以謝赫六法淺談水彩畫(huà)藝術(shù)

摘 要：水彩畫(huà)是一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)體系，作為一種外來(lái)畫(huà)種，有著獨(dú)特的欣賞價(jià)值與創(chuàng)作方法。從傳入中國(guó)至今，經(jīng)過(guò)一代又一代水彩畫(huà)家不斷地開(kāi)拓與創(chuàng)新，水彩畫(huà)達(dá)到了一個(gè)新的高度。融合了本土文化與中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方法的水彩畫(huà)風(fēng)格多樣多彩，形式自由活潑，內(nèi)容豐富廣泛，文化內(nèi)涵厚實(shí)。要與中國(guó)畫(huà)的結(jié)合，自然而然要聯(lián)系到從古至今流傳下來(lái)的畫(huà)論，其中，謝赫六法是中國(guó)古代重要的品評(píng)美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則，本文以六法為主線，其他畫(huà)論為輔來(lái)品評(píng)水彩畫(huà)，進(jìn)一步突出水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)的相似性，從而探索追求水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)更好的結(jié)合。 關(guān)鍵詞：水彩畫(huà)；中國(guó)畫(huà)；謝赫六法水彩畫(huà)作為一種舶來(lái)畫(huà)種，在中國(guó)僅有百余年歷史，但它目前在中國(guó)的發(fā)展可謂蓬勃繁榮。這當(dāng)然得益于中華民族傳統(tǒng)的水墨積淀，運(yùn)用筆墨作畫(huà)使中國(guó)人更易于接受水彩畫(huà)的創(chuàng)作方法。由于水彩畫(huà)的技法與中國(guó)畫(huà)相似，這使得水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)之間產(chǎn)生了微妙的聯(lián)系。早在南朝時(shí)期，我國(guó)繪畫(huà)理論家謝赫就對(duì)中國(guó)畫(huà)提出了品評(píng)的六法。這里，將六法與水彩畫(huà)的創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)研究，發(fā)現(xiàn)這之間確存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。 六法一曰“氣韻生動(dòng)”，即把對(duì)象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái)，使作品具有藝術(shù)感染力。所謂氣韻，是中國(guó)畫(huà)千百年來(lái)獨(dú)特的升華的美。然而，在水彩畫(huà)中，我們也能夠品味到這種生動(dòng)的氣韻。水彩畫(huà)的水與彩相互交融，淋漓酣暢的畫(huà)面未嘗不是一種氣韻。有學(xué)者認(rèn)為，氣韻生動(dòng)的“氣韻”應(yīng)該分開(kāi)來(lái)講，做“氣”與“韻”分開(kāi)來(lái)理解。“氣”者，一氣呵成，連綿不斷；“韻”者，情趣橫生，充滿韻律。晚唐五代的荊浩所著《筆法記》中所載的“六要”也如此，“氣”“韻”也是分開(kāi)而來(lái)的，所謂“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不忒(惑)；‘韻者，隱跡立形，備儀不俗”是也。這樣解釋未嘗不可，氣與韻都是貫穿了作畫(huà)人自身的感情的，這樣才能使畫(huà)面更加打動(dòng)觀者，深入人心。或許謝赫在揭示氣韻生動(dòng)時(shí)，偏重于使其作為人物畫(huà)的準(zhǔn)繩，但我們應(yīng)當(dāng)知曉，任何繪畫(huà)門(mén)類，發(fā)展到一定境界，都是無(wú)邊線束縛的。所以，在解釋氣韻生動(dòng)時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)從大處著眼，將其含意與意象推廣至更多的繪畫(huà)門(mén)類，不能拘泥于單獨(dú)的人物一科也。我們看中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)家蔣躍的作品，就是對(duì)六法第一法之氣韻生動(dòng)的完美詮釋。從他的水彩畫(huà)中可以看到水意的酣暢，色彩的洗滌，用筆的瀟灑，那種單純、明快與獨(dú)特的視覺(jué)感染力，透過(guò)畫(huà)面幽深、清遠(yuǎn)、淡泊自然的審美情趣，使觀者在靜思默想中享受那種如真如幻的浪漫情調(diào)，使畫(huà)面氣韻橫生。如他的作品《故鄉(xiāng)山色》，遠(yuǎn)山、近水、浮船、三兩漁民，營(yíng)造出了無(wú)限空靈的藝術(shù)境界，充滿詩(shī)情畫(huà)意。畫(huà)面中，他做了許多類似于新國(guó)畫(huà)中水墨畫(huà)的探索，采用了國(guó)畫(huà)的一些技巧和文化元素，也保留了一些西方的造型觀念，形成了他自己的繪畫(huà)風(fēng)格。此外，在水彩畫(huà)家丁寺鐘的水彩作品中，他大膽地使用了中國(guó)畫(huà)的墨色，將國(guó)畫(huà)潑墨潑彩的手法運(yùn)用于水彩畫(huà)中，這一點(diǎn)突破了水彩畫(huà)忌諱用黑色的邊界，是一種結(jié)合中國(guó)畫(huà)形式的大膽嘗試，使水彩畫(huà)也具有中國(guó)畫(huà)的意象。這種完美的結(jié)合更加說(shuō)明了水彩畫(huà)在中國(guó)畫(huà)家筆下展現(xiàn)的中國(guó)風(fēng)貌，合乎氣韻生動(dòng)、情韻連綿的中國(guó)畫(huà)法度。 六法二曰“骨法用筆”，此為繪畫(huà)表現(xiàn)上如何用筆的問(wèn)題。我們從元代大繪畫(huà)家趙孟頫的詩(shī)句“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還與八法通”的“寫(xiě)”字中可以看出，作畫(huà)也需要像書(shū)法那樣的骨法有力的運(yùn)筆，唯有這樣，做出來(lái)的畫(huà)才有凝聚力。除此之外，傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有這樣幾句話：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”書(shū)法家用“骨”字來(lái)概括筆力，只有將這種“骨力”運(yùn)用到繪畫(huà)作品中才不至于使繪畫(huà)作品散亂不堪。［1］宋代繪畫(huà)理論家郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中曾寫(xiě)道：“畫(huà)有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版(板)，二曰刻，三曰結(jié)。”中國(guó)畫(huà)是很重視用筆的，重視線條美，畫(huà)中若無(wú)線條美，謂之“無(wú)筆”。水彩畫(huà)也同樣需要骨法的筆力，水彩畫(huà)的骨法用筆，全體現(xiàn)在其素描的功底之中。功底深厚作畫(huà)則鏗鏘有力，功底淺薄作畫(huà)則形散難聚，沒(méi)有素描功底，在水彩畫(huà)中是很難做到骨法用筆的。水彩畫(huà)家王肇民在其《畫(huà)語(yǔ)拾零》中曾講道：“一幅畫(huà)畫(huà)成功之后，既要可以遠(yuǎn)看，也可以近看。遠(yuǎn)看是看效果，近看是看用筆……而近看要縱橫開(kāi)闔，筆筆精到，有‘筆精墨妙之致，才是佳作”(畫(huà)語(yǔ)155)，這其中遠(yuǎn)看的效果指的其實(shí)就是一幅作品的氣韻，而近看則看是否合乎用筆，看是否筆精墨妙，是否遒勁老道，骨法的用筆就顯得尤為重要。著名水彩畫(huà)家王維新說(shuō)過(guò)：“我想作為藝術(shù)表現(xiàn)中的線條本身并沒(méi)有什么國(guó)界，而作為線條的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)家的表現(xiàn)卻有著強(qiáng)烈的民族特性和個(gè)人格調(diào)的。”［2］這正解釋了無(wú)論是哪一種畫(huà)的線條，其實(shí)并無(wú)關(guān)系，關(guān)鍵在于在線條中表現(xiàn)出畫(huà)家個(gè)人的格調(diào)。法國(guó)詩(shī)人羅蘭德在評(píng)論中稱王維新為“屬中國(guó)式的表現(xiàn)主義”，這就是其表現(xiàn)出的個(gè)人格調(diào)，我們從他的《威尼斯》作品中，能清晰的窺視出屬于他個(gè)人格調(diào)的骨法用筆，線條有力且婉轉(zhuǎn)，手法大膽奔放。他的水彩畫(huà)，融合了西方藝術(shù)塑造性的深刻和東方藝術(shù)書(shū)寫(xiě)性的精義，尤重水墨畫(huà)的運(yùn)線技藝，色彩豐富透明，線條優(yōu)美遒勁，手法潑辣復(fù)雜，格調(diào)卻含蓄質(zhì)樸，具有獨(dú)特的現(xiàn)代主義美學(xué)品質(zhì)。這種在水彩畫(huà)中把骨法用筆發(fā)揮到極致的畫(huà)面，確令人嘆為觀止。能用骨法用筆來(lái)評(píng)論一幅水彩畫(huà)，足以見(jiàn)得水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)之間千絲萬(wàn)縷的共通之處，這也為水彩畫(huà)與中國(guó)畫(huà)的完美結(jié)合提供給了強(qiáng)勁的理論基石。 六法三曰“應(yīng)物象形”，即應(yīng)對(duì)物象賦予體現(xiàn)其本質(zhì)的形狀或謂之準(zhǔn)確的描繪對(duì)象的形狀，這與水彩畫(huà)是十分相近的。水彩畫(huà)講求素描功底，不然做出的畫(huà)則散亂無(wú)章，然而，素描最注重的就是對(duì)物體的再現(xiàn)，這與應(yīng)物象形是極其吻合的。正如水彩畫(huà)家王肇民所說(shuō)：“學(xué)習(xí)水彩畫(huà)要從素描淡彩著手，這是水彩畫(huà)的發(fā)展過(guò)程，也是個(gè)人的學(xué)習(xí)過(guò)程”(畫(huà)語(yǔ)127)，可見(jiàn)，素描在在學(xué)習(xí)水彩畫(huà)中的重要性。此外，謝赫提出六法時(shí)正直人物畫(huà)興盛之時(shí)，對(duì)人物的刻畫(huà)講究細(xì)節(jié)，可能有人會(huì)說(shuō)水彩畫(huà)的水與彩相互交融，多數(shù)作品邊界模糊不清，怎么能算給對(duì)象一個(gè)準(zhǔn)確的描繪呢？細(xì)想來(lái)，這是不沖突的，水彩畫(huà)的水韻氣味濃厚，如果像寫(xiě)實(shí)主義的油畫(huà)那樣細(xì)膩，豈不失掉了水彩的特性？如果我們把應(yīng)物象形僅僅拘泥于對(duì)物象純粹的精細(xì)刻畫(huà)的話，又怎么能深入理解謝赫六法的內(nèi)涵呢？說(shuō)到精細(xì)刻畫(huà)，陶世虎是不得不提的一位水彩畫(huà)家。在創(chuàng)作思想上，他東西方理念兼而有之，西學(xué)為體，中學(xué)為用，同時(shí)汲取宋元山水畫(huà)的細(xì)密風(fēng)格，追求禪道思想的寧?kù)o致遠(yuǎn)和形而上的神秘空間，藝術(shù)表現(xiàn)情感，主觀能動(dòng)的強(qiáng)化對(duì)象，可稱之為強(qiáng)化了的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。這種風(fēng)格承載了渾厚凝重的油畫(huà)影子，又不失中國(guó)水墨的雅興韻致，在水彩畫(huà)界可謂獨(dú)樹(shù)一幟。觀看其水彩畫(huà)中最為出色的雪景系列之一《冷暖生涯》，我們無(wú)法不被他細(xì)密的描畫(huà)所震撼，雪景的靜謐與神秘之感不由地涌上觀者的心頭，夕陽(yáng)或晨光照耀下的山林雪地，是一種詩(shī)意的畫(huà)面，引起觀者連綿不斷的遐想。西學(xué)為體，中學(xué)為用的觀念在他的畫(huà)中一目了然，能做到此，也深深的源于畫(huà)家水墨的積淀。這樣的應(yīng)物象形完全準(zhǔn)確無(wú)誤的表現(xiàn)了畫(huà)面的氣韻，讓人仿佛置身于畫(huà)中，流連忘返。 六法四曰“隨類賦彩”，即隨對(duì)象之類，在形象上賦予概括性的色彩表現(xiàn)。［3］通過(guò)表現(xiàn)對(duì)象的不同而賦以不同的色彩，這就與水彩畫(huà)產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。以水與彩調(diào)和作畫(huà)，彩在其中分量很重，但同應(yīng)物象形一樣，忠實(shí)于客觀對(duì)象的隨類賦彩，不等同于說(shuō)只能如實(shí)的涂顏色，也可以根據(jù)主題的需要而賦彩。如顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》的景物，多數(shù)是隨類而彩，但也有“畫(huà)山崖臨澗上”“作一紫石亭立”的現(xiàn)象，而實(shí)際的山崖、巖石是沒(méi)有純粹的大紅色的，純粹的紫色更是少見(jiàn)，畫(huà)家這樣處理，旨在渲染一種仙人活動(dòng)的靈動(dòng)境界，丹崖紫石頓使畫(huà)面氣韻橫生。水彩畫(huà)亦是如此，水彩畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)，根據(jù)對(duì)象的固有色而賦彩，因?yàn)槿魏挝矬w都會(huì)受環(huán)境影響，所以畫(huà)面上也會(huì)體現(xiàn)出環(huán)境色，但作品多與對(duì)象的固有色接近，且偏差不大。譬如，他們?cè)诋?huà)風(fēng)景時(shí)，會(huì)根據(jù)一天中不同時(shí)段景物的不同顏色而賦以畫(huà)面不同的顏色，這在印象派畫(huà)家中有很明顯的體現(xiàn)。例如，著名的印象派大師莫奈就經(jīng)常耐心地反復(fù)描繪同一座教堂和同一處草垛在不同時(shí)間下的細(xì)微差別。但就像“作一紫石亭立”一樣，水彩畫(huà)家也會(huì)為了達(dá)到氣韻的生動(dòng)表現(xiàn)而對(duì)畫(huà)面的顏色加以改變。水彩畫(huà)家也善于捕捉物體瞬間的光與色，這就使得畫(huà)家們?yōu)榱苏w效果而改變物體的固有色，然后將這些表現(xiàn)于畫(huà)紙上。當(dāng)我們看到馮信群的《三寶宅院》時(shí)，就能感受到光與色躍然紙上的結(jié)合。畫(huà)面整體偏彩色調(diào)，陽(yáng)光下各個(gè)物體都顯現(xiàn)出了各自的顏色。為了迎合畫(huà)面的整體效果，有的樹(shù)枝被畫(huà)成了藍(lán)色，房檐用了紫色、藍(lán)色、粉色表現(xiàn)，這里幾乎找不到哪一種物體是同一顏色的，這種畫(huà)面的色彩感與動(dòng)感我們?cè)诹硪晃划?huà)家唐?安鳩(美國(guó))的作品《山頂教堂》中也能體味到。教堂后面的山被賦予了褐色、紫色、藍(lán)色、黃色、橙色等多種色彩，但卻并不失山的神氣，反而看起來(lái)更加滋生氣韻，結(jié)合前景的白色教堂，畫(huà)面清新亮麗，明快舒暢，瑰麗韻雅。 六法五曰“經(jīng)營(yíng)位置”，即構(gòu)圖設(shè)計(jì)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)多采取散點(diǎn)透視，而水彩畫(huà)作為西洋畫(huà)種，則采用的是焦點(diǎn)透視，這兩點(diǎn)上是截然不同的，那是不是說(shuō)經(jīng)營(yíng)位置此法不適宜于品評(píng)水彩畫(huà)呢？其實(shí)不然，撇開(kāi)透視不談，針對(duì)畫(huà)面的整體布局，尤其是中國(guó)畫(huà)中的留白處，即無(wú)畫(huà)處也為畫(huà)、即白當(dāng)黑之法，與水彩畫(huà)相得益彰。水彩畫(huà)也講究留白，使畫(huà)面更加清新，但水彩畫(huà)的留白不完全等同于中國(guó)畫(huà)的留白。中國(guó)畫(huà)中的留白多為純粹的留白，即空出一片地方不畫(huà)來(lái)配合整體的構(gòu)圖；水彩畫(huà)中的留白不一定是完全不畫(huà)，畫(huà)面中有些極淺極淡的色彩，其實(shí)就是等同于中國(guó)畫(huà)中的留白的。如高東方的水彩作品《主航道》，畫(huà)面被兩艘輪船分割成了三段，前景與中景的海面是淡淡的藍(lán)色，此時(shí)的淡藍(lán)色我們就應(yīng)該看作是留白。這種畫(huà)面的構(gòu)圖風(fēng)格很像元四家之一倪瓚的風(fēng)格，所以，看待留白這一點(diǎn)，我們絕不能只停留在字面意思上，要從根本上理解水彩畫(huà)構(gòu)圖中的留白。 六法六曰“傳移模寫(xiě)”。從字面上解釋，為臨摹作品之意。傳、移也，或解為傳授、流布、遞送；模也，通摹、模仿；寫(xiě)亦做摹之意。無(wú)論中國(guó)畫(huà)還是水彩畫(huà)，或是其他畫(huà)種，要擁有嫻熟的技術(shù)是離不開(kāi)臨摹的，同樣，創(chuàng)新也離不開(kāi)臨摹。吳冠中曾說(shuō)過(guò)：“臨摹不同于復(fù)制，臨摹的關(guān)鍵是了解，摸透作者的創(chuàng)作意圖和處理匠心…總之是為了深刻了解原文并從中分析作品的得失。”［4］這也正說(shuō)明了臨摹不僅僅是簡(jiǎn)單的復(fù)制行為，而要在臨摹中加入自己的感情，只有在臨摹中理解原作的思想情感，才能更好地運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去。畫(huà)家沈光偉認(rèn)為“傳移模寫(xiě)”除了臨摹的意義之外，更是“移花接木”。齊白石有一方“移花接木手段”的圖章，就是看到此想到彼、畫(huà)到彼。他曾講去萊陽(yáng)寫(xiě)生時(shí)，看到數(shù)百年樹(shù)齡的梨樹(shù)王，那種盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，那種滄桑的歲月感，很有震撼力，使他想到了梅花，所以他在畫(huà)的時(shí)候就畫(huà)成了梅花。［5］這是典型的移花接木，這種靈感的閃現(xiàn)與聯(lián)想其實(shí)都是“傳移模寫(xiě)”。劉亞平在其《藝術(shù)的智慧》一文中也提到：“藝術(shù)同樣因?yàn)橄胂罂臻g的擴(kuò)展而得到延續(xù)”，確是如此，畫(huà)家有時(shí)候看到的與畫(huà)出來(lái)的并不盡相同，總有些是為了調(diào)整畫(huà)面而對(duì)眼前實(shí)物做的改變，這些都是想象空間的擴(kuò)展。這或許就是“傳移模寫(xiě)”更深層的意思，不僅是中國(guó)畫(huà)，水彩畫(huà)的創(chuàng)作也需要這樣的“傳移模寫(xiě)”，它講的就是繪畫(huà)是一種對(duì)生活的感知與感受，只有打動(dòng)自己的東西，把它表現(xiàn)出來(lái)，才能打動(dòng)觀眾。 水彩畫(huà)屬西方畫(huà)種，西方繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界的“再現(xiàn)”，這種觀念上的不同造就了它與中國(guó)畫(huà)的分野，但是，水彩畫(huà)在本土化過(guò)程中，也被畫(huà)家們加入了強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀世界“再創(chuàng)造”的中國(guó)畫(huà)元素，使它更具民族性。所以水彩畫(huà)的創(chuàng)作在某些方面同樣需要中國(guó)畫(huà)論作為準(zhǔn)繩，這樣才能更深層次的結(jié)合與創(chuàng)新。獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言是藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，有了自己的藝術(shù)語(yǔ)言才能有自己的藝術(shù)地位，不去創(chuàng)新的繪畫(huà)，是永遠(yuǎn)停留在模仿別人的路上的，永遠(yuǎn)走不出自己的風(fēng)格。水彩畫(huà)因其與中國(guó)畫(huà)的相似性，在中華大地上有著得天獨(dú)厚的發(fā)展條件，因此，中國(guó)畫(huà)的很多元素都可以成為水彩畫(huà)創(chuàng)作的靈感來(lái)源，中國(guó)畫(huà)論在某種意義上也可以指引水彩畫(huà)的發(fā)展。這些新的結(jié)合與創(chuàng)新還要靠藝術(shù)家們的挖掘探索與嘗試，只有把自己的藝術(shù)情韻扎根于民族精神的土壤里，才能使自己的創(chuàng)作結(jié)出最豐碩的果實(shí)。參考文獻(xiàn)：［1］ 葛路.中國(guó)畫(huà)論史［M］.北京大學(xué)出版社，2009：216.［2］ 楊健，寇貞衛(wèi).國(guó)際水彩在廬山［M］.江西美術(shù)出版社，2009：129.［3］ 周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要(增訂本)［M］.江蘇美術(shù)出版社，2005：156，592.［4］ 吳冠中.吳冠中畫(huà)冊(cè)［M］.輕工業(yè)出版社，1986.［5］ 樊磊.“傳移模寫(xiě)”再認(rèn)識(shí)——花鳥(niǎo)畫(huà)家沈光偉教授談謝赫六法(六)［N］.大眾日?qǐng)?bào)，20111101.［6］ 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