小議女性主義及女性電影

周玲宇

（廣西衛生職業技術學院，廣西 南寧 530021）

小議女性主義及女性電影

周玲宇

（廣西衛生職業技術學院，廣西 南寧 530021）

隨著社會進步，女性作為“被支配者”的地位已經被逐漸改變，“主宰自己命運”呼聲日益凸顯，女性主義批評要求以一種徹底的女性視角，抵抗和反擊已往文學作品及評論的男權傳統，并通過各種藝術實踐不斷加強自己的力量。這些要求反映在電影藝術形態上，推動女性電影產生與發展，豐富電影類別，拓寬受眾視野，也為女性電影定義的探討提供理論支撐。

女性主義；女性文學；女性電影

傳統意識形態中，男性是權力、控制的象征，是女人依附、崇拜、獻身的對象，是宗法繼承人，一家之主；而女性是“禍水”，是男人的附庸、傳宗接代的工具。在文學及電影作品里，女性大多作為男性的“他者”存在，缺乏自己的話語權。如今社會發生的重大變化是：隨著社會地位提升以及經濟獨立，女性作為“被支配者”的地位已經被逐漸改變。女性開始要求在文學、電影等各種藝術實踐中展現自己日漸加強的力量，并急于擺脫以往依附于男性的負面形象。正如西蒙·波娃在《第二性》所說“女人不是生成的，而是形成的”，社會與文化是女性自我發展的決定因素。在電影及其批評、研究中，既然沒有“男性電影”，那么“女性電影”存在的意義是什么？本文嘗試從女性主義理論研究發展著手，重點討論女性電影的特質及其界定。

一、女性主義與女性文學

提及女性電影，首先要關注它的理論支柱——女性主義。女性主義根源于西方的女性解放運動，是20世紀60年代以來，女性要求掙脫父權的束縛，追求平等、自由的理論產物。在中國進行文化大革命的時候，國外女權主義者也進行在革命。她們游行、抗議，要求婦女選舉權，把婦女從家庭、生育等眾多桎梏中解放出來。女權主義者開始在理論上研究這種性別不平等現象，稱之為“女權主義”。

早期的女權主義者認為“性別”（gender）和“性”(sex)是同一個概念，男性與女性是沒有差異的，女人可以擔任男人擔任的任何工作，比如男人可以在大庭廣眾之下裸露上身，女人同樣也可以在眾目睽睽下裸露上身。這種“無差別”是一種較為偏激的思想，經過一定時間的發展與修正，女性主義者意識到“性別”與“性”的差異，她們開始承認“男人”和“女人”作為性別差異的存在，并認為女性與男性的不同是女性的優勢，（盡管這些差異很大一部分是社會教育、環境等人為因素造成的）強調女性心理的獨特性。至此，女權主義從矛盾激烈的一面轉向了態度較為緩和的一面——女性主義。可以說，女性主義是女權主義進一步發展的結果。

《文學與批評研究的通用詞匯編》給了女性主義一個簡練的定義：“所謂‘女性主義’是指針對女性自始以來的不平等地位和兩性倫理問題所發起的政治運動。”①在中國，有人認為中國的女權主義，是指女性在各方面爭取與男性平等，體現自我精神的一種女性思想觀念、社會言論以及政治協助行為。女性主義強調發揮自己具備而男性所沒有的優勢，并把這個理念推廣到文學與電影中，使“女性文學”和“女性電影”作為表達女性內心的一種方式，單獨作為兩個概念被羅列出來。至此，又引發了理論界對于“女性文學”、“女性電影”這兩個定義的討論和關注。

女性文學是女性書寫自身歷史的文化手段，西蒙·波伏娃說：“所有男人寫的關于女人的書都應加以懷疑，因為男人的身份有如在訟案中，既是法官又是訴訟人。”②范志忠認為：只有“當婦女作為作家進入創作表現過程時”，她們才能“進入一個用特殊方法銘刻婦女神話的歷史。”③

女性電影根植于女性主義、女性文學上，是女性聚集新銳力量的有力表現武器。電影工業從其誕生時間來說，是如今最年輕、最有生命力及最富表現力的藝術手段，然而無論在哪一個國家，男性導演的作品仍然是社會主流，這個事實引起眾多女性主義者的不滿，勞拉·穆爾維在關于好萊塢“男性凝視”的論述中說：“女性作為一個欲望對象，呈現在男性目光中并為他們提供看的快感，男人看/女人被看，是建立在男人/女人、看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立式間的敘述與影像序列”。這種女性形象等同于性感的身體局部的鏡頭語言，被女性主義者所批判，一些帶有女性主義觀點的導演反好萊塢其道而行之，把她們對世界、對男人、對自己的觀念放到創作之中，塑造真實生活中的不那么美好的女性形象，創作出一批明確帶有“女性主義”色彩的電影作品。

二、小議“女性電影”

對于“女性電影”的定義，人們有許多概念上的模糊：女性導演拍攝的影片都是女性電影；以女性為主要題材，表現女性生活、情感、經歷的電影都屬于女性電影；反映出女性不平等現狀、受壓迫歷史等婦女社會問題的即是女性電影；以女性為第一人稱敘事的影片；圍繞女性展開一段故事的電影；專為女性觀眾制作，拍給女性消費群體看的即為女性電影。

那么，何為女性電影？

簡妮·貝辛格爾認為：“一部女性電影把某個女人放在電影世界的中心；而這個女人因為是個女人，所以要面對她必須面對的情感、社會和心理問題。”李顯杰、修倜在《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識》所強調的具有“女性意識”的電影，必須包含兩層意義：一是平權意識，二是女性形象要擺脫作為男性的觀賞對象，刻畫出女性自我的命運、價值觀和心理特征。④《文匯報》在1989年3月9日的本報訊《如何繁榮女性創作》中也明確講到，“只有專門訴說女性由性別特點所規定的對世界、對生命的獨特體驗及其困惑,著力于女性生存處境和心理歷程的影片才是女性影片”。

中國的電影理論界曾把以女性為核心、以婦女生活或女性命運為主題的電影，稱為“婦女題材”或“女性題材”電影，還有人提出“女性電影”是西方的一種說法，對中國電影并不適用。其中，很大一部分學者認為，女性電影一定要是女性主創、女性完成的作品，黃蜀芹說：“中國男性導演的電影塑造的女性，要么是男人們的附屬或起撫慰作用的，是幻想主義的，要么是等待編導們指出一條出路的——影片中經常出現這樣的臺詞：我們女人的命真苦呀！這種影片都是男導演塑造出來的女性形象。”⑤應宇力在《女性電影史綱》中認為女性電影的準確的含義應該是“由女性執導,以女性話題為創作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”。

筆者認為，“女性電影”是世界性的，對中國電影也適用。同時，無論從歷史發展還是創作數量的實例來看，中國存在女性電影，這是毫無疑問的。作為狹義的女性電影，由女性執導、女性主創、區別于傳統男性本位的、表現女性內心世界和自主意識的可稱之為“女性電影”，而如果作為廣義的女性電影，不應該把執導、主創只限定為女性，把男性排斥除外，理由如下：

其一，從操作流程上，電影拍攝與文學創作不同，文學創作中，女性可以自己獨自一人完成作品，因此女性文學完全可以界定為女作家書寫、以敘說女性自身經驗、情感為主要目標的寫作活動；而電影是一門綜合的藝術，一部電影的完成不可能只憑借一個人之力，必須借助集體的智慧，其中，導演與編劇是當仁不讓的主創。以編劇為例，一部電影劇本從原稿、討論、修改（包括加戲或減戲、增臺詞或刪臺詞），直至完成、投入拍攝，往往要幾個人甚至一個團隊的通力合作才能實現，同時，這幾個編劇的思想又必然互有滲透，比如一部電影確實是以真實反映婦女內心、情感為主，控訴男權社會中的不平等以及鼓勵女性自立自強為表現主題，它的導演是一位女性，而編劇中有男性的參與，或者編劇是一位女性，導演是男性，不能以此判斷前者是女性電影而后者不是。

其二，從性別劃分上來說，把廣義女性電影也限定為女性導演、女性主創的、女性主演的作品，就是完全把男性與女性隔離開來，排斥于女性電影的體制之外，使男性成為局外人與對立者，這一舉動無疑是在加重兩性之間的對立，而不是平等的交流與溝通。事實上，兩性是不能夠完全缺少對方而獨立存在的，也并非總是以對立、僵持的姿態出現在對方面前。各個時代、各個階層中總會有一部分男性始終關懷女性，關注她們的幸福或不幸、自主或軟弱、高貴或卑微，他們的作品也以關心女性地位、成長、經歷為目標，并非只是展示女性赤裸的身體而給男性觀眾以視覺快感，因此，這一部分男性導演的作品，也應該與女性導演有意識創作的女性作品一樣，被歸入廣義女性電影的大范圍中，讓人們加以評論、研究。

其三，從受眾群體來說，純女性制作的影片，必然會因為題材單一、缺少精彩刺激的情節、缺少大片商的支持、缺少場地與資金等因素制約而選擇小范圍放映。事實上，如今為我們所熟知的純女性制作的女性電影只有《鋼琴課》《關于我母親的一切》《回歸》等寥寥幾部，之所以被廣為人知也是因為它們是當下制作最精良、質量最高又極有票房收入、故事情節受觀眾歡迎的影片，更多制作沒有那么精良、質量沒有那么高又少有精彩故事情節的優秀“純女性電影”，只能因缺少受眾、缺少票房收入而被令人遺憾地湮沒在世界各個角落中。沒有男性力量的參與，觀眾人數會大量減少，然后必然導致商業票房的失利，而票房卻是電影創作價值的重要組成部分，也是投資方決定是否繼續投資此導演、此題材甚至此類女性電影的重要參考指標，“小眾創作———小眾群體”的模式，只會把自己孤立起來，惡性循環，使本來就處于不利地位的女性電影雪上加霜。從這個意義上來說，如果只把女性電影范圍局限于如此狹小的空間，女性電影，尤其是中國的女性電影，談何發展壯大。

綜上所述，女性電影一改傳統電影中固有性別表現模式，真正體現了女性獨有的話語權。此話語權并非與男性敵對、并非排斥男性，而是自覺地建構自己，勇敢展示社會不同時期、不同年齡、不同民族的女性形象，表達女性的獨立意識和自立自強的精神面貌，關注女性的心理情感與訴求，通過女性的視角、女性的述說，揭示女性的生存環境和面臨問題，從而達到批判男權統治下傳統意識形態“性別歧視”的本質。

注釋：

①呂紅.簡論西方女性主義批評.文學語言學研究·文教資料,2008年1月號中旬刊.

②西蒙·波伏娃.第二性——女人.長沙：湖南文藝出版社,1986.10.轉引自劉海玲.女性電影的女性主義批評近觀.電影藝術第312期長短輯2007年第1期119頁.

③范志忠.新時期中國女性電影的文化闡釋與批評.中國傳媒報告, 2005,(1).

④金梅.為女性電影而戰——中國女性主義電影批評述評.電影評介, 2007年08期.

⑤黃蜀芹.〈人·鬼·情〉的思考與探索.電影通訊,1988年第5期.

[1]戴錦華.電影批評.北京：北京大學出版社,2004年3月第1版.

[2]游飛,蔡衛.世界電影理論思潮.北京：中國廣播電視出版社,2002年1月第1版.

[3]王海洲.中國電影：觀念與軌跡.北京：中國電影出版社,2004年3月第1版.

[4]凌兮.女人的性格電影課.北京：華文出版社,2005年5月第1版.

[5]鐘大豐,梅峰.東方視野中的世界電影.北京：中國電影出版社,2002年3月第1版.

[6]楊遠嬰.中國電影專業史研究（電影文化卷）.北京：中國電影出版社, 2006年1月第1版.

[7]戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978——1998.北京：北京大學出版社,1999年第1版.

[8]鐘大豐,潘若簡,莊宇新.電影理論：新的詮釋與話語.北京：中國電影出版社,2002年3月第1版.

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