關(guān)系美學(xué)：關(guān)系的狂歡或美學(xué)的保守？

孔銳才

“關(guān)系美學(xué)”在尼古拉斯·鮑里奧德（Nicolas Bourriaud）1997年的同名著作《關(guān)系美學(xué)》中提出，之后關(guān)于它的爭(zhēng)論從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。今天，我們對(duì)關(guān)系美學(xué)的一些操作方法并不陌生。在名目眾多的展覽中，不管是否貼著“關(guān)系美學(xué)”的標(biāo)簽，都或多或少打著這個(gè)概念的印記。這個(gè)寬松的概念可以貼在近年幾乎所有群體參與的集體性工程上，數(shù)百個(gè)藝術(shù)家組成的帳篷營(yíng)地，數(shù)千人參與的DV計(jì)劃，整個(gè)地區(qū)的口述史運(yùn)動(dòng)等等，都可以看成是“關(guān)系美學(xué)”的回響。在國(guó)際資本流動(dòng)越加頻繁的今天，關(guān)系美學(xué)為多國(guó)藝術(shù)家之間的合作提供了理論支持。事實(shí)上，寬泛意義上的關(guān)系美學(xué)不僅僅限于美學(xué)，而是籠蓋了二十世紀(jì)九十年代興起的最潮的文化活動(dòng)和哲學(xué)話題。這些話題閃爍著各種與群體政治有關(guān)的詞語(yǔ)，其中有“全球化”“跨國(guó)資本”“服務(wù)行業(yè)”“通訊”“知識(shí)”“移民”“種族”“社區(qū)”“城市改建”“貧民窟”“部落”“城中村”“集體記憶”“身份”“記憶”“遺忘”“互聯(lián)網(wǎng)”“底層”“差異”“口述史”“N人群體計(jì)劃”“身體”“空間”“互動(dòng)”“交流”等等。這些話題在哲學(xué)界的“共同體/群體”（community）中找到理論的共鳴，其代表性的哲學(xué)家包括讓·呂克·南希、阿甘本和朗西埃等。

在經(jīng)過(guò)大規(guī)模的“關(guān)系美學(xué)”洗禮后的今天，鮑里奧德的關(guān)系美學(xué)和關(guān)系藝術(shù)無(wú)論在規(guī)模還是在操作上都貌似“保守”。但正因?yàn)檫@種“保守”，鮑里奧德對(duì)“關(guān)系美學(xué)”的設(shè)想在某種意義比當(dāng)下打著關(guān)系美學(xué)的“互動(dòng)”“交流”標(biāo)簽的那些投機(jī)藝術(shù)實(shí)踐更加徹底和深入。鮑里奧德的關(guān)系美學(xué)迷人的地方并不在理論的嚴(yán)密。恰恰相反，“關(guān)系美學(xué)”概念自身存在著一些自相矛盾和不連貫的缺點(diǎn)。正是由于這種粗糙的特質(zhì)，顯示了上世紀(jì)九十年代藝術(shù)實(shí)踐的掙扎和困惑。而這些困境仍舊籠罩在今天的藝術(shù)實(shí)踐。

鮑里奧德所要面對(duì)的問(wèn)題是資本主義生產(chǎn)方式的變體。上世紀(jì)八九十年代以來(lái)，以生產(chǎn)商品為主的資本主義經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向服務(wù)行業(yè)，同時(shí)互聯(lián)網(wǎng)和通訊技術(shù)的發(fā)展重構(gòu)了社會(huì)關(guān)系的組織方式。鮑里奧德的藝術(shù)設(shè)想是政治性地回應(yīng)資本主義生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變。他理論的起點(diǎn)一開(kāi)始就具有明確的社會(huì)批判性。

國(guó)內(nèi)對(duì)關(guān)系美學(xué)概念的印象多數(shù)停留在這個(gè)概念的字面意義上，似乎凡是關(guān)于人與人的關(guān)系就是關(guān)系美學(xué)。鮑里奧德所定義的“關(guān)系”恰恰不是我們所熟悉的社會(huì)關(guān)系或者通常所強(qiáng)調(diào)的“交流”或“互動(dòng)”，它不是種族間的文化差異、不是社區(qū)中的文化活動(dòng)，不是互聯(lián)網(wǎng)中人與人之間的虛擬交換方式。對(duì)于鮑里奧德，所有這些普遍而習(xí)以為常的關(guān)系恰恰是關(guān)系美學(xué)所要拒絕的關(guān)系方式。鮑里奧德定義道，關(guān)系藝術(shù)以“人類的交往互動(dòng)及其社會(huì)語(yǔ)境作為理論的出發(fā)點(diǎn)，而不是從強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的、私有的象征空間的理論出發(fā)”（Nicolas Bourriard， Relational Aesthetics， Les Presses du Réel， 2002， p.14）如果說(shuō)習(xí)以為常的社會(huì)關(guān)系屬于再現(xiàn)性的（representative）的文化或文本（text），那么關(guān)系美學(xué)要探討的是這些文本背后的更深層次的潛文本（sub-text），討論文化背后還沒(méi)有呈現(xiàn)出來(lái)的隱秘的“潛在”關(guān)系或者新的關(guān)系的可能性。

進(jìn)一步說(shuō)，鮑里奧德所指的關(guān)系，恰恰不是既定的文化主體之間的關(guān)系，而是一種排除主體概念后的人和人之間的接觸和相遇（encounter），是主體間性。正是這些接觸、相遇之間的融合、排擠、碰撞、位移等微妙的張力構(gòu)成了主體的可能性以及關(guān)系美學(xué)所探索的重點(diǎn)。這些微妙的人與人接觸的界面、張力不僅是習(xí)以為常的穩(wěn)定社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這些現(xiàn)成的社會(huì)關(guān)系的局限，從而呈現(xiàn)出在既定的社會(huì)關(guān)系之外所存的巨大的關(guān)系構(gòu)建可能性。鮑里奧德尤為關(guān)注這些潛在的可能關(guān)系組成在特定空間中的形式（formation），恰恰是這些關(guān)系的形式成為鮑里奧德理想中關(guān)系美學(xué)所要探索的對(duì)象。空間成為必不可少的場(chǎng)所，而最重要的材料，無(wú)疑是身體，或者說(shuō)是身體之間在特定的空間中所展現(xiàn)的交往形式。交往形式既隨空間而變化，在時(shí)間中也是充滿偶然，無(wú)法完成的。不難看出它本身集結(jié)了當(dāng)代藝術(shù)最新的元素，例如他異性、事件性、表演性和未完成性等。

這樣，我們看到當(dāng)代意義上的，尤其國(guó)內(nèi)的某些標(biāo)識(shí)為“關(guān)系美學(xué)”標(biāo)簽的集體計(jì)劃和工程并不能體現(xiàn)鮑里奧德的理念。這些實(shí)踐大多一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)參與者的身份：黑人、白人、東方文化、西方文化、下層、女性、農(nóng)民、觀眾、藝術(shù)家等等，然后再將這文化主體放在一個(gè)特定而預(yù)設(shè)了意義的場(chǎng)所中交流。而通俗版本的關(guān)系美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“對(duì)話”“交流”甚至“互動(dòng)”等建立“關(guān)系”的方式，也已經(jīng)不是鮑里奧德所說(shuō)的關(guān)系美學(xué)，因?yàn)檫@在某種意義上仍舊強(qiáng)調(diào)清醒的、理性的、有意義的主體。這些通俗版本的關(guān)系美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“交流的狂歡”的一面，已經(jīng)忽略了關(guān)系美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的社會(huì)批判性。它們變成一種重復(fù)資本主義全球化實(shí)踐的交流活動(dòng)和社群活動(dòng)，淪為一種犬儒而平庸的政治正確和偽先鋒。在西方的一些文化沙龍上，我們不難讀到這樣沾沾自喜的句子“多國(guó)藝術(shù)家的參與，不同的文化背景，不同的歷史經(jīng)歷，相互的映射、碰撞、激發(fā)、交流、融合、移位……”這種聯(lián)合國(guó)一樣的藝術(shù)盛會(huì)以庸俗的差異和數(shù)量取代了藝術(shù)自身的價(jià)值。和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大眾狂歡一樣，它反映了一種在藝術(shù)終結(jié)論后的藝術(shù)民主化沖動(dòng)。

鮑里奧德的美學(xué)演變?yōu)橐环N社群性的藝術(shù)并不是偶然的。鮑里奧德自身的理論構(gòu)建存在著不可避免的弱點(diǎn)。他過(guò)于倉(cāng)促地?cái)[脫上世紀(jì)六十年代的格林伯格藝術(shù)體系的陰影，從而過(guò)快地否定了六十年代先鋒探索的許多未曾窮盡豐富性。而鮑里奧德美學(xué)最有創(chuàng)造力的地方，恰恰是來(lái)源于他與這些遺產(chǎn)之間的對(duì)話。但他僅僅看到六十年代藝術(shù)中政治性的一面，卻忽略了這個(gè)藝術(shù)體系的理論資源的深厚度。誠(chéng)然法國(guó)六十年代的哲學(xué)，諸如德勒茲、利奧塔等，是由政治現(xiàn)實(shí)所激發(fā)，但它們有一種本體論上的徹底性和歷史感，因而它們批判力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純?yōu)檎闻卸フ闻械暮?jiǎn)單做法。

正是因?yàn)榕c晚期資本主義簡(jiǎn)單的對(duì)抗，削弱了鮑里奧德的批判深度。鮑里奧德看到了互聯(lián)網(wǎng)、消費(fèi)社會(huì)和信息社會(huì)對(duì)人和人的關(guān)系的塑造，但他的關(guān)系美學(xué)在某種意義上重復(fù)和強(qiáng)調(diào)了全球化時(shí)代交流的重要性，而沒(méi)有跳出晚期資本主義的邏輯去質(zhì)問(wèn)：為什么要交流，為什么要建立關(guān)系，為什么要考察這些關(guān)系所形成的社群模式？或者，最重要的是，為什么鮑里奧德將藝術(shù)的起點(diǎn)定義為考察“人與人”關(guān)系的美學(xué)？這種關(guān)系在某種意義上不是和全球化和信息時(shí)代所強(qiáng)調(diào)的交流的迫切性共謀嗎？因此，當(dāng)鮑里奧德試圖建立一種不同于資本主義的社群時(shí)，他本身的出發(fā)點(diǎn)已被資本主義的生產(chǎn)方式所限定的了，關(guān)系美學(xué)的主題就恰恰是資本主義和市場(chǎng)所倡導(dǎo)和鼓勵(lì)的“交流”。

鮑里奧德對(duì)個(gè)體創(chuàng)作、簽名、主體性、個(gè)體等傳統(tǒng)藝術(shù)概念的消解，正是重復(fù)了資本主義社會(huì)對(duì)主體性的消解，然后將個(gè)體投入到一種無(wú)主體的機(jī)器和場(chǎng)域中。我們可以看到鮑里奧德對(duì)空間和情景的強(qiáng)調(diào)，事實(shí)上是對(duì)一種交流體制和交流機(jī)器的強(qiáng)調(diào)，恰恰是這個(gè)空間的功能和形式?jīng)Q定了關(guān)系的可能性。在關(guān)系美學(xué)存在主義一樣的實(shí)驗(yàn)室中，個(gè)體的自由被還原到物質(zhì)、肉身以及人和人的關(guān)系中。個(gè)體的有限性越加有限，它不僅被剝奪了主體性，而且也失去了和無(wú)限、物質(zhì)、超越者的關(guān)系，同時(shí)它也被剝奪了精神性、創(chuàng)造性以及無(wú)法還原的生命性。在關(guān)系美學(xué)中，藝術(shù)和個(gè)體被還原為赤裸裸的物質(zhì)，或者政治性的附庸物。

關(guān)系美學(xué)體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的疲憊和萎縮，它的政治性被歐美的實(shí)用主義傳統(tǒng)無(wú)限征用。關(guān)系美學(xué)中最有激情的是關(guān)系美學(xué)的那種烏托邦一樣的構(gòu)思，而這種構(gòu)思，并不是來(lái)源于鮑里奧德與多少人之間的關(guān)系，而是個(gè)體無(wú)法窮盡的神秘感、虛無(wú)感或超越感。關(guān)系美學(xué)的危機(jī)并不是朗西埃所批判的急于重構(gòu)一種倫理意義上的共同體。它的問(wèn)題和朗西埃自身的盲目一樣，過(guò)早地將藝術(shù)限制在世俗性的政治和共同體的范圍內(nèi)。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)一步和無(wú)限性和超越性失去聯(lián)系，它就進(jìn)一步落入啟蒙運(yùn)動(dòng)宏大的世俗化的政治正確中。這時(shí)，它的社會(huì)批評(píng)性非常諷刺地變成了完善社會(huì)政治工程的一部分。在關(guān)系美學(xué)交流的狂歡背后，也許更多的是一種潛在的美學(xué)保守。

（本文作者系新西蘭奧克蘭大學(xué)人文學(xué)院博士生）endprint