對于中國當代文學現狀的認識

吳義勤

男，漢族，文學博士，二級教授，博士生導師。1966年生。江蘇海安人。現為中國現代文學館館長、《中國現代文學研究叢刊》主編，兼任中國小說學會副會長、中國當代文學研究會副會長、中國博物館學會文學專業委員會主任。在《文學評論》《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》等重要刊物發表論文200余篇，其中被《新華文摘》全文轉載10余篇，由人民文學出版社等出版《長篇小說與藝術問題》等學術專著10余部，獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、中國文聯文藝評論一等獎、山東省社會科學優秀成果一等獎等省部級以上獎勵10余項，入選教育部“新世紀優秀人才”、中組部“中央直接聯系的高級專家”、中宣部“四個一批人才”，被評為享受國務院政府津貼專家、山東省有突出貢獻中青年專家，曾獲“山東省十大杰出青年” “山東省高校十大優秀教師” “山東省首屆優秀研究生指導教師”等稱號。

今天我來跟大家交流的主要是對中國當代文壇的看法。在座的都是作家，對文學現狀也很關注，也讀過大量的作家作品。但是，不管是日常生活中，還是在媒體上，我們都會發現對當代文學的評價，很難形成共識。不管是對我們時代整體的文學還是對某一個具體的作家作品，其實都有巨大的分歧。我們可能會覺得，我們有的時候面對的是同一個作家同一個作品；但是當我們形成一個很尖銳的對立的判斷的時候，我們感覺到好像又不是面對的同一個作家同一個作品。這使得我們在今天整個社會面對當代文學的時候，就會出現某種評價的困惑，或者說認知的困惑。中國當代文學究竟處在一個什么樣的地位，在世界范圍內處在什么樣的地位，或者在我們文學史發展的歷程中處在一個什么樣的地位，這需要我們有一個認真的、辯證的思考。

就拿莫言來說。莫言2012年獲得諾貝爾文學獎。這對百年的中國文學來說，是一個非常重要的事件。2012年整個文學界曾經有一度非常興奮的時光。我們會發現整個圖書界或者說圖書市場，莫言的書一度脫銷。我們作家協會的人那時是很吃香的：政府官員、商業界的老板、包括醫院的醫生要的都是莫言的書，當然如果有簽名的更好。但是我們后來發現，其實大家搶購莫言的圖書或者說要莫言的書，并不是出于一種閱讀的渴望，而是看重它的收藏價值。這也是我們在“莫言熱”之后發現的一個很奇怪的現象。而我們再回顧一下，其實在2012年10月莫言獲諾貝爾文學獎之前，幾乎沒有什么人認為莫言真的會獲獎，也就說中國社會并沒有準備好莫言獲獎。大家回想一下2012年10月11日，當天新浪網的頭題有兩篇訪談是被置頂的。這兩篇訪談都是談莫言能不能獲諾貝爾文學獎的問題。雖然媒體每年到了十月份都會討論這個話題，但是并沒有具體到某一個作家。每一年到了諾貝爾文學獎頒獎前后，中國的媒體、文學界都在思考：今年中國會不會得諾貝爾文學獎呢？但那只是一個抽象的思考，并沒有具體到某一個人。但是，當2012年9月西方的獲獎賠率莫言一度沖到第一名后，媒體的焦點就聚焦到了莫言身上。但聚焦之后，確切地講，中國的媒體界文學界并沒有真的認為莫言會獲獎。我們看當天新浪網的這兩條采訪，被采訪者的中心意思都是說中國作家要獲諾貝爾文學獎還要十年到二十年之后。這兩位都是很著名的當代文學研究專家和教授，如果說不是對他們的觀點特別有信心，我想是不會這么發言的。今天晚上要頒獎，到了晚上七點以后我們就會知道結果，我們肯定不會傻到在結果之前說一個“不得獎”的結論。他敢于這么說，那肯定是他內心里的把握認為一定不會獲獎才會這么下判斷。因此，莫言獲獎之后，這兩位專家不得不進行很多觀點的修正。我不是要怪這兩個專家，每一種觀點都值得尊重，至少他們不世故。他們代表的其實是整個社會對當代文學的一種基本判斷——中國當代文學不可能獲獎。莫言為什么會獲獎，現在有很多的解釋，也有很多的分析。比如，莫言小說非常奇特的品格：汪洋恣肆的想象力，在今天的中國作家里面，莫言的想象力是獨一無二的；再比如說莫言小說的語言，那種狂歡氣息的語言在中國作家里面也是很少見的；再比如說莫言小說魔幻的氣質、批判的精神等等。所有的這些都代表了中國當代文學所達到的某種可能性。每一個作家都會呈現文學的某一種品質或一種可能性，而莫言這種品質這種可能性是尤其獨一無二的。也就是說，中國作家里面有“莫言氣質”的作家特別少。莫言的文學磁場或者說他的力量是特別巨大的。但在媒體上，對于莫言的作品，否定的或者說不以為然的甚至是咒罵的也很多。并不是說莫言獲得諾貝爾文學獎之后，我們所有人的觀點都統一了——哦，莫言是個很好的作家很偉大的作家，應該獲諾貝爾文學獎，不是，網絡、媒體鋪天蓋地的各種不同的判斷，不同的聲音。對莫言否定性的評價甚至要超過肯定性的評價。

這方面的代表性人物，就是德國的一個漢學家叫顧彬。在諾貝爾文學獎開獎的當天，在諾貝爾文學獎公布之后，顧彬他在接受“德國之聲”采訪的時候，他仍然堅持自己對莫言的批判和不認同。他說：“我長期以來一直批判，不停地批判莫言。今天莫言獲諾貝爾文學獎，我仍然堅持自己的觀點。”他認為莫言不該獲諾貝爾文學獎，他覺得如果應該有一個中國作家獲諾貝爾文學獎，他覺得應該是北島而不是莫言。

他在采訪中羅列了莫言不能得諾貝爾文學獎的四點理由：

第一，他覺得莫言在西方世界的成功，不是莫言本人的成功，而是翻譯的成功。莫言英文的作品在美國的翻譯都是大翻譯家葛浩文完成的。他認為西方的英語世界接受的是葛浩文的莫言，而不是莫言本人。因為葛浩文的翻譯是一種整體式的翻譯。這種整體式的翻譯，按照顧彬的理解，就是說忽略了、改造了莫言的缺點和局限，實際上是一種改寫式的翻譯。就是說莫言小說的所有的局限都被葛浩文省略掉了，而是以他的英語水平呈現的對莫言的再創造。這一點就像我們熟悉的中國近代文學，有一個大翻譯家叫作林琴南——林紓。林紓翻譯了《茶花女》等一大批歐洲的文學作品。但林琴南的翻譯也是一種整體式的翻譯。他其實不懂外語，聽人給他講故事——就是說《茶花女》是一個什么故事，《基督山伯爵》是什么故事之后，他再翻譯成文言文。因此，李歐梵曾說：“近代中國的翻譯文學不能算是西方文學，而應該算是中國文學，因為再創作也是一種創作。”而顧彬認為，葛浩文對莫言作品的翻譯就是一個再創作的過程。西方世界所理解的英語的莫言跟我們熟悉的莫言是兩個人。

第二，他認為莫言的小說從小說藝術來講，已經落后了西方小說兩個世紀。他認為西方小說十八世紀以后，已經不再是莫言這樣的一種小說處理方式。他認為莫言主要是寫荒誕離奇的故事，寫長度很長的故事，比如說寫到爺爺、父親、兒子、孫子幾代人的故事。這種小說方式是西方十八世紀以前的方式，即傳奇性的小說方式。而西方十八世紀現代小說興起后早就拋棄了這樣一種方式，西方現代小說追求的是對人的內在精神、心理情緒的挖掘，它表現的是一個人一天或者幾天的心路歷程、精神歷程，而不重視外在的情節的長度。莫言恰恰擅長這種長度。西方世界也有喜歡莫言的，他認為那是西方的普通的讀者，喜歡讀暢銷書的人；而真正的學者、翻譯文學研究者不喜歡這種小說。

第三，他認為莫言的小說沒有思想，缺乏體制外的批判——他認為即使有批判性，也僅僅是體制內的批判，而不是真正的批判。這種觀點與西方輿論界的觀點是一致的。因為西方社會在莫言獲獎之后糾纏莫言的其實就是體制問題，說莫言是體制內的作家，缺乏對我們中國社會的批判。莫言自己確實說過：“我的作品是不要思想的”。其實，顧彬是對莫言這個話的非常大的誤解。莫言作品批判性是非常強的。大家都讀過莫言的長篇小說《蛙》。《蛙》這個長篇獲得第八屆茅盾文學獎。這個作品獲獎很不容易，因為作品批判的是中國建國以后很長一段時間以來中國鄉村計劃生育的歷史，是對計劃生育政策的一個反思和批判。借助于鄉村計劃生育的執行者姑姑的心路歷程，通過她的懺悔、她的痛苦來表達對計劃生育政策的反思。《蛙》獲得第八屆茅盾文學獎，某種程度上拯救了中國當代文學。如果莫言《蛙》在第八屆茅盾文學獎上不能獲獎，緊接著諾貝爾文學獎頒給莫言，那就會成為一個世界性的笑話，我們整個中國社會都會陷入一個巨大的尷尬。因此，諾貝爾文學獎公布之后，外交部發言人回答外國記者關于莫言獲獎的提問的時候，就很理直氣壯：莫言是中國當代偉大的作家，他的長篇小說《蛙》剛剛獲得第八屆茅盾文學獎，他獲諾貝爾文學獎也是理所當然、實至名歸的。顧彬對莫言說“我的小說不要思想”更有著巨大的誤解。莫言說“不要思想”不是說小說不要思想，而是說小說不要去展覽思想。很多作家寫作時，喜歡在小說里面展覽各種各樣的思想，其實是對思想的蠶食。莫言希望把思想融入到小說的血液、肌理、故事里面去，讓思想成為小說的有機部分，而不是小說外在的、能看到的符號性的存在。因此，實際上，對莫言來說，小說的思想性是一個更高的理解和更高的要求。顧彬說莫言自己都說他的小說沒有思想，就是沒有思想。他還進而說中國所有的小說家都沒有思想，只有中國的詩人有思想，中國的詩人還是不錯的。這也可以理解。顧彬是一個德國人，他要講漢語本身就困難，要他去讀長篇小說那就更困難。相對來說，讀詩要容易得多，因為詩畢竟句子短、字數少，而長篇小說幾十萬字，比如張煒的《你在高原》四百五十萬字，要顧彬這樣一個外國人讀，確實有難度。

第四，他認為莫言的小說語言粗糙。這實際上，也是對莫言小說語言的一種偏見。對莫言來說，其語言的風格和修辭，決定了他的語言——比如畢飛宇的小說語言來比，是完全不同的一種風格。而語言應該是有多種多樣的可能性，莫言代表了一種可能性，你把莫言小說的語言改造成別人的語言，那就不是莫言，莫言就已經失去了他的獨特性。但顧彬認為莫言的語言有兩個問題，一是比較粗糙、龐雜、泥沙俱下；一是莫言有一個先天的缺陷，不懂外語。對顧彬來說，懂外語也是衡量一個作家語言能力的重要標準。

顧彬的觀點雖然不靠譜，但卻有很大的代表性，甚至很有市場。這說明，即使莫言獲得諾貝爾文學獎這樣的大事、這樣重要的文學事件，也沒有改變很多人對當代文學的看法，也沒有彌合我們對當代文學的分歧，甚至這種分歧還因為莫言獲獎進一步加大了。加大的主要標志是什么呢？過去，很多人否定中國當代文學，否定中國當代作家，他的主要的依據是什么，是諾貝爾文學獎。就是說中國作家、中國當代文學再厲害，怎么就不能獲諾貝爾文學獎呢？包括對我們國內的茅盾文學獎、魯迅文學獎的質疑，質疑的標準、參照系也是諾貝爾文學獎。諾貝爾文學獎評得多么公正、多么客觀，程序是多么嚴格，整個標準是多么高，等等。可以說，諾貝爾文學獎一直是否定中國當代文學的一個理由。但莫言獲得諾貝爾文學獎之后，大家會發現：中國的文學界、輿論界很多人，就因為莫言獲得諾貝爾文學獎，進而開始否定諾貝爾文學獎本身了。很多人說：諾貝爾文學獎現在變得腐朽了、落伍了，評委都已經老朽了。甚至一些主流媒體也在發表大篇的文章來否定、指責諾貝爾文學獎。這是非常有趣的現象。2000年，當高行健獲得諾貝爾文學獎的時候，主流意識形態或者官方對諾貝爾文學獎是有看法的，認為意識形態偏見制約了評獎的標準。但2012年，當莫言獲得諾貝爾文學獎之后，我文學界內部開始對諾貝爾文學獎產生各種各樣的指責和懷疑，甚至諾貝爾文學獎本身也成了被否定的對象，主流意識形態反而是肯定的。這也許就是今天當代文學面臨的基本境遇或者狀況。對當代文學很多人都失去了判斷的客觀性和科學性。對于一個事物，基本上都能有一個所有人都認同的看法，但在中國當代文學問題上，恰恰沒有：所有人都持不同的觀點，所有人都能發表很極端、很尖銳的意見。當觀念極端對立、極端分歧的時候，是沒有對話的可能性的，也是沒有真相的。有人可能因莫言獲獎而極端肯定中國當代文學，認為中國當代文學達到了前所未有的高度和水平；也有人因為莫言獲獎而極端否定中國當代文學，認為中國當代文學都是垃圾。王蒙先生在法蘭克福書展上就說：中國當代文學現在是有史以來最繁榮的時期。余秋雨，在中國藝術研究院的莫言慶功會上，認為，中國當代文學遠遠超過了現代文學。劉再復在香港也發表了相同的觀點，認為中國當代文學遠遠超過了現代文學。這些判斷是對中國當代文學極端肯定的代表。在一般人的觀點里面，現代文學是要遠遠超過當代文學的，甚至在日常生活中也都有某種現代文學的崇拜，比如說魯（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺），這樣大師級的人物，當代作家是沒辦法與之進行比較的。現在王蒙先生、余秋雨先生、劉再復先生說當代文學遠遠超過現代文學，這是非常正面的高度肯定。與此同時，顧彬為代表的又對當代文學進行著極端的否定，顧彬不僅僅是否定莫言，還是在否定整個中國當代文學。他在2007年接受日本記者采訪的時候說過一句話：中國當代文學都是垃圾。這個“垃圾”論的觀點引起了中國媒體的強烈反應。顧彬后來不斷修正他的觀點，在香港鳳凰衛視的“鏘鏘三人行”節目中說：我說的“垃圾”不是指整個中國當代文學，而是指那些“美女作家”的創作。“美女作家”他說了三個人：衛慧、棉棉和虹影。后來又說：我的“中國當代文學是垃圾”不是指詩歌，中國的詩歌很好，主要指小說。其實，顧彬作為一個外國人，他的閱讀能力很有限，他對中國文學的理解必然有著先天的局限性。但問題是，顧彬是個德國人，卻說出了很多中國人潛意識中的心聲。很多人內心里特別擁護顧彬，覺得顧彬說出了自己的心里話，中國當代文學就是垃圾，身邊的作家作品就是垃圾。在此狀況下，我們發現，對當代文學的認知就出現了巨大的分歧，我們無法以一個很理性、很科學、很客觀的方式來給公眾呈現當代文學的形象。

因此，今天我就想和大家交流一下對中國當代文學的看法，分析一下極端肯定和極端否定背后的深層原因。

每個人肯定當代文學一定都有自己的出發點和角度。大致總結一下，我覺得主要有三個方面：

第一個方面，文學生產力、創造力空前的繁榮。中國文學當下的生產量在世界上是獨一無二的。拿長篇小說來說，中國作家一年生產、創作的長篇小說是多少呢？原創的長篇小說就有三千部，還不包括過去長篇小說的再版、重版，不包括外國長篇小說的翻譯。這個數字是中國現代文學館經過認真統計得出的。有的人可能會覺得“三千”在今天也不是一個多么特別的數字，在一個數字化的時代，“三千”是很平常的一個數字。但只要把“三千”這個數字做一個簡單的比較，你就會發現這個數字非常了不起。首先從縱向的角度來比較。從1949年建國到粉碎“四人幫”，將近三十年的時間，大家知道中國生產長篇小說多少？427部。現在一年就三千部。這是從縱的角度來看。有人可能會說這不能說明問題，為什么呢？有“十年文革”，有“反右”，有各種各樣的政治運動，有很多作家二十多年不能寫作，當然文學產量會很低。這沒錯。從橫的角度來看呢？把中國的文學年產量跟幾個主要的文學強國做一個簡單的比較，大家就可以看出這個“三千”是何其的不容易、不簡單。比如說，俄羅斯，是傳統的文學強國。俄羅斯現在長篇小說一年生產一千五百部，是中國的一半。大家想想，從文學史來說，俄羅斯文學是怎么樣的一個地位，但現在只有一千五百部。比如說，法國，法國是現代文學和現代思想的發源地，可以說是現代文學的一個宗主國，法國現在年產長篇小說七百部，只有中國的四分之一。再比如說，我們的近鄰日本，日本在東亞可以說是一個文學強國，它已經有兩個作家獲得諾貝爾文學獎，這兩年村上春樹也都是熱門人物，是呼聲很高有希望獲諾貝爾獎的作家。日本現在年產長篇小說只有四百部。從這一個比較，我們可以看到，年產三千部長篇小說，那是一個多么巨大、驚人的數字。這還不包括網絡長篇小說，那數量就更龐大。騰訊網半年在網上掛出的長篇就有三千八百部。因此，從量的角度，生產力解放、創造力解放的程度來說，中國當代文學的確是繁榮的。

第二個方面，強大的作家隊伍。中國作家隊伍的強大，在世界范圍內是罕見的。這個罕見也不是隨便說的。作家隊伍的結構有中國作家協會會員、各省級的作家協會會員，以及業余作家和網絡作家隊伍幾個層次。從會員隊伍來說，中國作家協會現有會員是一萬人。這一萬人是在一個嚴格評選的情況下產生的。各個省級作家協會的會員，估計大約是四萬到五萬人。而網絡、業余作家隊伍那就更多，沒法統計。網絡上能夠發表文學作品的人是多少呢？據說有三百五十萬人。現在專業作家、純文學作家隊伍幾乎是“五代同堂”。五十年代之前出生的很多作家仍然還在從事創作，代表者有王蒙這樣的作家，八十歲了，今年還出了一本七十萬字的長篇小說《這邊風景》，還在寫另一部長篇小說，創造力依舊旺盛；五十年代出生的作家，比如說莫言、韓少功、張煒、賈平凹、方方等，創造力也是最好的時期，每年都有大量的非常優秀的作品面世；六十年代生的作家，那更是一大批，如蘇童、格非、余華、畢飛宇等，他們在中國文壇甚至世界文壇上都有非常大的影響；七零后生的作家也涌現了許多代表性的人物，比如魏微、魯敏、棉棉、李修文等，這些作家的創作也極有特色。這個時代是一個很多東西都會被淹沒被覆蓋的時代。常常會碰到一個地方的一個作家，他已經寫了一百多萬字了好像還沒有人注意他，沒有人關注他。但在今天，七零后的作家已經走上了文學的前臺，已經是很重要的文學力量了。再比如八零后的作家，以韓寒、郭敬明為代表，還有張悅然、笛安等等，在文學界也有很好的口碑和人氣。講到八零后，一想到的就是韓寒、郭敬明。但其實他們僅僅是八零后作家的某一個層面，他們其實不能代表整個“八零后”。有的時候我們常常會說，韓寒、郭敬明可能“綁架”了整個“八零后”，“綁架”了整個社會對“八零后”的認識。他們畢竟只是“八零后”中很小很小的一部分。八零后里面同樣有著其他的文學形態，其他的人生價值追求。可以說，中國整個作家隊伍的結構非常好，老中青結合，一代又一代的人層出不窮。這在世界范圍內是獨一無二的，當代文學的人才儲備可以說是空前的。

第三個方面，文學制度的優勢。中國對于文學的發展其實是有制度設計的。很多人說九十年代之后中國文學邊緣化了。但即使邊緣化了，文學或者作家的地位在當今中國社會仍然是別的國家無法比擬的。一個作家在中國社會所享受的榮耀，在西方國家是難以想象的。包括政府對文學的重視和投入也是西方社會難以想象的。比如說我們的作家培訓，在西方就沒有作家培訓制度。但中國從中宣部、中國作協到各個省都有作家培訓制度。中國作家協會有魯迅文學院，各個省也都有自己的文學院進行定期的作家培訓。魯迅文學院每年招收兩期，每期四個月。四個月所有的費用都是中宣部出的。很多西方作家，包括港澳臺地區的作家都是非常羨慕的，四個月在這兒學習、寫作，體驗生活，文化考察等等，所有的費用都由政府承擔。再比如說我們的文學評獎，國內各種各樣的評獎大都是政府獎，而西方社會也有獎，那都是民間獎，比如說一個沙龍，一個咖啡座，都可以辦獎。西方的很多作家靠文學獎生存。如果靠發表作品、靠拿版稅生存，生活會困難；但是如果他得了文學獎他可以用獎金很好地去維持他們的生活。臺灣的文學獎也很火很熱，你看臺灣這么小的地方，它其實有一百多個文學獎。中國大陸的文學獎，政府的投入非常大。中國作協有幾大文學獎：茅盾文學獎、魯迅文學獎、兒童文學獎、少數民族文學駿馬獎，四年一次循環。每一個獎的評獎基金都是五百萬。茅盾先生八十年代去世的時候，把二十五萬塊錢捐給中國作協作為茅盾文學獎的基金。當時的獎金是多少？三千塊。第八屆茅盾文學獎獎金是多少呢？五十萬元人民幣。獲獎后各個省還可能會追加至少五十萬。魯迅文學獎等等也都是十萬的獎金。再比如重點作品扶持，申報創作選題就給錢，到哪個地方深入生活也給錢。從文學制度層面上來說，中國當代文學的發展可以說是很有保障的。

奇怪的是，同樣的現象，有的人可以把它作為肯定中國當代文學的理由；但反過來，也可以把它作為否定中國當代文學的理由。比如說，文學生產力這個問題，創作的作品特別多，否定當代文學的人就會說：越多越反動。為什么呢？浪費國家資源。生產這么多垃圾，是對國家資源的極大浪費。作家多，也沒意義，因為沒有大師。文學制度，那是成為大家批判的核心問題。這幾年來，包括莫言獲獎之后，不斷有人攻擊這個體制問題。 “中國作家被包養了”啊，作家被包養了還怎么批判社會？怎么批判現實？拿著政府的工資拿著政府的獎勵拿著政府的福利，怎么去批判？這是一個問題。鐵凝當選為中國作協主席之后，很多媒體也是不斷地追問這個“中國作家被包養”的問題。鐵凝、莫言回答得都很好，就是說根本不存在所謂“包養”的問題，作家勞動也是一種勞動。張煒曾經反駁說，為什么沒人說科學家被“包養”。在科學方面的投入，那才是巨大，為什么沒有人說進行科學研究就是被“包養”，作家進行創作、寫作就變成“包養”了呢？說穿了，作家在此問題上實際上成了弱勢群體。

可以說，在所有文學的問題上似乎都有著完全截然相反的看法。這讓我們面對當代文學會感到一種困難。中國當代文學的真相是什么，找不到。或者說，對當代文學的認識，怎么才能夠接近真相？這很難。同樣一個現象，同樣一個事實，我們總是得出截然相反的結論。那我們怎么才能去接近當代文學的真相？怎么能夠客觀科學地認識我們這個時代的文學？我想對此做一些簡單的分析。

有人會說，當代文學出現評價危機，或者說認識出現模糊或困難，主要是文學內部的問題，比如說我們的文學觀念、文學趣味、文學判斷不一樣。但是我們知道，文學的問題不能僅僅在文學內部來討論。造成中國當代文學評價出現危機或者認識出現問題的主要原因，我覺得有兩個背景不能忽略。一個背景就是整個中國社會日益彌漫的不信任情緒，蔓延到了文學領域。在今天的中國社會，其實是缺乏基本的信任的：人與人之間、人與社會之間整個的信任確實是個大問題，也可以說存在一個信任危機。第二個背景就是大眾文化、新媒體、高科技等等對我們精神生活的嚴重影響，我們今天的精神生活其實已經被高科技改造了。過去，讀書是我們最基本的精神生活方式，但是在今天，電視、網絡、媒體等可以綁架我們精神的這種情形越來越嚴重。從這兩個背景出發，我們可以對中國當代文學的認識問題做幾個簡單的分析。

第一，全民性的閱讀危機是中國當代文學評價危機的社會根源。從某種意義上說，今天的當代文學并不存在創作危機，但是存在閱讀危機。有的人甚至說我們現在是寫的人比讀的人多。很多人在寫作，特別是在網絡上；但是有幾個人去讀，是個問題。中國社會曾經是一個對文學有著異常熱情的國度，文學閱讀曾經是我們主要的精神生活方式。想想七八十年代，我們讀小說的那種精神享受，那種精神娛樂、精神解放的快樂在今天已經基本失去了。如今文學的閱讀熱情迅速下降。我們現在進入了一個“反閱讀” “輕閱讀”或者“淺閱讀”的時代。我們不讀或者說淺閱讀、輕閱讀。我們讀屏可以，但是要進行文學的深度閱讀這種熱情下降了。上世紀八十年代是一個全民性的文學時代，所有人都有文學的夢想，所有人對文學都有著一種渴望，有著文學表達的訴求。1987年之后，征婚啟事的最后一條都是“熱愛文學”。“熱愛文學”跟我們今天說的要房子、汽車等等，是完全不同的兩種價值觀念。在八十年代“熱愛文學”會視為是一個人的趣味、品質的保證。但今天，汽車或者房子成為首要的東西，物質成為首要的事。從一個文學時代進入一個物質時代，必然導致人們的文學熱情下降。江蘇衛視有一個叫“非誠勿擾”的相親節目。這個節目最初很火的時候，有很多文學愛好者去作為男嘉賓的。但我們發現，每當朗誦他們寫的詩歌的時候，女嘉賓們是一點面子都不給：朗誦完了之后，二十四盞燈全滅。這是很有象征性的一個場景，是我們這個時代文學命運的一個象征性的場景——我們的文學愛好者滿懷熱情地站在聚光燈下，希望獲得這些女青年的賞識或者說是青睞，但是換來的都是尷尬，是很無奈的場景。這確實能夠反映從文學時代進入物質時代價值觀的巨大變化。《中國現代文學研究叢刊》曾對這個時代的文學閱讀狀況做過一次調查，調查結果令人非常遺憾。在今天這個時代，文學閱讀最正常的人群，是小學生。小學生是我們這個時代文學閱讀最正常的人群。他們對唐詩宋詞各種各樣的文學圖書，讀得非常多。一進入中學，閱讀狀況就嚴重惡化。中學生只有百分之十二有課外閱讀的需要。大學生的課外閱讀也不理想，只有百分之四十三。

這樣一個全民性的閱讀危機，其表現形式兩個：一是國民的文學閱讀量嚴重下降。前不久有一個媒體調查，對全世界范圍內國民的讀書量的一個比較，中國排在倒數幾位——中國人的年閱讀量平均每人不到六本書，而一些發達國家，像以色列達到二十多本。這個閱讀量下降還不僅僅是普通的老百姓普通的公眾閱讀量下降，還包括我們的專業人士、大學生閱讀量都在下降。很多人可能說大學中文系的學生是讀文學的主力軍，在我們上大學的時候，讀小說或者學中文，其他專業的同學都很羨慕：你們可以把讀書讀小說作為你們的專業，多幸福啊！今天大學中文系的學生就沒有這種幸福感，他們讀得同樣很少很少。中文系的學生甚至不讀文學原著，而是讀文學教輔。中學生有教輔大家是知道的，很多出版社的生存就靠給中學生推銷教輔材料。大學中文系的學生也用教輔，這就令人非常驚訝了。教輔是什么呢？比如說他不愿意去讀那些現代文學、當代文學原著，他讀《中國現代文學作品提要》、《中國當代文學作品提要》，他通過這個提要去了解現代文學，去了解當代文學。這體現了整個中國文學教育的失敗。當今，文學教育不是培養我們對文學的一個感覺能力或者培養我們對文學的熱情和熱愛，而是把文學完全變成一種知識，完全變成考試的一種手段。因此，大家學文學越多，離文學越遠。二是閱讀方式的改變造成了文學感覺的消退和文學性的流失。閱讀方式由讀書變成“讀屏”，從紙質書變成電子書，這是一個巨大的革命。這個革命帶來的后果就是我們對文學的基本感覺的消失。因為電子閱讀是一種情節化的加速度的閱讀。讀電子書一定是追求加速度的，沒有人去對著屏幕慢慢地一個字一個字地去讀。什么叫“一目十行”，電子閱讀一定是一目十行。它由情節決定，一定要加速奔向小說的結尾。為什么網絡文學作品都是那么長呢，動則幾百萬字。因為它是跟經濟掛鉤的，跟網絡閱讀掛鉤的。一個網絡寫手跟網絡公司簽約之后，他每天需要更新一萬五千字。那是雷打不動的，每天都要更新，是一個經濟驅動。另一方面，閱讀方式也好，閱讀量也好，閱讀危機最終造成的后果，就是文學審美能力的下降或者審美判斷力的下降。文學閱讀需要對精細的審美元素的感覺，比如說細節、語言、修辭，這些細微的文學元素都需要細細地品味和把握，需要反復地慢慢閱讀體味。電子閱讀的加速度就會讓我們把那些精細的審美元素忽略掉或者省略掉。省略的結果就是導致了我們文學審美能力的下降。很多人會覺得文學能力其實是一個知識體系，可以在課堂上教給大家；但實際上，文學能力是感覺的積累，文學感覺的積累，沒有對文學的基本感覺，就不會有文學能力。很多人拿到一部作品，都會對它的主題思想、人物、意義進行各種各樣的分析，講得頭頭是道。但就是離文學本身很遠。我們常常在現實生活中聽到人們說：某人已經是教授、博導了，長期從事文學工作，但他根本不懂文學。為什么？就是他沒有對文學的基本感覺，不知道文學的美在哪里，力量在哪里，魅力在哪里，他沒有這個基本的審美判斷能力。因此，今天文學面對的最大問題，就是閱讀危機造成了全民的審美能力、判斷能力的下降。這種下降目前還在呈現越來越惡化的趨勢。當然，我這里這么說也不是對高科技完全排斥的態度。也許隨著生活的高度電子化、科技化，也許我們的審美能力、審美認知也會有一個適應電子化時代的調整，只是在目前這種調整還沒出現。當代文學為什么會出現極端的分歧，為什么同一個東西有的人說好，有的人說不好，原因在于閱讀危機，在于審美能力下降。大家不是對文學作品有一個閱讀的積累，然后形成一種判斷，而僅僅只有對當代文學的一種理念和姿態。肯定當代文學的人是從理念和姿態出發的，否定當代文學的人也是從理念和姿態出發的。為了捍衛各自的理念和姿態，大家只有爭吵，只有把自己的觀點無限地極端化。

第二，文學批評的話語危機、倫理危機是當代文學評價危機的表現形態。文學批評在一個好的時代是應該跟文學創作互相促進、互為因果的。但是我們今天的文學批評，卻出現了嚴重的話語危機和倫理危機。社會失去了對文學批評的基本信任，文學批評本身也失去了公信力和權威性。通常講，文學批評應該是文學判斷、評價的主力、主要方式。一個時代的文學主要通過文學批評去實現對它的評價。但今天的文學批評，公信力、權威性失去了，就失去了對一個時代文學判斷的支撐力。文學批評的話語危機或者倫理危機有哪些表現呢？至少有三點：

一是文學批評家的代言人意識取代了個人意識。任何一個批評家都首先是一個個體的文學讀者，他的所有的文學批評的基礎應該是他作為一個讀者的文學感受。但我們今天的文學批評家常常把自己打扮成公共的知識者、公共的批評家，忽略或掩蓋了自己作為一個讀者的真實的文學感受。因此，文學批評最大的問題就是沒有個體的審美體溫，變成了冷冰冰的新聞發言人式的文字。文學批評變成代言人，變成新聞發言人，沒有個體的審美體驗和真實感受，就沒有了感染力，沒有了可信度。如果我們讀一個批評時，沒有個人的風格、溫度、感受貫穿其中，我們就不會信任它，就不會受到感染，就不會感動。

二是畸形的社會文化心理進入文學批評話語領域，造成了對文學批評話語和對文學批評本身的扭曲。比如說文人相輕、同行相輕、厚古薄今、厚遠薄近等等；再比如說菲薄名家、名作，嫉妒心等等。所有這些畸形的社會文化心理在某種程度上都已經進入了我們文學批評領域。文學批評開始變得不純潔，話語本身被污染。在今天這個時代我們的文學批評對同代人采取的是一種非常苛刻的態度。戴來曾經寫過一部小說來形容我們這個時代的精神問題，“我們都是有病的人”。所有人都是有病的，各種各樣的精神病、心理疾病。這種精神病、心理疾病進入當代批評領域，導致了我們對同代作家、同代作品的苛刻。我曾經寫過一篇文章叫《我們為什么對同代人如此苛刻？》。這種苛刻也造成了文學批評話語的扭曲。這種扭曲的表現形式是什么呢？就是我們的文學批評連什么是講真話都開始變得模糊：什么是講真話？在文學批評中，講真話的標志是什么？在今天的社會畸形文化心理綁架之下，講真話變成了否定當代作家、當代文學的話語行為，否定當代作家被“正義化”、“崇高化”，被視為有責任有擔當的標志。比如莫言獲諾貝爾文學獎，有批評家說莫言的作品是如何垃圾、如何不好的時候，很多人內心里都是在鼓掌的。這就是現實。而另一方面，如果誰敢于正面肯定當代文學、當代作家就會被視為講假話、沒操守。莫言獲獎了，如果我們來闡釋莫言這個作品的價值——他的想象力、創造力、語言魅力——那你就會被視為是講假話、沒出息。莫言獲獎之后，對莫言最大的肯定是什么？文學界、評論界有多少人在真正向公眾闡釋莫言的價值？媒體、公眾感興趣的、肯定莫言的是什么呢？是莫言獲獎后的低調和謙虛。在今天肯定莫言、肯定當代文學已經變成了一個很危險的行為，當代文學批評在肯定當代作家時變得小心翼翼，變得很自卑。這正是批評倫理的一種扭曲。一個時代的文學批評，它最大的功能是什么？是對一個時代文學價值的正面發現和闡釋。批評應行使的使命，是要知道我們這個時代的文學的價值在哪里，要把這種價值發現出來、闡釋出來。但我們的批評界缺乏這樣的能力，缺乏這樣的沖動或勇氣。很多人內心里期待的也不是這樣的批評，期待的是一個作家出名了，狠狠地罵他一下，攻擊他批判他，批判得越狠我們越鼓掌。因此，我有的時候會說，一個人獲獎會成為一種罪過。獲獎成為一種原罪，在別人面前永遠要小心翼翼。

三是文學批評的倫理化和道德化傾向越來越嚴重：我們批評家越來越輕視文學的審美分析而熱衷道德分析。面對一部作品，我們不是從審美的角度去感受——文學對我們的情感、思想、審美的沖擊力，而是熱衷于從道德角度來對作品進行批判。很多批評家熱衷的是站在一個倫理道德的制高點上，對作家進行審判。當然，我們承認批評應該有俯視作家的能力。但這個俯視的能力應該是一種對話的能力，應該是能對作家和文本展開真正對話基礎上的俯視。很多批評家簡單地把這種“俯視”理解為尋找到一個道德的制高點，站在這個道德制高點上就可以對作家全盤否定。比如像莫言、賈平凹、余華等，都曾經被很多人在道德制高點上徹底否定過。莫言的《檀香刑》，賈平凹的《廢都》，余華的《兄弟》以及《第七天》，等等。有多少人對這些作品進行過審美的、文學的、具體的分析呢？沒有。但是，我們總能夠找到一個道德的理由來否定它。有些文章否定賈平凹，否定余華、莫言他們，說“消極的寫作” “反動的寫作” “陳腐的寫作” “模仿的寫作”。這樣的判斷，都不是文學意義上的判斷。有的批評家甚至說，一部作品讀兩行就知道這個作品沒價值，不值得讀。我們的批評家真的有本領讀兩行就知道一部作品的價值么？比如莫言，你讀兩行就知道它的價值么？張煒的四百五十萬字的作品你讀兩行就知道它的價值么？所有這些態度、這些姿態，其實說到底，都是拒絕當代文學的借口。

因此，在這個問題上，我們應該對道德化或者說道德的優越感保持一定的警惕。我們批評作家應該有一個基本的出發點，那就是對作家的善意、對作家勞動的基本尊重。很多人并沒有意識到作家勞動的艱苦。我們常常看到一個作家作品寫出來之后榮耀、光榮，但他寫作過程中那種艱苦和掙扎，我們看不到。當我們對一個作家的文字勞動缺乏起碼尊重的時候，從根本上對作家的一種否定是非常殘忍的。作家寫完一個長篇常有一種虛脫和崩潰的感覺。如果說一個作家的出發點就是想寫一個壞作品，就是想寫一個誨淫誨盜的作品，那作家為什么要寫作呢？他不能做點別的事么？在今天這個時代比寫作能夠贏得更大名利的事情多得很。因此，在進行文學批評的時候，我們首先最根本的是要相信一個作家寫作的目的一定是想寫一個好的東西，一定想寫一個有價值的東西。至于說因為水平問題或者說其他問題，作品有局限，那是另外一個問題。但無論如何，我們不能從根本上否定一個作家。

第三，當代文學經典化的滯后以及對“經典”這個概念理解的誤區，是當代文學評價危機的理論根源。什么是經典，或者說當代文學究竟能不能經典化、應該不應該經典化，在中國社會存在著巨大的分歧。很多人說：當代文學時間很短，當代文學沒有經過時間的沉淀，它們不能夠經典化；或者說當代文學不能夠寫史，當代人和當代文學之間缺乏必要的距離等等。這些觀點表面上都是對的，但實際上是有偏頗的，存在很多認識上的誤區。從當代文學評價危機的角度來說，當代文學經典化的滯后，是一個非常嚴重的問題。在這個問題上，我覺得有幾個誤區需要克服。

第一個誤區，就是對經典的神圣化和神秘化。很多人把經典想象為一個絕對的神圣的遙遠的文學存在，覺得文學經典就是一個很絕對的很烏托邦的東西，就是一個十全十美、所有人都喜歡的東西。這其實是為了阻隔當代文學和“經典”這個詞的關系。當我們把經典假設為一個非常絕對神化的東西的時候，把文學想象成在天上的東西的時候，那么我們世俗中的作家，我們身邊的作家就跟這個東西不能發生關系了。這也是我們很多人拒絕當代文學經典化的一個借口。因為經典既然是絕對的、神圣的、烏托邦的、神秘的、十全十美的，那我們今天哪一個作品會是這樣的呢？所有作品都不可能十全十美，所有作品都不可能讓所有人喜歡。因此，把“經典”這個概念無限地放大，無限地夸張化、絕對化，在經典問題上這種神秘化、神圣化、絕對化、烏托邦化，其實是我們故意制造的一個拒絕當代文學的借口。實際上，人類文學史上從來就沒有一個經典是十全十美的，人類文學史上所有的經典都是有局限的，都不是所有人都喜歡的，就像并不是所有人都喜歡《紅樓夢》一樣。王蒙先生前段時間對于閱讀調查中很多人不喜歡讀《紅樓夢》，發表過一個言論，他說：不喜歡讀《紅樓夢》是可恥的。這個判斷其實也是有問題的。讀《紅樓夢》也不等于就是高尚的，不讀《紅樓夢》也不能說就是可恥的。文學經典是有它的主觀性和相對性的。它不是個精確的概念，它是一種修辭。每一個人都有自己不同的經典認識。

第二個誤區，經典是會自動呈現的。很多人會說金子總是會發光的。金子雖然會發光，但是對文學來說，文學經典有一個最大的特殊性，那就是只有在閱讀的意義上才能夠實現價值，沒有被閱讀的作品沒有被發現的作品它就沒有價值。而且經典的價值本身也不是固定不變的。如果一個作品的價值一開始就是固定不變的，那這個作品一定是沒有價值的。經典一定會在不同的時代面對不同的讀者呈現出完全不同的價值。這也是文學永恒性的來源。文學的永恒性不是指它某一個意義、某一個價值是永恒的，而是指它具有著意義、價值的再生性，它可以不斷地延伸價值，可以不斷地被創造、不斷地被發現，這是經典價值的根本。文學為什么有永恒性？就因為它有再生性，價值可以不斷地再生。經典不會自動呈現，一定在讀者的閱讀或者闡釋、評價中不斷地增加新的價值。這是文學作品永恒價值的根源。另一方面，文學經典的前提是面世，是現實化。人類歷史上，能夠流行的經典作品其實很有限，但實際創作的作品是無限的。因為文字出版等等原因，能夠出版發表的作品僅僅是人類歷史上創作的作品中很小的一部分。不能夠說能夠出版的作品就一定比那些沒出版的作品好。也許在沒有出版發表的作品里面，有的已經發表出版的作品更偉大的作品存在。但因為沒有面世就沒有價值。我們舉個簡單的例子：卡夫卡是公認的現代主義文學大師，他在臨去世之前叫他的朋友把他的作品全部燒掉。如果他的朋友真的把它燒掉了，那卡夫卡就不存在了，他對文學史就不會有任何意義，也就不會有這個現代主義大師。再比如說，納博科夫的《洛麗塔》。《洛麗塔》在美國六家出版社拒絕出版，對納博科夫來說已經絕望了。偶然的機會，一個法國出版商感興趣，就拿到法國去出版了。而一出版就引起轟動，瞬間成了現代主義文學的經典。這說明什么？作品的現實化是經典呈現的第一要素。

第三，是經典命名權的誤區。這有兩個層次的問題：一，是現代人還是后代人具有命名權；二，是權威還是普通人具有命名權。說一個時代的作品是經典，是當代人說了算還是后代人說了算？從理論上來說當然是后代人說了算。我們寧愿把一切交給時間。但是，時間本身是不可信的，它不是客觀的，是意識形態化的。某種意義上時間會消除文學的很多污染包括意識形態的污染，但是時間也會增加很多污染。此外，如果把一切交給時間，還有一個前提，那就對后代的讀者有足夠的信任，他們能夠完成對我們這個時代文學的經典化使命。但我們對后代的讀者，其實是沒有信心的。今天已經存在嚴重的閱讀危機，后代人還會有更大的閱讀熱情嗎？幻想后代的人用考古的方式對我們這個時代的文學進行經典化，這現實嗎？在經典命名的問題上，我們還要回答的是當代作家究竟為誰寫作的問題。當代作家是為同代人寫作還是為后代人寫作？答案是不言自明的。幻想同代人不接受的作品后代人會接受，這本身就是非常烏托邦的。更何況，當代作家所表現的經驗以及對世界的認識，是當代人更能理解還是后代人更能理解？這也是不言自明的。當代人更能理解當代作家所表達的生活和經驗，更能夠產生共鳴。因此，從這個角度來說，當代人對一個時代經典的命名顯然比后代人更重要。第二個層面，就是普通人、普通讀者和權威的關系。理論上，我們都相信文學權威對一個時代文學經典命名的重要性，權威當然更有價值。比如，對魯迅的經典化命名，瞿秋白、毛澤東的命名就不可替代。但我們又不能夠迷信文學權威。如果把一個時代文學經典的命名權僅僅交給幾個權威，那也是非常危險的。這個危險表現在什么地方呢？就是幾個人的錯誤會放大為整個時代的錯誤，幾個人的偏見會放大為整個時代的偏見。我們有很多這樣的文學史教訓。比如大躍進詩歌，郭沫若和周揚對大躍進詩歌的文學評價多么高啊；再比如文革，八個樣板戲，一個作家，一部小說。權威對一個時代文學的命名，會造成對一個時代文學多大的誤解啊。在這個問題上，我們既要相信權威又不能迷信權威，我們要追求文學經典評價的民主化、民主性。對一個時代文學的判斷應該是全體閱讀者共同參與的民主化的過程，各種文學聲音都應該能夠有效地發出。這個時代的文學閱讀，最理想的狀態應該是一種互補性的閱讀。為什么叫“互補性的閱讀”？因為一個批評家再敬業，再是勞動模范，一個人也讀不過來所有的作品。舉個例子：三千部長篇小說，一個批評家如果很敬業，每天在家讀二十四小時，他能讀多少部？一天讀一部，一年也只能讀三百部。但他一個人讀不完，不等于我們整個時代的讀者都讀不完。這就需要互補性閱讀。所有的讀者互補性地能讀完所有作品。在所有作品都被閱讀過的情況下，所有的聲音都能發出來的時候，各種聲音的碰撞、妥協、對話，就會形成對這個時代文學比較客觀、科學的判斷。因此，在這個問題上，普通人同樣有著對經典進行命名的使命、責任和權利。

當然，對當代文學的評價也好，認識也好，雖然有很多的分歧，甚至有很多極端的對立的情緒，但我想，只要我們對文學有基本的信心，只要我們對文學閱讀、文學評判還有著基本的態度，只要我們能夠對當代作家、當代文學有基本的尊重和理解，我相信當代文學的評價危機，最終是可以克服的，當代文學的未來也還是令人期待的。

（本文根據一次文學講演整理而成）