為鄉土寫作必須有鄉土世界作為舞臺，否則便不能稱其為鄉土。殊不知鄉土背景之于鄉土寫作并非必不可少。鄉土寫作的規定性往往并不在于鄉土景觀的展現，而在于可以稱之為“鄉土性”的表征。

田耳向來私慕他的同鄉沈從文，他的小說雖然并不總是關乎鄉土的表現，但就其內在精神氣質而言卻是非“鄉土性”所能涵蓋。田耳小說的故事背景大都為處于被時間和時代放逐之外的地理空間，從中雖能感受到時代的變幻及更迭，但時間并不能真正影響或作用于主人公的內心。時間的流轉與主人公們的行止之間雖偶有交錯，但總體上呈一種雙線平行的方向展開。這是一個頗為自足而自我遷延的靜美的文學空間，遙立于現代性的邏輯之外，就此而言，田耳的寫作與其同鄉沈從文之間有其某種內在的一致性。

時空關系既是決定田耳小說“鄉土性”的內在因素，也是理解其小說的關鍵所在。時間對于人類的意義，不僅在于刻度和標記，還在于對人的定位：歷史上的個人都能在這線性發展的刻度中被定位和銘記，或逆時間歷史之動，或推動社會的向前發展。在這時間的線性歷程和理性光芒的燭照中，很少有幽暗地帶的存在，更不用說什么“風蝕地帶”或“懸浮”狀了。田耳的的小說于“感時憂國”的文學現代性視域之外另創了一可供想象馳騁的“灰暗地帶”。相比時下浮躁凌厲的“炸裂”式語境，其尤為顯得難能可貴。

很難想象，在這個全球化的觸角已經延伸拓展到地球上任何一個邊遠或邊緣地帶的今天，仍能有這樣一個時間之外的空間存在，田耳創造的“佴城”正是這樣一個傳說。“佴城”是田耳在他的小說中刻意營構的一個符號，他位于內陸省份，遠離現代化的前沿，是一個小城。雖然遠離中心地帶，但“佴城”并不是一塊飛地，作者也似乎無意去營造一個遠離全球化和時代發展之外的“桃花源”。在這一點上，田耳既像他的同鄉沈從文又并不太像。說其像，是因為田耳小說中的“佴城”頗有點類似沈從文筆下的湘西，都仿佛時間之外的存在；而說其不像，是因為“佴城”并非真正外在于時間和社會發展的洪流之中，發生在佴城之外的時代的氣息大都能在佴城找到它的影子。這在田耳的另一部小說《夏天糖》中表現尤為明顯。小說的主人公不斷穿梭于佴城和莞城之間，即是這一時代發展的聯接中轉。但這一時代的訊息，雖然說在佴城的上空有其折射和反光，但并沒有深入骨髓影響其肌體。佴城的人并沒有因時代的發展而改變他們的習性，他們仍舊故我，踏著緩慢的步伐，喝茶、打牌或者釣魚，甚至仰望星空以觀浩瀚（《天體懸浮》），他們并沒有因此而充滿焦慮而不安。用賀紹俊的話說就是，“田耳學會了鄉村舒緩的思維方式，他因此能夠從容不迫地去處理急劇變幻的生活現象”。④從這個意義上說，“佴城”既是他對自己故鄉湘西鳳凰，也是他對沈從文的“邊城”的再造。因為畢竟，不論是現實中的鳳凰，還是文學想象的邊城，終不能掙扎于時代的腳步之外。正是這一背景下，我們才能更深切地體會田耳筆下的主人公們。

在他的《天體懸浮》中，田耳塑造了兩個主人公形象，一個是第一人稱主人公丁一騰，一個是符啟明。前者丁一騰的形象，讓我們想起田耳的另兩部長篇《風蝕地帶》和《夏天糖》中的主人公夏謙和顧崖。雖然說這幾個人出身不同、性格各異，但在精神氣質上卻幾可以稱為兄弟，就這一點而言，《天體懸浮》相較其前此兩部小說，并沒有表現出太大的不同和新變。《天體懸浮》之讓人耳目一新且猶豫不決的是另一個人物形象——符啟明。

田耳的小說在形式上向來沒有太多的特異或怪異處，他的小說仍舊可以被置于傳統現實主義/寫實主義的脈絡，并能得到有效闡釋。他的小說，仍舊在現實主義表象現實的深度和廣度上下工夫。在這方面，田耳果然不負眾望。他的小說在人物塑造和題材拓展上兩皆有令人耳目一新的地方，而尤其是人物塑造，更常引來注目和側目。自其《一個人張燈結彩》獲“魯獎”以降，田耳曾因表現底層被視為底層寫作的代表，對于這一標簽，作者似有不同意見。他的小說雖多以社會中下層作為他的主人公，卻并非旨在揭示底層的悲哀或艱辛，也無意去展現他們的生存或生活困境，更遑論批判或救贖了。在田耳看來，底層其實是個“討巧的概念”，“我覺得中國社會的層面不是劃分得那么開。因為因緣際會，有些人起來，有些人下去了。你可能覺得一個普遍認為是職業低下的人，其實他是很強大的。我們現在形成的分層，變數是很大的。我們其實處在一個未命名的狀態。……所謂底層的命名，是很討巧的一種說法和概念。”⑤“未命名”是理解田耳小說主人公的關鍵。這是一種打破區隔和跨越界限的說法，是一種混沌狀態，孕育了種種可能。就像“妹子”這一稱呼，這是田耳用來稱呼女性的慣用語，其顯非命名，它可以用來指稱任何女性，而不管這一女性職業如何、社會地位怎樣。

妓女或三陪女是田耳小說中喜歡表現的一類“底層人物”，但作者在表現她們時既沒有表現出救贖的熱情，而且也似乎覺得毫無必要自作多情而已。鈴蘭（《夏天糖》）雖是妓女，但更是一個平常而平凡的漂亮女性，她雖好逸惡勞，但心地純凈善良而多情，而正因為此她不斷惹得小說中的多個男性為之傾倒，糾纏不清。而像王寶琴（《天體懸浮》），她曾在歌廳做個三陪女，自己不以為然，小說中的主人公丁一騰也似乎并不介意，仍舊毫不猶豫地把她娶回家中。可見，妓女或良家婦女之間的區別，其實無關緊要，她們都是活生生而有血有肉有自己的情感和欲求的人，在這點上，田耳頗類似于他的鄉賢沈從文。就像《風蝕地帶》中的江薇薇，她曾是大學生出身，后來又陰差陽錯做了歌廳三陪。對她而言，決定她一生的，并非職業或出身，而是某種可以稱之為原欲的東西。而像《天體懸浮》中的春姐、以及沈頌芬等，也是如此。同樣，即使是流氓混混，雖時刻威脅著社會及百姓的安全，但他們同樣也是一個個“人”的形象；比如說余天（《風蝕地帶》），雖說叱咤風云一方，但他在面對女友江薇薇的風流不羈時仍常感無力、無能與無助。

明白這點，我們再來看符啟明的形象，我們就更多了一份理解。這也是一個難以命名的人物。這是一個既有流氓痞氣，但又文質彬彬的人；他既感情專一，但又在男女關系紊亂不堪；既唯利是圖，又重情重義；他做過輔警，當過道士，富有經商頭腦，又特具破案天賦。他事業成功，風光無限，但內心情感上卻又相較為脆弱而易傷。可以說，在符啟明的身上集合了田耳小說中眾多人物的氣質于一身，他既與田耳的其他小說中的人物同屬一個精神上的脈絡，又有很大不同，可以說是一個“混世魔王”式的人物。在符啟明的身上，眾多極端矛盾的因素常能相安無事的相處，以至于連他身邊的旁觀者/敘述者“我”丁一騰也常感到費解。他能一邊對著星空探索表現出極大的興趣，常顯得多愁善感，卻又同時掌控著整個佴城的招妓鏈。如此種種。對于這樣一個既講求實用又好務虛，亦正亦邪的“圓形人物”形象，我們傳統用來評價人物形象的標準似難奏效。而至于說人性的豐富之類的說法，也似嫌蒼白陳舊。

三

田耳的小說常取材于警察的故事和身份，就像作者坦言“警察的身份也可以相對合理地進入各種私密的空間”，⑥這既是題材取向上的傾向，也是作者進入文學表現世界的角度。警察的身份常能創造一個探幽尋微的視角和便利，而罪犯或犯罪行為，則能提供對于人性之復雜和本真的一面觀察的空間；田耳的小說常在這兩端徘徊逡巡，《天體懸浮》 《一個人張燈結彩》 《風的琴》如此，《風蝕地帶》亦是這種典型，后者中夏謙身兼警察和文學愛好者的雙重身份，常令他不自覺地深陷于對他人隱秘的探尋中不能自已。但這也帶來另一個問題，對他人隱秘的探索，是否必然帶來對自身的反思或自我意識的增強？對于這樣一種兩難，田耳似乎也在有意無意間尋找其中的答案。

田耳的小說，正因濾去了時間的蒸騰，常能給人以真實而猝不及防的感覺。這一“人”之真實的狀態，顯然非弗洛伊德式的“本我”與“真我”或“超我”之間的區別所有效地闡釋，而事實上這可以說是一種去精英化的平民本位/本色所致。他的主人公如江標（《夏天糖》、丁一騰（《天體懸浮》、老黃《一個人張燈結彩》以及夏謙（《風蝕地帶》）等，即使偶有看似“高尚”的舉動，作者也無意去人為的拔高或精神提升。田耳寫作小說，既不抱有救贖或批判的眼光，也非一個游客式的走馬觀花或漫畫式的夸大一點不及其余，他只是無意中闖入文學的百草園⑦，便潛心做起花農而非園藝師的手藝。這樣一種平視的視角，尤其體現他的小說的結構設置上。

在《天體懸浮》中，作者在主人公符啟明之外，另外設置了一個有距離的旁觀者（“我”）的存在。這樣一種人物設置的結構特點，在田耳的《夏天糖》甚至《風蝕地帶》等其他小說中都有表現。這第一人稱“我”，某種程度上正代表了作者/敘述者田耳的形象。“我”和符啟明之間雖為朋友，但仍有距離，這是一種既有認同也有保留的旁觀，而非審視的冷漠。這是一種互相理解的平視，也是一種自我反省的距離，更是一種鏡像結構，“我”之外的主人公符啟明某種程度上正是“我”的鏡像，“我”在這一“他者”身上看到了“我”的“真實”存在和處境，但又能有效保持警惕。而這，某種程度上正表現為對生活“本真”的一種審美態度。由此可見，這是一部有關欲望和恐懼的互相投射的小說，“我”在“我”的鏡像式“他者”身上得到欲望的滿足，又能有效避免恐懼的威脅。這一欲望是人的毀滅之源，而正是在“我”的這一對“他者”的反思中，“我”又把這一恐懼轉移到“他者”身上：“我”因此完成了一次對自身“本真”狀態的審美。這一過程的結果，是“我”能最終完成自我對自我的救贖。

田耳的小說無意去批判或救贖，但并不代表作者不去進行事關自己的救贖。批判如果是指向他人的話，自我救贖則指向自己的內心。內心雖即地獄，但內心同樣能獲得自我的救贖。田耳在小說中通過設置一個對立的人物關系結構，表達了自我救贖的隱秘意愿和企圖。

四

正因為田耳的小說無意于批判、救贖或浪漫化的熱情，方向感的遺失和混沌曖昧就成為他的小說主人公們人生處境的表象，他的小說也往往成為現實真實處境下的現世的直面表現。他的主人公不是為了某種宏大的“意義”而活，他們也無需什么人生的目標。他們生活在現實生活的河流中，隨波逐流，被生活的慣性所推動。他們的人生不需要太多的理由，因而邏輯和理性，對他們而言就似乎顯得有些多余。一切任憑興趣和情趣，甚至某種宿命的指引。故而在常人看來，田耳筆下的人物多少顯得有點頹廢不堪。但這種頹廢也是某種抗拒和堅持，是對“約定俗成的道德”的顛覆⑧、對正義諸原則的漠不關心和對進步的否定。他們玩世不恭、不思進取，吃喝玩樂，但卻又十分執拗而固執。這一執拗和固執就是一種典型的抗拒姿態。江標表現出對妓女鈴蘭的不可思議的執著（《夏天糖》），魏成功對表妹江薇薇摻雜肉欲的不倫之情（《風蝕地帶》），丁一騰對吸毒女夏新漪的復雜情愫（《天體懸浮》），等等，都表現出對“約定俗成的道德”的顛覆的一面。他們對大凡正義、進步和理性之類的大詞盡皆表示出嘲諷。這種頹廢和反現代性的現代性特征，尤其體現在小說的第一人稱主人公“我”丁一騰身上。民警陳二自視代表正義與法律，故而他一直有意同“混世魔王”符啟明爭鋒相對。當他提出要丁一騰充當他的內線探聽符啟明的虛實時，丁一騰的表現就是一種頗為典型的頹廢傾向。

見我沒吭聲，他又問我想好了不。我不緊不慢地說：“臥底應該有份工資吧？”

“哪有這事？”

“都是這樣，臥底又不是學雷鋒，再說還要開支哩。”

“……維護治安，打擊犯罪，這事每個人應盡的義務。”

“陳哥！”我真誠地說，“你還是找個女人結婚吧。結了婚，心態會變得平和一點。”

“謝謝關心……你什么意思？”

“不孝有三，每個女人內火很重嘛。”

頹廢既是田耳小說主人公的精神特質，也是他的小說的風格面貌，與他的小說的漫不經心恰成呼應。

而也是這種頹廢，某種程度上造成了田耳小說情節結構上的舒緩和矛盾弱化的傾向。頹廢是那種既不合作也不抗爭和不惹事的無作為狀態，而生活中也并不是沒有矛盾，但若以某個矛盾貫穿始終并一直主宰生活的整個或全部進程，則又顯得不實。田耳曾坦言：“我小說里的情景，大都不是鮮明的強弱對抗，甚至也不是人與人之間的直接對抗，而是一幫個性鮮明、思維怪異、行事果決、血性十足的人在對抗死氣沉沉鐵板一塊的日常生活。”⑨這段表述部分道出了田耳小說的實情。田耳的小說，大都結構松散敘述緩慢矛盾似有似無，情節之間也是一種若隱若現的關聯。《天體懸浮》雖然是以符啟明為核心，但卻并沒有貫穿始終的矛盾，也無意去展現他的人生軌跡。符啟明雖同“我”和陳二等均有矛盾，但矛盾不是推動小說情節發展的動力，矛盾時隱時現若有若無。在小說后半部，雖然說陳二同符啟明的矛盾漸趨明顯，似有決定符啟明的一生命運的可能，但發展到最后真正葬送他的并不是陳二，而是符啟明他自己。

雖然說田耳的小說處于現代性的時間性之外，但我們需要注意到：“一方面是現代性和進步的概念，另一方面是頹廢的概念，兩者只有在最粗淺的理解中才會相互排斥。一旦我們考慮到它們在自身不同歷史階段得到實際運用的方式，我們就會意識到它們之間關系的辯證復雜性。”⑩而事實上，就現實主義小說的創作而言，頹廢也能帶來某種解放。如果說“道德”“在它至為神圣的名義和價值準則之下暗藏著”“貧困的生活，終結的意志，高度的倦怠。道德否定生活”的話[11]，田耳的小說即是那種對“道德否定生活”的反動，是對道德正義造成的“貧困的生活”的否定，是對把道德正義理性諸范疇懸置后的對生活的充分釋放、解放和還原。換言之，這也是一種對“符碼化”——“意味著對感性世界的分類”[12]——秩序的“解符碼化”過程。雖然說，這并不一定是現實生活的全貌，但至少能讓人看到生活的某些原初的一面，就這點而言，田耳功不可沒。田耳的小說常被視為人性的深度寫作和對人性的幽暗地帶的表現，這種說法其實并不盡然。因為事實上，就像底層預設了階層的固化一樣，人性的深度其實也是一種預設，而田耳向來拒絕深度和預設。田耳的小說雖然解放并釋放了日常生活的種種可能，但“解符碼化”的同時，也暗含了“再符碼化”的可能，而這，某種程度上正是田耳所竭力避免的。

如果說新寫實小說在完成對此前“宏大敘事”的“解符碼化”的過程的同時，無意中落入了市場化和全球化的歷史進程的話，田耳的小說寫作，特別是《天體懸浮》則試圖在全球化的時間進程之外凸自建構一自足的現實世界。這一現實景觀雖頗有新寫實小說中的“原生態”色彩，田耳也試圖寫出“人性”和現實的混沌不明，但因其被有意置于于全球化的歷史/現實進程之外，其仍是一種人造物。這就像阿爾都塞所說的“意識形態的圓圈”，田耳雖然竭力避免、試圖掙脫，終究還是不可避免地陷入其中。如此看來，田耳及其新作《天體懸浮》的意義，正在于這種徒勞無力的努力和悲謬。

注釋：

①劉恪：《冷漠的微笑——論田耳的小說》，《理論與創作》2006年第3期。

②李敬澤：《靈驗的講述：世界重獲魅力——田耳論》，《小說評論》2008年第5期。

③⑥⑦⑨田耳、張紹兵：《田耳：語言是人最難以掩飾的個性》，《青春》2009年第7期。

④賀紹俊：《田耳小說創作斷想》，《文藝爭鳴》2008年第2期。

⑤劉燕：《田耳：底層是個討巧的概念》，《東莞日報》2009年5月31日。

⑧艾布拉姆斯：《文學術語詞典》，北京大學出版社2009年版，第111頁。

⑩卡林內斯庫：《現代性的五幅面孔》，商務印書館2002年版，第166頁。

[11]尼采：《<悲劇的誕生>和<論瓦格納>》，轉引自卡林內斯庫：《現代性的五幅面孔》，商務印書館2002年版，第192頁。

[12]杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，轉引自《文學理論批評術語匯釋》，高等教育出版社2006年版，第785頁。