當我們面對畢業展時，應該說些什么？

邱敏

每年的五、六月份，都是各大美術院校的畢業生作品展覽季。所謂畢業展，是一個學生把幾年的學習成果比較有代表性的呈現在公眾面前，既是對自我的總結，也是各大美術院校的教學成果的匯總。近年來的美術院校畢業展有以下幾個特點：

一是畫廊的介入。90年代中期以后，中國畫廊、拍賣公司陸續出現，尤其是2000年以后，畫廊越來越多。畫廊干脆直接到各大美術院校挑選作品，畫廊挑中某位年輕藝術家的作品，一次性購買或者直接簽約合作，成為這兩年的常見現象。另外還有一些學生在未畢業之前，就已經被畫廊代理，在學校已經是小明星式的人物。當市場運作方式越來越介入高校的教學成果展，年輕藝術家創作的純粹性就會出現問題。比如中央美院前幾年都會出現變形金剛的題材，它在展示前就已經是某畫廊的訂單。制作成本費對學生來說不低，動輒就是幾萬，以至于學生的口頭禪竟成了：我的作品不出效果，是因為沒有足夠的錢，某某人的作品好，是因為花了幾千、上萬做出那樣的效果。藝術成為靠視覺體量來引起注意，作品中的思想內涵或者創造力被視覺沖擊力取代。雖然自由的表達和既定的思維模式是一種博弈關系，但往往陳規模式最后取勝，似乎無色情無暴力無視覺無體量無噱頭就不能引起關注。

二是評獎體系。高校每年會評出畢業獎，還有其它一些基金組織的獎項。獲得這些獎本意是鼓勵學生繼續創作。但是評獎是一把雙刃劍，我們不能忽視其弊端。各大高校有自身的學術規范選擇，這使得評獎在某種程度上來說，扼殺了藝術的多元化。比如中央美院每年畢業展，會出現一些非常有想法又真誠的作品，但是最后無一例外都被排斥在獎項之外。而獲獎者，往往遵循一個共同的規則：視覺完整、有很強的技術性、具有視覺沖擊力。像央美今年獲獎的某件作品，內容和形式已經陳舊之極，還在延續艷俗的單向性敘事思維，在創新性和思想的深度上都是值得打問號的。那么像這樣的作品獲獎，無疑于立范，對于后面的學生來說會產生怎樣的想法呢？學術的自由開放談何容易，現今糾合著商業的介入、學院派傳統的頑固，如此只能培養出思維單一的頭腦，一個在自身的文化修養上一貧如洗的學生往往對技法非常偏好，而對當下的豐富性和復雜性在其作品里找不到充分的應對。對世界的觀察通過技藝表現出來，只是藝術創作的后半部分，如果沒有敏感的洞察力，不是以一個生活在大地之上的血肉之軀去捕捉細微而獨特的變化，那么他頭腦中生成的只可能是既定的秩序、概念、陳規。大部分美術院校的學生并不知道作為一個藝術家意味著什么？大一的新生入校，老師在課堂上問，今后要做藝術家的同學請舉手，幾乎全都把手舉起來。而越到高年級，舉手的同學就越少，到了快畢業的時候，幾乎就沒有同學將手舉起來。學生之間聊天，也更多的是找工作的苦惱和理想失落的苦悶。很多學校在畢業上狠抓就業率的指標，甚至將今后畢業生就業率的增高當成是高校的教學目標，教學課程的設置為此進行了調整，文史哲漸趨衰落。能帶來更高工資水平的專業成為學生填志愿時的選擇，學習知識是為了獲取專業技能。思想能變成新技術，變成財富，國家才會投資，教育被產業化。整個社會的輿論導向使他們形成了一個思維模式，就是技術性能對人的規訓。按照這種工具理性來獲取知識，最后的結果就是專業人才替代知識精英。哈耶克曾經在《通往奴役之路》上描述了當代年輕人的價值取向和生存狀態，可謂一針見血：“造成人們對保障的追求比對自由的熱愛更日趨強烈……長此以往，就逐漸形成了一套全新的社會價值標準。此時給人以地位和身份不再是自立，而是保障，一個年輕人領得年薪的權利比他懷有飛黃騰達的信心更是其結婚的資格。”

三是創新的矛盾。不僅僅是藝術圈，在整個當代中國，創新一詞出現的頻率最高，而且事關國家走向未來，技術創新提高到國家層面。比如高校的學術研究變成“項目申請”，申請項目需要有新意，有創新意識。但我們看到圖書市場發行的學術書籍，還是陳舊的東西占絕大多數。越是提倡創新，就越是扼殺創新。對于藝術創作也是如此，經典被排斥為保守，大家對知識的獲取更多的是網絡式的閱讀，真正凈下心來讀書的人越來越少。有的學生在學校四年，進圖書館的次數十個手指頭還用不完。寧可看電視版的《水滸傳》，也不愿意花時間看書，這種走捷徑式的追求創新，何來經驗所談。創新不是一個規定的結果，而是不斷試錯的結果，在此過程中，藝術的創造性思維會不斷地調整。藝術在沒有得到公眾認可之前，往往是非常脆弱的。畢業答辯老師的質疑，學院式的標準可能輕易就滅掉了一個學生剛生長出來的想法。以自由之名扼殺自由，以創新之名壓制創新，而這種扼殺和壓制又是隱藏的，對于大多數人來說根本就沒有察覺到。創新不是一個毫無瑕疵的對象，而是充滿著縫隙和可能性。人習慣選擇性地失憶，這是創新的最大敵人。

無論是走向畢業的學生，還是那些在藝術圈拼搏的年輕藝術家們，如果只有標準化生產的藝術，即便“早有蜻蜓立上角”，那么作品必然帶有諂媚性而缺乏創新力。