刀與筆的交響

【摘要】 本文分析了忻東旺油畫肌理在產生、發展、成熟及新的嘗試等幾個階段的特點和變化，揭示了忻東旺油畫肌理形成的重要原因。

【關鍵詞】 忻東旺；油畫；肌理；筆；畫刀

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

忻東旺的英年早逝是中國油畫界的巨大損失，他表現農民工形象的油畫是中國肖像畫創作中最為成功也是最為深刻的作品之一。這些農民工形象幾乎都是寫生繪就的，他們真實而又感人。畫面上那些特有的肌理就像是畫家運用筆和畫刀奏出的交響，從而成就了他鮮明的油畫風格。

忻東旺的油畫肌理經歷了產生、發展、成熟及新的嘗試等幾個階段。本文將結合這幾個階段，簡要分析忻東旺油畫肌理的面貌特征。

一、肌理的產生階段

在忻東旺1995—1996年創作的兩幅油畫《誠城》（圖1）和《明天，多云轉晴》中，肌理是用油畫筆和刮刀模仿民工用膩子抹泥墻所形成的。這些筆觸大小長短不一，構成了整幅油畫里人物和物象的塑造，給人感覺它們仿佛由許許多多外形呈長方形的較為規則的馬賽克拼貼而成的（圖1中的局部）。這些形似馬賽克的筆觸部分是用豬鬃方形短柄刷筆繪出的，部分由油畫的刮刀抹出，就和民工師傅用抹刀刮墻一般。這種方法的運用構成了畫面的力度，一方面是因為這些刮痕有近乎規則的形狀，因而能更好地將物象的形概括出來，使外形明確、結實；另一方面刮刀抹出的寬大痕跡，除了兼具筆觸的效果外，又具有一定的速度，且刮刀刮出的力度要比用筆畫出的筆觸來的有力量，其形成的表面肌理也更豐富。忻東旺用豬鬃筆和油畫刮刀來共同表現，大塊的地方用刮刀，小細節處或是較窄的面用筆，兩者共同作用，既統一又富有變化。稠厚的油畫顏料在刀和筆的作用下形成粗糙的表面，在平整的背景的襯托下顯出畫面節奏的變化，頗具視覺沖擊力。畫面上控制有序的粗糙肌理，契合農民工的身份以及他們在現實中無法氣定神閑的心境。將油畫技法與農民工刷墻的技術聯系起來，源自于忻東旺對農民兄弟的樸實真摯的情感，以及在這種情感的激發下的靈感閃現。忻東旺自己是農民出身，當他看到城市的街頭車站肩扛行李、手拿工具的農民時，他不禁在心里追問：農民怎么了？城市怎么了？社會怎么了？[1]152這種追問在他的心頭產生了莫名的使命感，使他在創作中產生聯想，成為他找到合適、合理的筆法肌理的誘因。

《誠城》和《明天，多云轉晴》這兩幅畫是忻東旺首次在中央美院進修后創作的。忻東旺曾在自敘中透露，央美進修他險些落選，是他給時任油畫系主任的潘世勛先生寫信懇求，才被錄取的。并且，據忻東旺的同學透露，他在班上的基本功各方面并不如其他學員。然而，忻東旺卻在短短兩年進修后因創作了這兩幅畫而成名，說明他不僅具有對油畫藝術的超強感悟力和觀察生活時的用心，更有作為一位油畫家在創作中應有的文化思辨能力，因此他才能在油畫的選材和技法的表現上找到突破，繪出力作。這兩幅畫中萌生的表現技法和肌理效果，也奠定了他日后創作的基礎。

二、肌理的調整和發展階段

1997年，忻東旺創作了《適度興奮》（圖2），這幅畫寫生于他曾經任職過的山西師大的兩名學生。把這幅畫和之前的《誠城》、《明天，多云轉晴》進行比較，我們就能看出前后的聯系和區別。在《適度興奮》中，泥抹子的痕跡發生了變化，雖然在畫面的人物和物象中都可見痕跡，但這些痕跡與前面兩幅畫相比，對形體的表現更直接。《誠城》和《明天，晴轉多云》在畫刀和筆觸的呈現上張揚、有激情，在《適度興奮》中筆的使用則在畫面的鋪陳上占據了主要地位，而畫刀的使用控制在了極少的一些地方，比如白色的領子和背景中的方硬物件如紙箱的表現上（圖2局部）。通過比較，我們可以看出忻東旺在有意識地調整筆和刀的運用，他試圖控制畫面的肌理對比以便更有力地突出創作的主題。前兩幅畫肌理的形成是在嘗試和尋找中得到的結果，有實驗的意味，是畫家找到了農民工的題材并試圖表現農民工所給予畫家的強烈感覺。在《適度興奮》中，畫家成竹在胸，創作的各個因素的調控都在掌控之中。忻東旺重視意在筆先，他說：“確立準確的文化含義是一幅作品能否成為藝術的價值所在，這也是創作區別于一般寫生習作的本質。”[1]156這“意”的確立就包含了他對技法的選擇和畫面最終效果的預想。在《適度興奮》這幅畫作中，大大小小的筆觸依著形體的變化而變化，呈現出不規則感，這種不規則是畫家技法逐漸走向成熟的表現，一筆到位，直達形體。如果說《誠城》和《明天，晴轉多云》是由規則的大大小小的長方形筆觸構成的作品，在《適度興奮》中，長方形筆觸發展成了大大小小的三角形、長方形以及因三角形和長方形的擠壓、堆疊形成的不規則形狀，這些不規則形狀構成了形體。技法的調整是直面對象寫生的結果。忻東旺在畫完《誠城》、《明天，多云轉晴》兩幅畫后，又創作了第三幅畫，但很快就把畫毀了，忻東旺愛人張宏芳女士回憶說：“最早從他包括受到關注的《誠城》、《明天，多云轉晴》這樣的油畫風格被大家認可之后，很快他畫了兩張之后，畫了第三張他就毀掉了，他說我自己覺得不能說大家認可就這樣走下去，他說自己的表達欲望已經不在此了，再說下去就是說假話，自己會很難受。于是他就開始畫寫生，從97、98年的時候直接面對模特畫寫生。”[2]認識的轉變帶來了技法的調整。技法的調整使畫面筆觸生動多變，肌理趨于平整，肌理感最強的集中到了人物的頭部。刀與筆營造的厚薄對比更強，戲劇性效果更突出。這種肌理的對比強化了畫面的主次。

在對比中，我們還可以發現忻東旺在亮部暗部表現上的調整。前面兩幅畫中，暗部亦有相當明顯的筆觸肌理的痕跡，而在《適度興奮》中，暗部的筆觸就平整妥貼，稠厚用筆都集中在了亮部，尤其是光照強烈的地方。固有色深淺的不同在處理上也同此理，比如黑色的頭發，深色的椅子腿，少有厚顏料的堆疊。同樣的處理在1999年的《遠親》（圖3）中得到延續。厚薄的強對比安排在人物的頭部、手部等關鍵地方，大小筆觸變化的弱對比呈現在深色衣服和灰色及深色的背景上。而淺色的服裝或背景物件則用畫刀刮出，極具視覺吸引力。2000年的作品《朋友》運用了同樣的表現方法，形成了類似的畫面肌理效果，人物額頭上刮刀抿出的寬大而稠厚的肌理痕跡，淺色衣服和褲子上同樣具有刮刀做出的粗大有力的筆觸狀痕跡，讓人聯想到《誠城》、《明天，晴轉多云》等畫中的筆觸，只是更多變了些。細致的上衣服裝的縫紉線顯示出畫家拉開筆觸大小對比的用心，加強了畫面筆觸因素的層次。畫面的肌理在這種平整與粗糙、大概括與小細節的對比中得到加強。這一階段產生的肌理是在《誠城》、《明天，晴轉多云》兩畫奠定的基礎上直面對象寫生的調整和發展。

三、肌理的成熟階段

忻東旺油畫肌理的表現達到成熟是在第二次進入中央美術學院進修以后。

2000年，忻東旺受鐘涵先生特邀再次進入中央美術學院，這次是央美首屆高研班，即畫界所說的“大師班”。從他研習期間的作品中，我們可以發現他在進一步地完善其畫面肌理的營造。先前兼具力度和速度的筆觸開始融進形體的表現，變得含蓄，漸漸摒棄了過于強調筆觸的速度和力度帶來的生硬感。尤其在人體的表現上可以明顯的看到這種變化。這種筆觸表現上的調整朝著一個目標在行進——更恰當的表現對象，隨之形成的肌理顯得更精致，更有微妙的效果。在他后續的作品中，我們看到的是讓人更加信服的人物表現，顏料的厚薄、筆觸的多變、刮刀的巧施妙用除了暗示出人的形體結構，還進一步揭示了人物的骨骼和肌肉的質感，也更傳神地揭示出人物的表情和心理。在2002年的兩幅女人體寫生中，近乎古典式的呈現，女人體柔軟光滑的肌膚質感，筆觸含蓄，僅在胸部間或髖骨突起處略施厚彩。次年也就是2003年的《裸M》、《裸W》兩幅畫中顏料厚薄的對比又明顯了起來。粗糙的、細膩的、柔軟的、堅硬的、男人的、女人的，不同的對象不同的感覺，采用不一樣的技法呈現，可謂是古人說的“應物象形，隨類賦彩”。至此忻東旺的技法趨于成熟。2003年的《入時》一畫中，各種質感的表現輕松到位，臉部和手呈現出人物骨頭的硬度和肌肉脂肪的圓潤。這時畫面的肌理很有節奏，平緩細膩處銜接自然不見筆觸，關鍵處則筆觸走出的痕跡，刮刀抿成的顏料疙瘩利落到位。隨后的作品中，刀筆的使用越發靈活巧妙，隨著形體的表現需要呈現出要么過渡銜接微妙不著痕跡，要么斑斑駁駁，肌理豐富（圖4）。

四、新表現方法的嘗試

真正的藝術家是不會停下腳步的。忻東旺憑借著農民工題材的繪畫在社會上產生了巨大的影響。2004年他進入清華美院繪畫系擔任教師，同年其畫作《早點》獲得“第十屆全國美展”金獎。他被視為是繼陳丹青、劉小東之后又一位現實主義畫家，并且被看作是新現實主義的代表性畫家。榮譽與地位沒有束縛住忻東旺，他有更大的“野心”——創造真正屬于中國的油畫，與西方繪畫大師平等交流。在“藝術中國”網站做的《藝術中的生命——賈方舟對話忻東旺》的訪談中，忻東旺說：“如果僅局限于表達中國內容、創作中國形象，在‘中國制造的外殼下沿用的依然是西方的藝術風格、藝術形式，我們就難以創作出超越歐洲、超越歷史的作品。……我們必須在世界的廣闊平臺上去思考，從民族、歷史和文化的角度加以考量，只有站在民族文化個性的角度，我們才能夠平等的與倫勃朗、魯本斯等大師交流。”他嘗試著用丙烯顏料進行藝術創作。丙烯畫出來的作品畫面簡潔、明快，畫面肌理效果上平整，不同于油畫顏料形成的斑斑駁駁、富有物質感和豐富對比的肌理（圖5）。想必忻東旺并不糾結于畫面肌理的變化，他的意圖是向本民族的傳統文化回歸，同時在創作中注入現代感，賦予傳統油畫當代意義。肌理的效果只是他意圖呈現的一個方面，只要他認為有必要，隨時可以做出改變。

結 語

忻東旺油畫的肌理是他探索油畫藝術創造、結合時代特點深入學習和思考中西方傳統文化的結晶。

首先，對西方油畫傳統技法和理論的深入研習是他藝術創造的前提。忻東旺兩度進入中國藝術的最高學府學習油畫藝術。離開西方油畫傳統，就不可能有他對油畫材料的掌握和熟練運用。

其次，他在油畫藝術上的創造更是他對社會邊緣人的關注和對弱勢群體同情的結果，是在“愛”的情感激發下結出的碩果。對傳統的學習和繼承得到的只是“技”，要使“技”上升到“藝”的高度則需要深厚的情感。他筆下那些咄咄逼人的農民形象不是簡單的視覺形象，是在畫家懷有強烈的情感的關注下創造的藝術意象。沒有這種情感就不可能有《誠城》、《明天，晴轉多云》中的聯想和頓悟。忻東旺的愛人張宏芳回憶說：“他是一個大慈悲的人，不管是對人、對物質，不管是親戚朋友、還是街上隨便走過的一個人，他總是感同身受地去體會別人，體會別人的內心，體會別人的痛苦。”[2]缺乏這種大愛就不可能見別人所未見的、發掘別人所未發掘的。

再次，思想的深度決定藝術的高度。刀與筆只產生技術，只有思想才產生藝術。忻東旺自述的一個例子可以說明他的思想是如何操控繪畫技術的：“我在一幅作品中表現對象是一位年老僧人，因而特別注意強調表現他的特殊身份和修為，突出神性、脫離世俗性。我刻意把面部肌理處理的比較平滑、光潔，去除人物的世俗因素，面部的光澤凝結的清寒之氣。同時，我又注意到他還不是一個徹悟的人，精神的糾結反映在他嘴角的細微抽動，因此我又著重表現了他的嘴唇和胡須，將意念注入了他的每一根胡須中。”[3]沒有思想和強有力的思辨力就會在對象面前陷于茫然和盲目。具有強大的思想才能造就偉大的藝術，作為畫面一個重要表現因素的肌理是在思想的指引下產生的。

最后，對自我的要求是忻東旺藝術不斷上升的動力。他對藝術的要求是“藝術作品的藝術魅力和價值除了繪畫本身的因素外，更應該承載反映社會和時代批判的責任”[1]154。正因為負有對當代社會問題的關注和自覺的責任意識，忻東旺才能在他的“技”中注入文化的力量，將繪畫寫生作品提升到精神層面的藝術創作。也只有這樣，他創造的畫面肌理才能發展，才能越來越具有表現力，從而成為他油畫藝術風格的鮮明特征之一。

參考文獻：

[1]忻東旺.細節忻東旺[M].北京：人民美術出版社，2009.

[2]張桂森.張宏芳：不傳達絕望 忻東旺沒離開過[EB/OL].雅昌藝術網.（2014-4-29）.

http：//news.artron.net/20140429/n597697.html.

[3]藝術中的生命——賈方舟對話忻東旺[EB/OL].藝術中國.（2013-5-15）.

http：//art.china.cn/tuijianhj/2013-05/15/content_5954169.htm.

作者簡介：梁阿興，福建藝術職業學院美術系講師。作者簡介：梁阿興，福建藝術職業學院美術系講師。