潘天壽繪畫的構圖特點

劉葉帆

摘 要：潘天壽早年名天授，字大頤，自署阿壽、雷婆頭峰壽者、心阿蘭若主持、壽者。潘天壽的作品有別于其他同時期畫家，他的構圖既險又奇，充滿趣味。本文詳細論述了潘天壽構圖上的特點并舉例加以分析。

關鍵詞：潘天壽；構圖

自近代中國被迫打開國門以來，西方美術思潮也涌入了傳統中國畫的發展之中。傳統中國畫所具有的民族的、地域的、時間的特點就像一把雙刃劍，這是它區別于西方繪畫的最顯著的特點，同時也帶給了它一定的局限性。傳統中國畫發展到了宋元以后，幾乎是達到了一個頂點。不論是宮廷畫師還是文人士大夫，他們在用筆著色上、畫面意境上還是神韻上都已經達到了一種極高的境界，成就顯赫。一個事物發展到了極致必然會開始呈下降的趨勢，這并不是說宋元以后就沒有優秀的國畫作品，而是指畫家在繪畫的創新上出現了阻塞，很難找到一個新的突破點。然而西方繪畫思潮的涌入仿佛一陣清風給當時的畫家帶來了一定的啟迪性和借鑒性。

潘天壽早年名天授，字大頤，自署阿壽、雷婆頭峰壽者、心阿蘭若主持、壽者。他是現代畫家、教育家。潘老先生善于畫寫意花鳥和山水，偶作人物。他的畫作落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖既險又奇，氣勢磅礴，趣韻無窮。潘老先生將傳統中國畫章法與西方構成相結合，打破中國畫原有的構圖方式，大膽地吸收了西方平面構成的特點，如三角形的構圖、斜線直線穿插等。而在造型上，潘天壽老先生的用筆簡潔、方正，處處透著一種霸道的感覺。讓他的畫在畫面上有著現代藝術最大特點之一的——視覺上帶給人們的一種雄厚的力量感和強烈的視覺沖擊力。

潘老先生對點、線、面與章法構成不斷反復的錘煉，極大地提升了畫面基礎元素的質量，以及‘不等邊三角觀念在實踐中的深刻演進所產生的豐富而有意味的三角形、四邊形等的畫面空間分割與現代平面分割原理異曲同工，極大地擴展了畫面建構的穩定性與力度。可以這么說，潘老先生在構圖上是結合并融入了西方平面構成理論的。但他在物象的造型上還是傳統寫意花鳥的風格特點。用墨的酣暢淋漓以及物象的神韻還是具有典型中國畫藝術特點的。吳冠中先生也說過，“潘天壽著眼于形象構成的主要特征，也就是形象的基本身段。他毫不留情地揚棄外形表面的細瑣變化，不愛靈動愛質樸。”潘老先生的作品在構圖上還有個很新穎的方式，就是他非常注重四邊四角的布局。與古人創作時喜愛把畫面的主題放在中心不一樣，潘老先生則更偏愛于把主體放在邊角之上。潘天壽曾經說過：“畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物也有人物的邊角。”他把對象安排在邊角，讓觀者在看畫的時候有一種畫中與畫外仿佛是相聯系的錯覺。把一幅畫的氣勢擴張到了畫外。筆者認為這樣的畫能更添一份樂趣，賞的樂趣。

筆者在看潘老先生作品時發現，他雖愛畫花鳥，但卻不太畫折枝花卉。這可能是因為潘老先生的作品講究氣勢的原因，即使是一張小畫也是小中見大，會心四遠。折枝花卉在一定程度上限制了構圖，容易放不開。潘老先生所繪的花卉布局擁有一種整株的氣勢。雖看著不完整，但氣勢上卻是完整的。同時，潘老先生畫中的印章和提款的安排也是經過了他深思熟慮的。潘天壽對提拔也有精深的研究，他著有《中國畫提款研究》一文，研究提款的起源、發展，總結了前人的經驗，將提拔的作用推向新的領域，使提拔和繪畫更加緊密聯系在一起，構成詩、書、畫互相配合的藝術。

潘老先生的《朱荷圖》，從構圖上來說是運用了平面分割的方法。畫面下方的荷葉是用大塊的墨色來代替，形成一個大面積的“面”。整個“面”占據了畫面三分之一。而墨塊與墨塊之間又是用墨色的濃淡來區分。這樣一來不會讓觀者感到這一大塊面積的墨色很“死”。再看畫面之中右邊的荷花，花梗只用了一條簡潔的墨線，而這一條貫穿了整個畫面中部的長線只是用一片墨線所繪的荷葉“破”了一道，便不顯得突兀。其中的水草則是騎了一種“葉”到“花”之間的過渡和穿插作用。最后再畫面的左上方的提款和印章對畫面空白之處起到了豐富和呼應的作用。我們不止要看這張畫的顏色所制造的分割面，還要欣賞它的空白處的分割面。如右下角的印章和荷葉的留白，花梗分割出來的大與小的面積等等，都是值得回味的。

再來看這幅《魚樂圖》，圖中僅繪了兩條魚，再配上左邊一列的提款，仔細分析可以看出，這條魚與提款所延伸的指向是要交匯在一個點上的。但是潘老先生卻把圖中左下角的那條大魚的運動趨勢往左挪了一下，巧妙地避開了三線交于一個點這個構圖大忌。可見潘老先生在構圖上是多偏愛這種“造險破險”的形式。這樣的構圖讓畫面立即有了一種裝飾感。而下面的這張圖 《雄視圖》，潘老先生為了突出雄鷹的那種目空一切、孤傲的性格，他用了一個體積夸張且占據了整個畫面三分之二面積的倒三角巖石。為了不讓觀者產生一種不平衡的感覺，潘老先生故意用松針作為視覺上的一個平衡點。飛流直下的瀑布與畫面右邊的紙張的邊緣直線呼應，使得畫面不僅沒有因為倒三角形所帶來的不平衡感，反而還更穩定了。畫中低頭只是瀑布的雄鷹則直觀地拉出了高、低的距離之感，讓整幅畫氣貫相連。還有這幅《睡貓圖》，畫面構成有趣至極。圖中睡著的貓，潘老先生夸張的拉長其身軀，且讓它臥于方形巖石上方，使二者融為一體。而巖石的外形與貓的外形基本上都屬于矩形，右上方的提款也是用的扁寬矩形體塊，字體取隸書的扁闊特點。從整個畫面來看所繪物象都是矩形組合，但卻又大小長短不一，疏密得當，恰到好處。而《墨梅圖》這張畫的構圖極其嚴謹，老梅干與新枝上下既沖突又謙讓。老梅干用的濕畫法，且用墨較淡，新的梅干則用的是用墨既干又濃。這樣鮮明的對比又呼應，顯得作畫之人極在對畫面的控制上極其老辣，毫無呆板之感。再看提款的大小和位置也是很講究的，既擋住了氣，又讓畫面簡單中透著豐富，有著充實之感。

在山水畫中潘老先生的這張《晴巒積翠圖》圖，整個畫面的用筆既沉著又痛快，大氣之極。再看遠處的山巒，山巖結體奇特而顯自然，山坡是傾斜著的，但在此畫卻線的很有氣勢。近景的房屋和樹木厚重穩實。上下部的空白之處潘老先生用長行的直款相連接。此畫雖是潘老先生背擬石濤的作品，但卻處處彰顯著潘天壽老人的風格。還有這幅《雨霽圖》，從整個畫面的構圖上看，左邊安排緊湊而右邊卻很放松。巨大的巖石山勢崢嶸突兀，以及左邊的老松都是取傾斜之狀。而橫穿整個畫面的那一彎溪水，變化豐富，自右上而流淌至左下則有增加了畫面的傾斜之感。苔草則用的濕畫法，表現出了一飽含雨意，空氣濕潤清新的感覺。《鐵石帆運圖》運用傳統中國畫章法中開合的法則，讓整幅畫有起承轉合之感。近景中的山坡為起，右邊的山石則是承，而占據畫面中大面積的松樹則是轉出之勢，右上角的提款則是整幅畫的合，氣機絲毫不漏。

其實潘老先生還有很多構圖既險又奇的畫作。每欣賞一張都能讓筆者從中獲益匪淺。潘天壽老先生控制一幅畫的能力很強，無論是從選材、構圖還是筆墨上來看，都是人為的、有意識的走著一種“極端”。恰恰就是這種“極端”形式的構圖讓觀者在欣賞之時如醍醐灌醒，享受如此視覺盛宴。

參考文獻：

［1］ 王靖憲，李蒂.潘天壽書畫集(上、下冊)［M］.人民美術出版社，1982.

［2］ 盧炘.現代名家翰墨鑒藏叢書(卷7)?潘天壽［M］.西冷印社出版社，2005.

［3］ 吳冠中.吳冠中談藝集［M］.人民美術出版社，1995.endprint