取其精華 去其糟粕——論“作者電影”對中國電影創(chuàng)作影響的利弊

⊙李 欣［新疆大學人文學院， 烏魯木齊 830046］

一

在電影制作過程中，電影導演有著重要的作用，人們意識到或者開始關(guān)注這一點是從20世紀50年代法國的“新浪潮”電影興起開始的，由此產(chǎn)生了“作者電影”這一電影理論。1954年，特呂弗在《電影手冊》上發(fā)表了《法國電影的某種傾向》的文章，第一次提出了“作者電影”的說法。法國“新浪潮”以此為理論武器，抵制由精致取景、細膩畫面等一切刻意生成的“優(yōu)質(zhì)電影”傳統(tǒng)，主張采取與“優(yōu)質(zhì)電影”截然相反的制作方法進行拍攝，使用少量的經(jīng)費、選擇非職業(yè)的演員、采用實景拍攝、強調(diào)導演的個人風格等創(chuàng)作理念來進行電影創(chuàng)作。①與法國“新浪潮”這種電影創(chuàng)作方法相對應的理論依據(jù)就是特呂弗提出的“作者策略”。

“作者策略”的提出和應用將導演視為了電影真正的“作者”，每部電影要有導演自己的意念和思想。導演應成為電影創(chuàng)作的主導力量，也就是說，電影創(chuàng)作是導演作為“作者”個人化思想的產(chǎn)物，而不是一種集體的生產(chǎn)與創(chuàng)造。在這之前，電影的創(chuàng)作是要考慮投資方意圖的，他們的意圖左右和壓抑著導演自我的表達，導演沒有獨立的創(chuàng)作空間，只是一味地按照模式化的程序生搬硬套，這就大大降低了電影作為藝術(shù)的“文學性”。“作者電影”的出現(xiàn)扭轉(zhuǎn)了這一局面，讓電影和文學作品一樣有了自己的風格。所以說，“作者電影”更強調(diào)的是不屈從制片公司老板的意圖而鮮明表達影片作者(導演) 個人的藝術(shù)追求。②作為“作者電影”理論的實踐者，法國“新浪潮”導演戈達爾《筋疲力盡》中的主人公米歇爾行為的無動機性、敘事的凌亂與拼貼，特呂弗的《四百下》中主人公安托尼游離的目光、長鏡頭的經(jīng)典使用，阿倫·雷乃的《廣島之戀》中女主人公在戰(zhàn)爭與愛情、日本與法國、現(xiàn)在與過去的聲音、畫面的混雜之間的穿越③等細節(jié)，以其迥異的藝術(shù)導演手法，令觀眾耳目一新。這些影片無不以其鮮明的“作者電影”風格榮獲影評人的贊賞，并影響著一代又一代的電影導演。

二

中國電影和西方電影幾乎有著同樣長久的歷史，中國電影導演深受法國“新浪潮”中“作者電影”理論的影響，但是在中國真正以“作者電影”的身份和基本宗旨從事電影創(chuàng)作的當屬第五代導演。④上世紀80年代中期，《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》等影片相繼問世，引起了廣泛關(guān)注。這些電影都透露出導演個人對電影藝術(shù)強烈的探索意識。

1984年，張軍釗導演、張藝謀攝影的《一個和八個》，運用黑白對比、大量的自然光線、局部畫面構(gòu)圖的不完整、靜止的人物雕像似的拍攝手法來凸顯我們強烈的民族意識。⑤陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》，運用了大量的長鏡頭和大遠景拍攝，深黃的黃土溝壑縱橫，表現(xiàn)出一種寬廣開闊的胸襟，大場景打腰鼓和祈雨的拍攝，表現(xiàn)出了一種震人心魄的力量，并且全片以暖黃色的基調(diào)給人一種勃勃的生機感。這些影片的色調(diào)、音樂、節(jié)奏和構(gòu)圖都給中國電影帶來了一股強勁的活力，讓人耳目一新，打破了中國電影傳統(tǒng)敘事階段，學會用鏡頭本身來表達思想情感。電影導演張藝謀執(zhí)導的第一部電影《紅高粱》，其中以中國紅為底色，嗩吶、土坯房、剪紙、年畫等民俗意象不斷穿插，顛花轎、祭酒神等民間習俗及傳統(tǒng)釀酒工藝點染其間。⑥關(guān)注民俗、注重民族文化就形成了張藝謀電影獨特的導演風格，包括《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《一個都不能少》《活著》《我的父親母親》在內(nèi)的一系列影片無不表現(xiàn)出導演對鄉(xiāng)村生活的極度關(guān)注與對鄉(xiāng)土風情的依戀，從而為張氏電影打上“作者電影”的烙印。

中國第五代導演把中國電影推向了世界，他們對“作者電影”的探索也將中國電影在美學空間上的發(fā)展提升到一個新的高度⑦，進而深深影響了中國第六代導演的藝術(shù)實踐。從專業(yè)學院畢業(yè)的中國第六代導演，創(chuàng)作觀念深受西方電影理論的影響，他們更加主張藝術(shù)個性，追求導演個人的感受；他們更加渴求釋放自我，又不缺乏對歷史、對社會的反思。他們更關(guān)注底層社會小人物的命運，婁燁電影中的迷離與凌亂、賈樟柯電影中大量的長鏡頭的運用⑧、管虎電影中的犀利與激情等等無不帶有“作者電影”的標記。第六代電影導演在電影創(chuàng)作過程中逐漸形成了自己獨特的影像風格。

三

承前所述，在電影創(chuàng)作中讓導演以“作者”的身份進行藝術(shù)創(chuàng)作固然能提高電影的藝術(shù)水平，但是某些影片因為導演過度地追求“作者電影”的這種意識與觀眾產(chǎn)生疏離，反而讓觀眾無法理解和接受。

姜文作為中國第六代電影導演(也有學者主張他是第五代導演的代表之一) 的代表，他的影片《陽光燦爛的日子》以一種意識流的手法拍攝了一部類似于個人傳記式的影片，表達了個人對青春的懷念；《鬼子來了》用現(xiàn)實主義的手法表達了個人對整個民族濃厚的情感；《太陽照常升起》用超現(xiàn)實主義的手法表現(xiàn)了個人對“文化大革命”那個特定時代的反思；《讓子彈飛》用很荒誕的手法表現(xiàn)出個人的英雄情結(jié)。他的每一部影片都給人帶來一種與眾不同的感受，不斷給觀眾帶來驚喜。可是，也許是在拍攝《太陽照常升起》時，姜文過度追求導演的個人風格，沉迷于個人情感的個性化表達，使得該片并未能獲得很好的受眾認可。

《太陽照常升起》用倒敘的手法講述了“文革”期間一個瘋女人的愛情故事，雖然畫面唯美，但讓觀眾無法理解。其實姜文的《太陽照常升起》想表達的是對歷史傷痛的反諷與顛覆。⑨電影里的瘋女人為什么會瘋？她因愛情而瘋。她愛上了“最可愛的人”，我們只能從她的只言片語之中了解到“最可愛的人”的形象，他是個參加過抗美援朝的高官，這名高官道德低下、風流成性，并且對她始亂終棄，導致了瘋女人對愛的幻滅，最后死亡。還有林醫(yī)生，一個在禁欲時代被壓抑著的女性形象，她有著最強烈的欲望，一方面與唐老師關(guān)系曖昧，另一方面卻瘋狂地渴求梁老師⑩，她的欲望已經(jīng)將她逼到一種神經(jīng)質(zhì)、幾近病態(tài)的情境之中。在“摸屁股事件”中梁老師被指為嫌疑人，雖然之后確定了他不是，但梁老師最終以自殺的方式結(jié)束了生命，他的死亡來自于他說不清的道德壓力與“人言可畏”的社會壓力。小隊長因為和唐老師的妻子偷情而最后被唐老師一槍打死，他的死亡來自于他對欲望不斷探尋后被反噬的結(jié)果。整部影片因為姜文的敘事手法太過前衛(wèi)，遠遠超出觀眾們習慣的思維模式，從而導致票房慘淡，使一部本可流行的經(jīng)典成為小眾之作。具體而言，影片反常規(guī)使用逆向敘事的方法講述故事，全片分為三個段落，每個段落獨立成篇，但又相互照應，觀眾要想看懂這部影片，就要從最后一個段落開始重新梳理一遍，這在一定程度上造成許多觀眾對影片情節(jié)發(fā)展的認知混亂。

由上不難看出，電影導演追求個性思想和形式創(chuàng)新固然重要，但是不可過分追求標新立異，也不可為了追求導演的作者身份過分強調(diào)藝術(shù)手法的個性化，好的電影應該在藝術(shù)性與商業(yè)性間尋得平衡，這樣中國電影才會走得更遠。

毋庸置疑，西方的“作者電影”理論給中國電影注入了新的活力，有助于中國電影在藝術(shù)表現(xiàn)方式上形成自己的特色，但是這種一味的“拿來”，某種程度也會給中國電影埋下隱患——得不到觀眾的認可——值得我們反思，防微杜漸。對于“作者電影”理論，筆者認為我們在電影實踐中要學會“取其精華，去其糟粕”，適度借鑒。蘇珊·桑塔格說得好：“藝術(shù)是引誘，而不是強奸。”?電影導演在作為“作者”身份抒發(fā)個人情感和意識時，不僅要加入鮮明的個人化風格，還應考慮這一風格之于受眾群體是否能夠接受，這既是對觀眾的尊重，也是對電影藝術(shù)的尊重。導演應該把需要傳遞給觀眾的“小眾化觀念”進行大眾化的包裝，對觀眾進行“引誘”，而非自恃“作者”身份，強加意志。新時期的“作者電影”既要符合導演個人的藝術(shù)追求，又要滿足觀眾心理上對電影的審美期待，可謂任重道遠。

①②④⑤⑦ 徐建平：《略論中國第五、六代導演的作者電影探索》，《華東師范大學學報》2000年第2期，第72頁，第73頁，第73頁，第74頁，第74頁。

③ 何也：《重溫經(jīng)典之〈廣島之戀〉》，http://bbs.zhongcai.com/thread-125677-1-1.html。

⑥ 唐燦燦：《新世紀中國作者電影的藝術(shù)成就》，《電影文學》2012年第14期，第13頁。

⑧ 張超：《復現(xiàn)與個性化風格的叛逆、回歸——從第六代電影導演婁燁淺談作者電影的影響》，《光影藝術(shù)》2011年12月刊，第136頁。

⑨⑩ 陳桂霞、王學謙：《從電影〈太陽照常升起〉看文藝作品的先鋒性》，《學術(shù)交流》2009年第7期，第187頁，第187頁。

? 蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，上海譯文出版社2003年版，第25頁。