性別的禁忌與解放

王宗亮

來自體膚之痛的“百年孤獨(dú)”

弗里達(dá)·卡羅：破損的身體之光

散發(fā)著魔幻現(xiàn)實(shí)主義魅力的拉美大陸，除了馬爾克斯，也能讓人想到擺脫了傳統(tǒng)歐洲教義教條束縛下的法外之地—等等與“混亂”、“無序”、暴力、破壞、革命等一切的“負(fù)面詞匯”。很不幸的，對(duì)于弗里達(dá)·卡羅的了解同樣沒能拋開這些刻板印象。不過，卡羅也將這些表象培育出了盛開在頹廢大陸下的異樣花朵。

終其一生，弗里達(dá)的身體都在病痛和災(zāi)禍所帶來的傷害中渡過。幼時(shí)患小兒麻痹癥，康復(fù)后則接觸拳擊、摔跤等各種運(yùn)動(dòng)，好使自己不成為別人嘲笑的對(duì)象。長大后，弗里達(dá)對(duì)醫(yī)學(xué)有著濃厚的興趣，在她后來的畫作中，你也可以看到她對(duì)生物和人體構(gòu)造的精準(zhǔn)意識(shí)—她還曾想專門為醫(yī)學(xué)書刊畫插圖。

現(xiàn)在，很多人開始接受手術(shù)行為所產(chǎn)生的藝術(shù)，然而弗里達(dá)經(jīng)歷了險(xiǎn)些致命的車禍，身體眾多要害部位幾近完全損毀。從車禍到其47歲去世，藝術(shù)家共經(jīng)歷了三十二次手術(shù)，并在此期間維系著殘存的生命。所以，這些有關(guān)損傷軀體的內(nèi)容也伴隨著魔幻現(xiàn)實(shí)主義符號(hào)出現(xiàn)在弗里達(dá)的畫作里。

除了堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰，弗里達(dá)也是一個(gè)女同性戀者，尤其在她大多數(shù)的自畫像作品中（也是她的主要作品），雖然不能輕易看到她與女伴直接的親昵行為，但在這些涉及女性身體的作品中，觀眾看到的完全是來自男性視角的審美與性取向暗示，而非通常異性戀女藝術(shù)家所描繪的那樣。此外，弗里達(dá)的作品雖然呈現(xiàn)的是歇斯底里的破損身體，但其中卻透露著始終不渝的自尊與威嚴(yán)面孔，弗里達(dá)一方面承受著痛苦，一方面也將損傷帶來的結(jié)果“大方”表現(xiàn)出來，似乎是當(dāng)成了一種常人不曾有過的經(jīng)歷的“驕傲”。

破損的身體雖然沒能帶來主流價(jià)值中的身體之美，但弗里達(dá)使人看到了來自在場—卻沒有代表權(quán)的身體之外，空洞的軀體不能承載的靈魂之美—不能輕易看到的“破損”的身體之光。

馬琳·杜馬斯：表現(xiàn)主義基礎(chǔ)的上層建筑

—精神的身體與身體的精神

在杜馬斯的創(chuàng)作里，多以人物為繪畫主題；她雖然是女性藝術(shù)家，但在繪畫中卻慣用粗重的線條、簡潔的筆法，甚至直接使用接近原色的紅、橙、藍(lán)黃等色彩，以盡可能少的筆觸，直率、直觀的表達(dá)內(nèi)心的感情，鮮有“曖昧”的修飾。這種畫風(fēng)近狂野卻非狂野，既有著表現(xiàn)主義的外衣，卻在“不修邊幅”中又有來自成熟的凝練與內(nèi)斂。在此刻，經(jīng)驗(yàn)里的身體圖示固有特征也在杜馬斯的筆下變成了一種近乎“沉默”的表達(dá)：杜馬斯雖然沒有模糊性別，但其“輕、薄、簡”的畫面卻無形中將女性特征的體感與性的鋒芒和“雌性荷爾蒙”淡化、中和，這些身體中來自種族、性別歧視、社會(huì)身份等問題，也與她模糊了抽象與具象、油畫與素描界限的畫面相結(jié)合，使你雖然清清楚楚的看到了身體體量的存在。但在剔除了美容、嬌膚的女性特質(zhì)和沒有基于過分感性幻想的、屬于藝術(shù)家獨(dú)特視覺體系下，似乎也瞥了一種將“社會(huì)性別”提取到生物學(xué)切片中的生命體征本源的回歸，和某種類似“身體外貌搭臺(tái)、精神心理唱戲”的提示。

作為當(dāng)代最著名的女權(quán)主義藝術(shù)家，杜馬斯生于白人統(tǒng)治時(shí)期的南非，最終，她也同時(shí)以經(jīng)典藝術(shù)家身份載入史冊(cè)。除去在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出的深厚造詣與純粹、獨(dú)特的藝術(shù)語言。馬琳·杜馬斯在對(duì)社會(huì)問題、現(xiàn)代人真實(shí)精神狀態(tài)和心靈寫照的深度剖析與準(zhǔn)確表達(dá)，也是其藝術(shù)魅力的精髓所在—這也是精神的身體和身體的精神的最好表達(dá)。

《茱莉》這幅畫的畫面似乎讓人產(chǎn)生了被遮擋的視覺錯(cuò)覺—是的，除去那雙直射人心的純潔眸子，其余的，只有那似幻非真的飄飄長發(fā)，與那稍遜與整個(gè)血浸般的臉龐與畫面的朱唇來提示這應(yīng)該是位楚楚可人的少女。不過，象征著激情、暴力的血紅也令人無暇顧及由此帶來的性別旖旎。

不難看出，杜馬斯也將處理影像的手法用在繪畫中，在《茱莉》中，觀者能明顯感受到“特寫”的迫近視覺；這種手法的借用不是為了作品的多元化，而是為了強(qiáng)化作品所指的相關(guān)問題。

梅普勒·索普：極致的男性身體審美宣告

梅普勒索普為展示他心目中完美無瑕的男性身體之美，近乎瘋狂的通過取景框追求構(gòu)成身體一切元素的極致：黃金比例、充滿力量的體魄、雕塑般的曲線、輪廓，以及充滿男性魅力的姿勢、體態(tài)等等。

在索普看來，人體的“美麗擔(dān)當(dāng)”絕不能僅僅寄希于女性。藝術(shù)家完全可以通過自己的獨(dú)特視角、和融合時(shí)代的先鋒意識(shí)，讓男性身體與美首次成為一種可連用詞。經(jīng)過他的追索，男性身體在當(dāng)代攝影藝術(shù)中才得以擁有一席之地。

20世紀(jì)70年代末的整個(gè)美國社會(huì)“風(fēng)云突變”，傳統(tǒng)的人文社會(huì)價(jià)值正處在分化、更新的邊緣。同性戀、朋克運(yùn)動(dòng)悄然興起；與此同時(shí)，攝影藝術(shù)正式被視為可以登堂入室的高等藝術(shù)。梅普勒·索普就在這樣的時(shí)代背景下，在顛覆傳統(tǒng)性取向觀念的同時(shí)，也將作品于創(chuàng)作細(xì)節(jié)中保留了古典主義傾向，對(duì)構(gòu)圖對(duì)稱與身體比例有著執(zhí)著的追求；另一方面，在強(qiáng)調(diào)男性身體性感與完美的同時(shí)，索普又借將身體的“物化”演繹—僅以身體作為載體所進(jìn)行的有關(guān)美，性愛和死亡等話題的深度探討，而這樣的企圖也絲毫沒給單純追求感官美的讀者帶來障礙。因此，梅普勒·索普在當(dāng)年充滿爭議的前衛(wèi)藝術(shù)中，完成了某種看重“靈與肉”間相對(duì)平衡、卻不失個(gè)性化體驗(yàn)的創(chuàng)作。

我從沒有把我的人生與攝影分開來考慮過，這兩者是連在一起的。我確實(shí)相信有某種完美存在，實(shí)際上，我已經(jīng)成了美的俘虜。”

—羅伯特·梅普勒索普endprint