執念?追求?桃花源?

馮王璽

摘要：《暗戀桃花源》是享有“臺灣現代劇場的創造者”美譽的賴聲川導演的經典之作。話劇《暗戀桃花源》以“暗戀”劇組和“桃花源”劇組爭搶彩排場地為主線，兩個劇組時而并行各自展開故事情節，時而交錯互為干擾。在這種看似混亂的氛圍中，導演以獨特的戲中戲結構，灌之以韻味兒十足的語言，將劇中人物交錯繁雜的三角關系呈現得淋漓盡致。更在舞臺與觀眾、現實與幻想中間給足了觀眾玩味兒的空間。

關鍵詞：互文語言暗戀尋找三角關系一、互文性的戲中戲結構

《暗戀桃花源》這部劇以《暗戀》和《桃花源》兩部劇構成。《暗戀》是一出現代悲劇，講的是青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰亂而相遇，也因戰亂而離散。其后兩人不約而同地逃到臺灣，卻彼此不知下落，暗戀40年后兩人才得以相聚，這時候兩人都有了自己的家庭。而江濱柳也在郁郁寡歡中瀕臨病終。《桃花源》則是一出古裝喜劇，講的是武陵人漁夫老陶之妻春花和房東袁老板私通，老陶憤然出海打漁，在巨浪中險些喪命，卻無意中闖入了傳說中的桃花源。待老陶回武陵后，發現春花已與袁老板成家生子，但生活卻十分窘迫。兩臺話劇不期而遇，從混亂到和諧，從笑鬧到沉思，以時間為維度在同一個舞臺上演繹悲與喜的交織。在《暗戀桃花源》中，導演使用了套層結構，也就是戲中戲的形式，是戲劇在兩個劇團爭劇場的大故事背景下使兩個劇目同臺演出。在兩臺話劇的排練過程中，一個瘋女人不斷地尋找著一個與陶淵明《桃花源記》中提到的尋夢者劉子驥同名的人。這個瘋女人莫名其妙的舉動連同排練的舞臺，把兩個故事完美地連綴在一起，并使這兩個故事與觀眾保持一個適當的距離，有利于觀眾進行反思和深入挖掘。

互文性是法國后結構主義批評家、符號學專家茱莉亞·克里斯蒂娃提出的理論。她提出的互文性概念，簡單來說，就是每一個文本都是其他文本的吸收與轉化，任何文本都是一個互文本，在一個文本中都不同程度地以各種能夠被辨認的形式存在著其他文本。在《暗戀桃花源》中，《暗戀》和《桃花源》之間就是一種互文性的演繹關系：“桃花源”中的武陵映射了“暗戀”中江濱柳的現實生活，而“桃花源”則象征著江濱柳心中所幻想的那個能夠和云之凡長相廝守的家園景象。《桃花源》是《暗戀》存在的另一個結局，袁老板和春花陷入的無奈的世俗生活也就是江濱柳和云之凡假想在一起的一個可能性的結局。

這種戲中戲的敘事結構是對編導創作水平和觀眾欣賞水平的挑戰。這奇特的戲劇結構和悲喜交錯的觀賞效果聞名于世，正是“表演工作坊”的“鎮團之寶”。其實，《暗戀》里面有《桃花源》，《桃花源》里面有《暗戀》。《桃花源》中的石頭道具把《暗戀》的演員拌倒了；《暗戀》中的江太太剛說到“……走來走去”的臺詞，卻看到隔壁老陶和袁老板恰好正在水井處走來走去；當《暗戀》的小護士說到“她不回來的啦”，下一句還沒接上，卻傳來《桃花源》老陶的對白“她會的”。除此之外，兩個劇組的演員湊巧說出同一句臺詞的情景也不時出現。

總之，《暗戀桃花源》的意義遠大于兩部話劇的簡單相加。直到最后，似乎完成《暗戀》的是《桃花源》，完成《桃花源》的是《暗戀》。

二、心魔困境下的語言危機

自從索緒爾對語言進行共時性研究開始，語言與人的關系就得到了很大的關注，《暗戀桃花源》這部劇的語言上就集中體現了語言與人的關系。老陶來桃花源，發現春花在這，后來經過解釋，原來不是春花，是桃花源中的女人。

女人：這位大哥，您打哪兒來呀？

老陶：武陵。

女人：武陵……武陵……

老陶：武陵都沒聽說過嗎你？

……

女人：武陵到底是個什么地方？

老陶：武陵就是武陵嘛？啊！武陵就是……就是……（比劃，比劃而將不出來，頹喪）

這個時候，老陶發現了自己生于斯長于斯的家鄉竟然連自己也說不清楚了。他的“武陵就是武陵嘛”的習慣性思維，他的對于習慣事物的習慣性無解讀使他陷入了更深的疑惑之中，家鄉是什么？武陵又是什么？自己生存了那么久的地方之于他而言真如他想象的那般重要么？如果是，那么為什么卻在表達時陷入了語塞？如果不是，那么老陶執著回去的動因又出自哪里？這時的語言在他的語言世界中頓時成了一個空洞的能指。語言對于他就像一個牢籠，他因為要突破這牢籠而如困獸般痛苦。這樣的痛苦放在《暗戀》中苦苦追求“山茶花似的女子”的導演身上又何嘗不是呢？他用劇本重現四十年前上海的自己和自己的心上人，以及那段纏繞他一生的愛戀和愛而不得的遺憾。只是他始終不滿意臺上演員的表演，尤其是演員對于云之凡形象的塑造。他怒斥，他不滿，他說演員沒有回憶，他說云之凡應該是一位“白色山茶花似的女子”，但是，究竟什么才是山茶花似的女子？一個如此虛擬的表意，看似什么都說了，卻其實什么也沒說。我們依然不知道當年的云之凡，或者說導演心中的云之凡到底長什么樣子，什么樣的氣質，恰如曾經的我們在通讀了《紅樓夢》卻依然無法明確地說出林黛玉的樣子一般。云之凡在導演心中的重要性，是觀眾和導演心中不言而喻的事實，但是如果真的是有記憶的，為什么在描述時卻陷入了意象的置換和感官的描述呢？

在“桃花源”中的第一幕，老陶家中三人的對話：

袁老板：上游有大魚呀，你怎么不去呀？

老陶：袁老板，你說這話不就太那個什么了嗎？

袁老板：我這話太哪個什么了？

……

這段臺詞發生在老陶、春花、袁老板這個具有濃厚三角關系的人物構成中間，老陶對妻子春花與袁老板的偷情心知肚明，但卻無奈說不出口，春花與袁老板對老陶的嫌棄不言而喻，但卻需要一個光明正大的理由將他趕走，從而光明正大地在一起。三人各懷心事，復雜的內心，表達出來的詞句卻只剩下了“這個”“那個”“這個什么”“那個什么”等等的指代詞匯。這時的語言已不再局限于客觀的表達困難，而是三人不約而同地表達遏止。在最重要的攤牌環節，三人都開始拒絕使用看起來較為精確清晰的具體詞語，但無論是老陶帶綠帽子后的憋屈，對春花的留戀使他的指代詞充滿了怯弱的避讓，還是春花與袁老板的借題發揮，在簡單的指示代詞的試探間避讓著情理與道德上的譴責。這一切都在這一連串簡短隱晦的話語中明確地傳遞了出來。

三、沉醉在三角關系里的執念與尋找

《暗戀桃花源》劇中所有的人都沉浸在不知不覺深陷的三角關系中，而在這三角關系里，他們在忘記與尋找間掙扎糾結，自我放逐，沉浸在自設的執念之中不可自拔。以《暗戀》舞臺上的江濱柳為例，四十年前的江濱柳在上海邂逅了美麗的云之凡，兩人在當時當地承諾下的相見和等待，因為戰亂的原因而終歸于了空氣。江濱柳雖已成家，但他滿眼都是之凡的影子，卻忽視了日日陪伴的結發妻子江太太。江太太的抱怨，江太太的心疼，江太太的隱忍，他聽不清楚也看不清楚。終于，最后，當他見到了他夢寐以求的姑娘，發現之凡再也不是曾經的之凡，她已經成了做了婆婆的人，而曾經的尋找對于此時相見并沒有推波助瀾的作用，所謂的尋找，所謂的團聚已盡是物是人非的味道了。

導演因為忘不了自己真實的經歷，而執著于過往的回憶，在劇中固執地找回已然找不回的記憶，在現實中重復著與江濱柳一樣的遭際；老陶因為忘不了春花，離開了快樂的桃花源，卻陷入了更深的傷害和失望之中；春花和袁老板因為忘不了老陶而陷入懺悔和嫉妒中；瘋女子因忘不了念念在心的“劉子驥”，而逢人便問：劉子驥在哪？在劇中，劉子驥作為一種象征，一個被尋找的符號，一個尋找的萬能公式，任何人心中的幻想與尋找，是所有執念的夸張化的化身，是當代人心中的心魔。劇中的“瘋女人”是劇中人物的原型，是劇場的觀眾，是每一個當代人的集成，她的表現是所有人的一種潛在動機。

總之，在賴聲川導演的《暗戀桃花源》這部戲中，無論是互文性的戲中戲結構，還是夾帶著后現代藝術表現中的語言危機，亦或是三角關系之中一種自我問詢的執念體驗，都在一次次地沖擊著觀眾的大腦，如果說戲曲讓人懂得懷舊的話，那么《暗戀桃花源》這部戲劇則用它匠心獨運的藝術表現形式來引發當代人對于人性與人類生存狀況的思考。

參考文獻：

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