英國紀錄片在當代語境中的復蘇

吳立昕

摘 要：在英國過去的二十年中，隨著紀實節目和其他現代紀錄片形式越來越受歡迎，傳統紀錄片承受著巨大的壓力，技術、資金、播出平臺的不斷變化導致紀錄片生存環境的不斷變化。盡管經受來自觀眾需求和真實節目的不斷沖擊，當代英國紀錄片仍然存在著復蘇跡象，而這種復蘇需要在當代語境中不斷進行自身的調適。

關鍵詞：英國；紀錄片；紀實類節目；虛構；復蘇

中圖分類號：I135 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）18-0142-03

一、概述

紀錄片是英語電視領域里的重要組成部分，特別是在英國，紀錄片制作水準很早以前就被當作電視業的黃金標準，受到了全世界的贊譽。在英格蘭，人們一直把紀錄片看作電視紀實節目中一個與眾不同的節目形態。大部分英國人都把紀錄片看成是對現代社會的觀察，能夠深刻洞察公眾重視和關注的問題。觀察性的紀錄片有很長的制作歷史，他們不重構事件，以正在發生的事件為基礎。

英國的觀眾追求紀錄片的真實性，一旦他們發現紀錄片存在虛構的事件或任何形式的假設，便會有不好的反應。這就可以很好的區別紀錄片與一般的紀實節目。

在英語電視領域，紀錄片一直是電視上受歡迎的節目。2012年，僅由BBC授權或直接參與制作的紀錄片就長達1800小時。制作成本高達2.25億英鎊。在過去的二十年中，隨著紀實節目和其他現代紀錄片形式越來越受歡迎，傳統紀錄片承受著巨大壓力。預算限制進一步加大了制作公司拍攝紀錄片的困難，尤其是那種在電視播出的一次性紀錄片的制作更為受限。受電視紀實節目和其他現代紀錄片形式的影響，傳統紀錄片與其他紀實電視節目形式的界限逐漸模糊，紀錄片也開始注重戲劇性，開始使用簡單的娛樂技巧來吸引人。現在，傳統紀錄片要與許多其他節目形式爭奪資金，這使一些紀錄片制作人有被邊緣化的感覺，也意味著他們所做的產品與電視業沒有多大關系。

同時，社會媒體對受眾的期望、話題、問題及紀錄片的風格產生了極大的影響。數字技術的發展，使得稍微具有一定技術水平的人都可以在自己家里制作和編輯紀錄片。由于技術的進步，拍攝紀錄片的設備逐漸轉向小型數碼相機，這就減少了人力需求，降低了成本。這也使得以前不能碰觸到的話題通過視頻日記和揭秘電影得以和公眾見面。紀錄片的舊思想正在被一個更寬泛的定義所取代。

二、預算、制作和市場

英國主要的廣播公司——BBC、ITELEVISION、Chann-

el4和FIVE，他們在晚間高峰時段的節目編排都是以紀錄片節目為主，然而，他們的制作方式各不相同，反映了他們不同的傳播理念。

BBC，作為一個公共服務廣播公司，他的資金主要來源于電視觀眾所繳納的執照費，提供給觀眾娛樂的同時也擔負著教化的職責。ITELEVISION的資金完全來源于廣告，面向的是大眾市場。Channel4和FIVE完全依靠獨立的制作公司提供節目，資金也要靠廣告支撐，但是他們的受眾不同。Channel4定位于創造性或實驗性的節目，而FIVE走的是平民路線。除了這些主要的廣播公司外，還有許多紀錄片專業頻道，他們或者委托獨立的制作公司制作節目，或者引進已有紀錄片進行重播。無論是主流廣播公司還是專業頻道，他們播出的許多紀錄片都是由獨立的制作公司制作的。這些獨立的制作公司有Optomen，①還有Freeman-

tle Media。②2011年，獨立制作公司為英國的廣播公司制作了長達2800小時的紀錄片節目。

多樣化的平臺、多樣化的現代媒體環境對收益流產生了很大的影響。不論是承受著公共會員執照費壓力的BBC，還是面對廣告收入壓力的商業廣播公司，都受到了影響。然而，傳統的觀察性紀錄片的制作成本昂貴，相比之下，當代的紀錄片形式是一種填充廣播公司計劃表的更廉價的方式。兩種形式都比電視劇便宜。我們可以通過英國TELEVISION的一項調查，來比較電視劇和紀錄片的成本。TELEVISION的傳統紀錄片系列《沃爾姆德·斯克監獄》（WormwoodScrubs），是在高防護級別的倫敦監獄制作的，一集的成本高達25萬英鎊；channel4的《如何看待赤裸》（HowtolookGoodNaked）——一位著名的時尚專家試圖說服女性要對自己的身體形象感覺良好——它一集的成本只有5萬英鎊。相比之下，歷史電視劇系列《唐頓莊園》（DowntonAbbey）一集的成本估計可達到100萬英鎊。

在越來越商業化的環境下，由于系列片更容易制作和更可能保證爭取到忠實的受眾，它正在取代單集電視劇或單本模式，逐漸成為人們所偏愛的模式。筆者認為同樣的事也發生在紀錄片上面。對于廣播公司或者制作公司來說，紀實電視的制作成本較低，因為他們是以系列節目的形式出現的。這類節目花錢少的另一個原因是，制作方常常無需真的付錢給某些人，只需要設定好情景，然后讓攝像機運轉起來就可以了。因此，當前情況下的任何一次性節目都很難找到制作方，對于一次性紀錄片而言，這種情況尤為嚴重。

三、過去二十年來形式、內容和技術的變化以及與紀實節目的關系

紀實類節目起源于美國，在20世紀80~90年代成為觀眾必看的節目形式。盡管人們認為紀實類節目是近些年才出現的，但它卻可以追溯到20世紀60年代，如《偷拍相機》（CandidCamera）,就是用一臺隱藏的攝像機來記錄公眾。

紀實類節目的出現很大程度上歸功于紀錄片，它關注的是普通人和他們日常生活中的戲劇性和幽默感。例如，《老大哥》（BigBrother）將普通人變成名人，《杰米的學校晚餐》（JamiesSchoolDinners）陳述了英國名人在改變政府有關學校營養政策上的任務。

在20世紀90年代中期到2000年期間，紀錄片肥皂劇（Docusoap）開始得到大量觀眾的認可，它采用了紀實類節目的一些元素，特別是對普通人的關注，但是將其形式改造得更適合家庭觀看。這一類型率先在電影中使用了旁觀者的方法，強調關系和情感而不是社會問題。如：《駕駛學校》（DrivingSchool）（BBC，1997），跟隨記錄了英國的見習駕駛員生活，并創造了紀實節目的首批明星之一——莫琳·里斯（MaureenRees）；《旅店》（Hotel）（BBC，1997），一部在利物浦的旅店內拍攝的紀錄片；《機場》（Airport）（BBC，1997），一部以倫敦希斯羅機場為基礎的紀錄片。紀錄片肥皂劇對于公共廣播公司，特別是BBC意義重大，因為它既能收到高收視率，又具有令人信服的教育意義。和電視劇相比，制作成本也比較低廉，每集大約為電視劇的1/5。但是，由于面臨著重構和虛假的控訴，紀錄片肥皂劇在20世紀90年代越來越有爭議。有些人甚至批評這類節目的平庸和喜好窺私。紀錄片肥皂劇仍然是紀實類電視節目的一種形式，但是很可能已經被新一代的紀實類節目形態所超越。

從20世紀90年代開始，紀錄片表演（Docushow）變得流行起來。這些以展示者為主導的節目通常涉及的是生活方式話題，包括時尚、家庭、園藝、健康和美容，心理或生理美容常常是表演的中心，例如，Channel4的《再年輕十歲》（InTenYearsYounger），片中的個人接受美容以改變他們的容貌和生活。

21世紀初期，在西方現實電視節目中出現了一種趨勢——將普通人和名人置于真正的生活情境中。到2002年，僅在美國就有65個紀實類表演節目。這類節目是以娛樂價值觀概念為基礎的，將人們置于涉及個人沖突的情景之中，觀眾可以從中觀看他們的反應。它的制作成本也很低廉，每集比情景喜劇要少1/3。

由于其影響和受歡迎程度，《老大哥》成為西方紀實電視節目的經典。這一形式最初是荷蘭的恩得莫娛樂公司于1999年創造的，后來在許多國家得以改編，如法國、德國、意大利、南非、澳大利亞和美國。2000年夏，它登陸英國的Channel4。盡管很成功，但人們對這種形式總是存有爭議。紀實類節目經常招致非議，是因為它模糊了事實與虛構之間的界限。一個叫作《大捐贈》（TheBigDonorShow）的電視節目，由恩德莫和荷蘭的廣播公司于2007年制作，它講述了一位患了晚期疾病的女士麗薩，想要從錄影棚中的觀眾和觀看者那里獲得建議，以幫她決定在她死后，應該把腎臟捐獻給三位候選人的哪位。后來有人透露“麗薩”實際上是一名演員，而其他三位器官接受者卻是真正的病人。雖然節目制作者聲稱他們是為了喚起大家對器官捐贈者的注意，但是這一惡作劇還是因為誤導受眾而受到了批評。

很少有人質疑紀實類節目對西方紀錄片風格產生的深遠影響。據一些評論家所言，盡管它模糊了事實與虛構之間的界限，但是它把紀錄片推到了電視節目播出時間表的前沿。

從2000年開始，確定什么是紀錄片和什么不是紀錄片越來越困難。根據個人觀點的不同，有些節目可以說是紀實電視節目，也可以說是紀錄片。筆者認為在大眾的說法中，把這點看成一個消極的轉向，它擠壓了嚴肅紀錄片制作的時間，它有損真實電影的形象。但是。筆者認為這些說法源自我們的歷史，有史以來，我們特別不愿意將真實的電影形象看成是一種娛樂，我們往往把小說看成是娛樂，然而事實是出于一些嚴肅的目的，這些界限在世紀事件中往往會變得模糊。

盡管紀錄片的界限變得模糊了，但在新一波構想和編寫出來的紀實電視節目中，受眾的經驗也足夠辨別真實與虛構的區別。在這些節目中，如《切爾西制造》（MadeinChelsea），情景是經過改編和設計的。在英國和美國播出的《切爾西制造》，是一個設定在倫敦富人區的編構出來的紀實電視節目，演員在其中表演編創版的他們自己。現在的觀眾非常有經驗，能夠辨別出哪些紀錄片顯然是在努力傳遞真實，哪些紀錄片更多內容是建構的。

四、紀錄片是否正在復蘇

進入21世紀，經典紀錄片經受著來自許多其他競爭類型的沖擊，一些人甚至宣稱，與其他更具有用戶親和力的真實電視節目相比，經典紀錄片已經死亡。早在1990年，就有報道稱電視紀錄片會在西方滅亡。20世紀90年代，紀錄肥皂劇，憑借著比電視劇更低廉的制作成本和更寬泛的受眾面，變得流行起來。一些由具有創造性的制片人——如尼克·布魯姆菲爾德（NickBroomfield）——制作的更具有觀察性和爭辯性的紀錄片，由于頻道收視率的壓力而受到了擠壓。雖然隨著時間流逝，在商業化加劇、技術進步和預算下降的多重影響下，這一類型的電視節目卻經受住多次危機，并被多次再創作。正如Channel4的紀錄片高級責任編輯彼得·摩爾（PeterMoore）在1997年的時候所說：紀錄片長期處于危機狀態之中，因此，具有批判意識的紀錄片制作人們把自己的批判能力運用到了這一節目類型自身，他們是如此具有創造性，使得紀錄片得以生存下來。

倫敦大學金斯密斯學院通信工程高級講師托尼·杜蒙（TonyDowmunt）認為談紀錄片正在消亡或者被紀實電視節目取代是錯誤的。盡管爭取社會紀錄片的資金是困難的，而且現在更加困難，但是這一節目類型正在其他公共空間再現：事實證明，他正在以一種類型或者形式顯著地反彈。它再次出現在電影中，在網絡上，而且出現在大量的非正式的紀錄片放映場所，從網絡到小型放映裝置，與系列紀錄片相比，在主流電視上，資金，特別是一次性紀錄片的資金確實少得近乎零，但是它在電影中、網絡上和非正式放映場所卻是充滿生機的。

杜蒙認為，近年來紀錄片出現了復蘇的跡象，特別是在電影中。然而在增長的同時，紀錄片在主流電視上的受歡迎度卻相應地下降了。成功轉型到大屏幕上的紀錄片有2002年的紀錄片《科倫拜恩的保齡》（Bowling for Columbine），內容是關于美國一所學校的槍擊事件，在電影院收到了巨大的票房，全世界范圍內超過了5000萬美元。這部作品由邁克爾·摩爾（Michael Moore）擔任編劇、導演和制片，探索了這場屠殺的原因并觀察了美國的槍械文化。極限紀錄片是過去十年在美國出現的一個新趨勢，也成功轉向了電影院。這一類型的典型是具有開拓性的《大號的我》（Super-SizeMe），導演摩根·斯普爾洛克（Morgan Spurlock）在其中挑戰了自己——一個月內除了每天在麥當勞中吃三頓飯以外，不吃其他食物。結果，他的體重增加了25磅，他的醫生建議他停止這樣的飲食，否則會有患肝病的危險。其他制片人也進行了相似的挑戰，如試圖在世界上最大的海浪中進行拍攝。

過去十年，另一個對紀錄片有重大影響的是社交媒體的興起，創造了新的需求：對世界新鮮及時的觀點和更強的互動性。社交媒體對傳統廣播產生了極大的影響，我們處于手機內置攝像頭使業余拍攝的畫面得以在瞬間傳播的時代。媒介自由也給電視帶來了新的聲音。想要講故事的人們現在擁有技術，使得他們以低廉成本制作影片向更廣泛的受眾傳播。人們僅利用傳統紀錄片所需的時間和費用的一小部分，使用一個數碼相機和筆記本電腦即可調查、拍攝和編輯自己的電影。