微時代的電影形態

【摘要】 微電影作為新興的電影形態，本身是大眾文化興起的表征。其代表的是一種個性化的藝術制作與認知圖式影像化的可能，也為以往電影傳播中的“觀眾”提供了自我影像化書寫的一種路徑。然而微電影理論建設還相對滯后，相較于傳統電影復雜的影像語言，微電影的攝制應該考慮保留基本的技術手段，去除不必要的復雜形勢，在鏡頭語言上有所創新。

【關鍵詞】 微電影；藝術形式；文化；理論

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

微電影作為數字化時代新興的電影形態，它本身折射了時代文化的特質，是一種在快節奏的生活以及越來越個性化的時代中形成的微文化樣態。近年來這種新興電影形態也引起了學界關注。總體而言，學者們關注微電影的內容與商業意義較多，卻鮮有對微電影藝術形式本體的深入思考。

如今，在微電影網（www.vmovie.com）上，微電影被分為愛情、戰爭等22個種類，內容極為駁雜，其實這只能說是最寬泛意義上對微電影的界定。較為嚴謹的態度應該能意識到對微電影的劃界不能局限于時長，而應將之作為一門新興的藝術門類與媒介形式來定位，因此在筆者來看并不是所有時間短的電影或者視頻都是微電影。我們知道，一種藝術門類能構獨立于藝術之林中的必要條件之一就是形成自己獨立的藝術語言，如果用傳統的內容/形式二分法來講，對微電影這種藝術形式的思考，首先應建立在在對其文化特質加以討論的基礎上，進而在理論關切上從“拍什么”到“怎么拍”有所位移。

一、微電影藝術形式的文化意義

在筆者看來，微電影是當代生活中以個體化的藝術制作為重要特征，以個體差異性為認知圖式，時間較短、內容集中的一種電影形態?；仡櫸㈦娪暗陌l生與發展，商業性微電影是其重要源流，也即因此微電影這種和商業的結合，被不少的學者在媒介特性、傳播效應等諸多方面加以考量。這些當然是必要的學術研究，但不可忽視的是，越來越多人將微電影作為一種獨立的電影類別，拍攝了大量非商業性微電影，改變了微電影的類型結構。這固然因為微電影免去了傳統電影從投資到拍攝中許多客觀的限制，不過從微電影這種藝術形式本身來看，它的多樣化不僅僅是微文化本身的表征，還帶有一種大眾文化的印記。

有研究者將微電影的藝術形式做過如下概括：“碎片化敘事是相對于傳統敘事而言的，傳統敘事一般傾向于線性的、完整的展示故事的全貌，注重故事的起承轉合，戲劇結構要素交代得完整而充分，而微電影受篇幅以及其觀賞環境所限，在敘事策略上呈現出典型的碎片的特點，即強調突出戲劇的高潮部分，而對其他部分做略微描述。”[1]21筆者以為這依然是一種后現代文化范式下的理論概括，并不足以概括當下“微文化”的精神特質。實際上，在西方已經有越來越多的學者傾向于超越后現代性，而對新興藝術以“當代性”重新命名，認為“當代性”實際上“革新了對獨特性和對可能性的處理，不管是種種‘現實的獨特性還是它所展現的個性的獨特性”[2]213。后現代藝術無論是小說、電影、還是戲劇、音樂、繪畫，雖然是對原有邏各斯中心主義的解構，但說到底還是一種試圖在延異與散播等概念用以解釋具有普遍性的存在狀態，其解決的問題依然是語言、藝術與人類普遍性存在的關系。故而所謂后現代意義上的“碎片化”依然是整體觀意義上的碎片化，并不能等同于當下方興未艾的“微文化”。而微文化時代的藝術則強調的是一種個人化的藝術制作，也即是說，微時代并不預設世界是總體性還是碎片化的，而是強調每一個碎片即是一個自足的整體。落實到微電影，它所傳達出來的媒介語象可以被看作是一種將微生活影像化的藝術實踐。正因如此，微電影便不再負載通過個性化的敘事去反映出時代精神或解構某種宏大主題，這也不同于后現代藝術以戲仿、拼貼、無厘頭等方式把碎片化的個體看成是代表了世界存在狀態的個體，微電影的對象就是一件商品、一個人的遭遇、一段感情亦或是一次偶然的邂逅等等，這些“個體”不必要成為他人或世界的表征，也不必隱喻或暗示某種存在狀態，它追求的并不是“此在在世隨時都已揭示了一個世界?！盵3]128相反，它致力于表達的是每個個體的自身關切，并不尋求一個人的方式達到和揭示“世界”。

如果說上述內容構成微電影存在的語境的文化基礎，那么具體到作為電影藝術發展的新形式，微電影在這個時代出現其意義和價值也首先在于這種形式的意味。這正如克萊夫·貝爾所言：“在每件藝術品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式”[4]29-30。除此之外，微電影的藝術形式不僅僅具有突出的審美意味，還在媒介意義上革新了既往的電影生產與傳播方式。

回顧電影史，電影從最初的一種新技術手段，逐漸發展為一種藝術門類，直至微電影出現之前，“業界人士”/“觀眾”始終有著較為明晰的區分，因此無論電影所講的故事所么通俗，它始終是一種精英文化的產物，尤其是電影理論日漸發達使得電影這一藝術形式也逐漸高度程式化，因此無論是愛情、戰爭、歷史還是名著改編，其實都是由導演、編劇等多部門在導演中心制之下共同制作完成，而觀眾分享的只是一個制作精良的故事。其實傳統電影哪怕表現的是現代、當代人的生活和最新的觀念，也終究是一種“現代性”的產物，其媒介語象在于建構一種中心話語向觀眾輻射，無論觀眾認同與否，都首先要面對這套話語，在此基礎上贊同或者批判這套話語。哪怕是生活化的電影，實際上也反復使用多種復雜的技術手段將生活的故事重新剪輯。微文化時代的到來則是真正意義上個體化時代的到來，微電影的發展已經逐漸趨于并將更加趨于生活化。正因如此，它并不像傳統電影可以通過鏡頭語言以符號化的方式來傳達一種隱喻。微電影的文化意義則在于它使觀眾有了自我表達的媒介手段，正如有論者所言：“微電影則因為播出時間短、制作周期短、投入少等特點成為新經濟時代人們追求精神自由和互動體驗交流的感情訴求方式。”[5]“觀眾”不再通過觀看電影中別人對生活的一種概括和提煉，而是可以用電影表達自己對生活中種種主題的理解。讓每個人能從被代言到自己立言，也是微時代的各種媒介、藝術門類的共同特點。

這里要強調的是，傳統電影實際上已經成了一種公共媒介，并且在消費文化時代，電影必須要考慮的是人物、情節的代表性，鏡頭語言的恰當運用等諸多問題，從而保證吸引更多的觀眾以獲取票房與商業價值。然而當下大多數微電影由于沒有院線上線壓力，因此更重要的是對個人化的強調，觀眾觀看微電影也是與另一個個體的對話與分享。這樣來看，微電影的欣賞方式是這個時代另一個重要的文化表征，即情感場域的私人化。以往走進電影院觀賞電影，個人的觀影環境與周圍觀眾實則構成了一個情感場域，而微電影基本上以網絡為平臺，以電腦、手機、psp等多種電子終端為播放方式，因此我們也應該將這種藝術形式視為一種新的媒介文化的興起，而正如麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”[6]33微電影在這個意義上，是人能以自己為尺度去進行影像實踐，無論是創作主體還是表現對象實則都具備了一種高度獨立性的文化品格。

當然要說明一下的是，這里的討論并不意味著微電影及其背后的微文化走向是這個時代的全部，不過也應該承認的是它構成了時代文化場域的一個重要部分。以往的文化形態盡管豐富多彩，卻是在一個層面上向多個價值向度延展，而微文化的意義在于實現了文化的分層，即以電影領域而言，有了微電影這種藝術形式，電影形態也不僅僅是以往同一平面上的多樣性，而是在藝術實踐中彰顯了當代文化的層次性。

二、微電影藝術的理論建構

萊辛曾經提出：“對于藝術家來說，我們仿佛覺得表達要比構思難。”[7]65構思往往側重于內容與情節，但表達就不可避免地涉及藝術形式。對于電影這種綜合性藝術門類來說，除了鏡頭這一基本語言，聲、光、畫等都是其藝術形式的重要部分。事實上，經過幾年的探索，微電影已經漸漸有了自己獨立的藝術手段，但尚缺乏理論建構。在筆者看來，微電影理論建構的基礎是：它是電影的一種，其要義在“微”。其藝術形式探索與創新勢自然是要從傳統電影出發，在這個基礎上保留合適的、去掉不宜的，再試圖有所創新。

其一是考慮保留基本的技術手段。傳統電影在逾百年的發展中形成了以蒙太奇和長鏡頭為基本手段的電影語言，并不斷豐富二者的變化樣式。“每一個藝術家都是用他前輩的榜樣和老師的語言來表達自己的……因為不這樣做人們就無法理解，他們自己也說不清楚”[8]16。關于蒙太奇與長鏡頭筆者在后文中還將有評論。這里要談的是，電影從一門照相藝術的變體發展成獨立的藝術門類，音畫效果的處理也在不斷成熟，因此微電影在進一步發展中要保留配樂也是必要的，畢竟現在已經不是黑白默片的時代。不過有不少拍攝者沒有意識到電影配樂和影像敘事之間的關系問題，一部傳統電影可能需要多首主題曲和插曲的疊加，并在適當鏡頭中配上必要的旋律，而微電影則需要精選一至兩首切合微電影敘事或情感線索的曲子，盡量避免用“萬金油式”的鋼琴曲或流行歌曲，要使配樂融入微電影本身實現其完整性。

就畫面而言，我們應該意識到微電影并不是原有DV短劇、短片之類的重新命名，它畢竟是電影。因此微電影的影片宜上下留白保持電影的正式感，而著意于在內容和表達內容的方法上實現個性化與生活化。作者無需刻意地進行色彩渲染，但如果有一些意緒無法付諸對白與鏡頭，那么以色彩、燈光等進行輔助則顯然是必要的。不過筆者以為，過于刻意進行燈光、色彩的調配和相關后期處理，其實反而會使主題淹沒。這是因為微電影時間較短，其敘事時間內的主題通過故事得到充分表達是較為理想的方式。因此筆者以為倒是可以通過全景鏡頭和某種景深，或適當拉大鏡頭景別，使同一個畫面可以展現取景范圍內更多的行動，這樣一來微電影的時長并不受到影響，但通過畫面的豐富性使其不至于太過粗糙和簡單化。

其二是對傳統電影形式的精簡。傳統電影進入有聲電影時代是一次重大飛躍，微電影其實不必集成其全部的技術手段，尤其是對音響效果的使用應適當加以控制。不少微電影在加入獨白和旁白的時候喜歡使用重低音處理，雖然在傳統電影中這樣的效果是經常使用的，但是微電影的文化意義更多地在于其與當代大眾生活緊密相連，要突出一種個人化的表達，而不是追求“陌生化”或“間離效果”。

如果說傳統電影“重要的不在于一個人物的所見和他的所知之間的完全對應，而在于蒙太奇總體的一致性”[9]191，那么微電影則不盡然，其敘事時間既然有限，那么故事時間也不宜太長，如果過于追求蒙太奇的復雜化，反而會讓人不知所云，微電影和傳統大片之間的區別也就不明顯了。同時如杜夫海納所言：“審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的?！盵10]156因此，筆者以為類似于高倍速鏡頭、空鏡頭這種帶有隱喻性質的藝術手段也不宜多用，并適量精簡鏡頭數量而提升鏡頭的內涵。微電影與傳統電影畢竟不同，20分鐘的微電影鏡頭總數在100個左右即可，剪輯率也不宜太快（純粹為了先鋒藝術實驗除外），在7至8秒為宜，當然，這也要根據導演的藝術個性和劇本具體內容而定。

其三是根據需要有所創造。微電影作為一種新興媒介，要在蒙太奇與長鏡頭這兩種基本鏡語的基礎上創新自身的語言方式。首先是蒙太奇的運用，按照愛森斯坦的理解：“蒙太奇是鏡頭的一個階段。換句話說，鏡頭內部結構的沖突仿佛是蒙太奇的細胞，隨著沖突的加劇這個細胞是要遵循分裂的規律的。蒙太奇是鏡頭內部結構向新質的飛躍?！盵11]13但對于微電影而言，蒙太奇的形式應根據實際內容進行調整，并不一定要展開交叉蒙太奇這樣的復雜敘事，可以嘗試在細節刻畫上著意于視點的集中化，組織一些多視點的蒙太奇。

長鏡頭的使用在微電影中幾乎很少見，正如安德烈巴贊曾提出長鏡頭和景深鏡頭的應用有可能實現的敘事真實性一樣，微電影恰恰應該考慮使用長鏡頭，而且要盡可能賦予每一個長鏡頭更充實的影像內涵，它不一定要在大景深長鏡頭中去完成場面調度，因為那依然是致力于“影響觀眾和影像之間的知性關系……要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極參與場面調度?！盵12]69非廣告性的微電影本身就是自我塑造和表達的一種途徑，因此更著意于生活細節的刻畫，不過多地利用長鏡頭內的影響調度，而返璞歸真，也許更能縮短微電影這種媒介與個人之間的距離感。

總而言之，在微文化越來越明顯地參與時代文化圖式建構的今天，微電影的文化與媒介意義已經逐漸顯現，隨著其藝術實踐的發達，藝術形式上的理論探索也亟待推進。上述這些理論思考都是筆者的一己之見，不敢曰必，不過立足于微電影的藝術形式，從文化特質和技術手段兩方面建構微電影理論體系對于微電影走向成熟來說是必要的，也是一個有待進一步深入探討的理論話題。

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作者簡介：劉楊，復旦大學中國現當代文學博士生。