論中國音樂作品的曲式結構

張 宇 （南京藝術學院音樂學院 210000）

“中國音樂”是一個范圍很廣的概念，它包括傳統與現代。中國傳統音樂包含有民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂、戲曲音樂。20世紀初，西學東漸，中國音樂的概念從內容、體裁、形式及范圍等方面發生了巨大變化，主要體現為中國作曲家對西方作曲技術的學習與借鑒，因此，可以說“中國音樂”既有“國粹”，也有“中西合璧”。

曲式結構與音樂邏輯息息相關，即使中西音樂風格、段落的形成及段落內音樂語言的陳述結構等方面都存在著明顯區別，甚至曲式的名稱也不相同，但由于人類的邏輯思維有許多共性，所以西方音樂的組織方式與中國傳統音樂之間仍有許多相同之處。例如，曲式發展的基本結構原則中的呼應原則、并列原則、再現原則、變奏原則、循環原則、 以及若干組織原則形成的混合排列等，均為中西方音樂作品曲式結構的共有特征。因此中國傳統音樂中，也可以看到體現上述音樂發展原則的曲式結構，包括一部曲式、單二部曲式、單三部曲式、變奏曲式、循環曲式、自由曲式以及套曲曲式等。隨著西方音樂和西方曲式理論的傳入，中國的音樂創作開始確立主題創作及主題貫穿發展的觀念、多調性寫作和調性布局的觀念，因此中國現代音樂曲式結構的設計受到了西方作曲技術理論的影響。因此本文僅圍繞中國傳統音樂曲式結構的特殊性進行論述。

曲式是長期的音樂創作實踐中，被大家共同喜歡使用的結構形式，并被歸納為各種曲式類型，簡單說，就是音樂結構定型化或稱為模式化的產物。音樂結構是物質形態與精神內涵之間的邏輯關系，因此，中國傳統音樂的曲式結構與傳統音樂的審美特征、中國音樂語言特色、音樂發展手法以及中國傳統文學及戲劇結構密切相關。

一、與傳統審美特征相關

中國音樂的欣賞長期以來有注重內容和音樂的敘事性的習慣，注重音樂的細節和風格韻味。例如中國古代的文字譜記譜法，只記載音高和演奏法，不記載節拍節奏，樂曲的節奏、節拍由演奏者在打譜過程中進行判斷，給演奏者提供了更多自我體驗與自我發揮的機會。又由于中國傳統音樂的發展有別于西方共性寫作，中國傳統音樂長期處于師徒傳承、口傳心授的傳承模式,音樂在流變與傳承的過程中并沒有形成高度模式化的曲式形態，加之音樂的邏輯結構并不是聽眾的關注點，所以中國傳統音樂作品的曲式結構往往與傳統審美的需求相聯系，較為隨意和隱蔽。例如，西方調性音樂的發展更強調通過調的轉換來體現音樂發展層次，形成段落，所以一部作品一般很少停留在一個調性范圍內，而中國傳統音樂習慣于在同一調性范圍和同一陳述階段內做音樂陳述，并且更注重所陳述的音樂內容并根據內容結構作品段落。誠然，中國傳統音樂的某些音樂類型也有特定的曲式結構，如唐大曲、宋詞，但中國古代對曲式的記載主要限于較大的段落及概括性的說明，而非更具體的技術，主要特點就是對其加以審美上的說明。其實這樣的審美特征還體現中國音樂的其他方面，例如我國古代文字譜記譜法，只記錄音高和演奏法，

二、與音樂發展手法相關

音樂發展的整個過程，各種豐富多樣的音樂發展手法無外乎變化與統一這一對矛盾的運動規律和原。統一就是要圍繞主題的音樂形象和性格，集中體現主題的中心思想，西方音樂中常用的變奏手法有重復、再現、迭奏、變奏、模進。變化則要依據保持主題材料的多少而選擇相應的發展手法，西方音樂中常見的發展手法有溯型、演化、對比等。這些音樂發展手法在中國傳統音樂中也有所體現，但在具體使用中仍有一些差別。例如，變奏手法在中國音樂中除了會加花、減花等變奏形式，還有體裁變奏。一首云南民歌《小河淌水》原為節奏自由并帶有山歌特點的情歌，經音樂結構和節奏律動的規范變奏發展成為舞曲體裁《十大姐》。

又如，中外音樂都是用承遞式音樂發展手法，但這種發展手法則在中國音樂中運用更為廣泛。所謂承遞法指截取前面樂思終止時的材料，并將這一材料作為下面樂思的開始，依次進行貫連發展，利用音調上的重疊將相鄰部分串聯起來，形成民間所謂“連環扣”“扯不斷”或“魚咬尾”的曲式。

此外，中國音樂還有一些獨特的音樂發展手法，例如“集與聯”，所謂“集”指將不同現成的樂曲或曲牌中的句子借來組成一曲；“聯”指將不同樂曲或曲牌聯合成套，這樣的音樂手法必然導致樂曲形成新的結構。又如，“拆與穿”，“拆”是指將原有的完整音樂拆出若干新的句逗和片斷，用于樂曲的中板、快板部分，構成豐富的節奏與音色的對比；“穿”是指在某一首歌曲基礎上，穿插另外一首歌的句子。這樣的發展手法通過對比材料或對比音色的不斷插入必然打破或擴大原有的曲式結構。

總之，由于在結構原則上，中國傳統音樂強調統一，西方音樂強調對比，所以中國傳統音樂偏重于統一基礎上的對比，常用漸變的方式展開樂思，注重一個腔調橫向上的漸變。

三、與傳統文學及戲劇結構相關

中國音樂的結構與相關藝術形式結構關系緊密。中國傳統音樂中民歌、小曲的音樂結構一定程度上受到歌詞影響，傳統器樂曲的曲調也多來源于民歌以及文人的詞調曲牌，所以音樂在結構方面也與歌詞關系密切。而說唱音樂和戲曲音樂的結構更是要依據戲劇劇情和整體結構的布局，所以也體現出戲劇結構對音樂結構的影響。例如，中國傳統文學中有五言詩、七言詩等句式整齊規范的結構形式，音樂中也存在大量的4+4或8+8的方整性句式結構；中國音樂中大量的“起承轉合”四句體樂段明顯與中國文學的陳述邏輯習慣相通；“連環扣”這種普遍存在于中國傳統音樂中的發展手法，與中國文學中的“頂真”結構有著相似之處。又如，中國說唱音樂中的主插體唱腔結構，往往是在一種或幾種主導曲調的基礎上，加用其他腔調，這些插曲的選用都是從唱段的內容需要出發，根據作品內容、情節的需要進行選擇，從而增強音樂的表現力。

四、與中國傳統音樂語言特點相關

無論中國音樂或西方音樂的曲式結構都與音樂語言各要素的特點相關。例如，在西方音樂中，曲式結構的劃分與樂曲調式調性的布局密切相關。中國傳統音樂中也有轉調技術，如中國民間吹打樂中的四、五度翻調等，這樣的轉調技術具有一定的結構功能。當然與不同于西方音樂統一在大小調體系內，中國傳統音樂主要是旋律轉調，西方音樂采用多聲手法實現調性的擴展，調性布局、轉調是西方古典音樂控制音樂整體發展的重要手段，在結構音樂中起著重要的作用。中國音樂中調式調性的色彩布局也有一定的結構性作用，卻遠不及西方音樂。在音樂語言要素中，音色、音樂時值（節奏、節拍、速度）在中國傳統音樂中的結構功能則體現的更為顯著。

中國音樂歷來有注重音色的傳統，無論是聲樂還是器樂，都追求音色的多樣性。例如，戲曲音樂根據不同的音樂以及行腔潤腔的方式分有生、旦、凈、末等各種行當，各種行當又有根據音色或人物的細分，如老生、小生等。中國傳統音樂中的器樂對音色的追求更為突出，樂器種類多，每一類還根據音域、音色有不同的小類，例如胡琴，就分有二胡、高胡、板胡、京胡、墜胡等。此外，中國音樂對音色的追求還體現在樂音以外的噪音的使用，如瞬間噪音（通常出現在器樂演奏的開始出，通過吟、揉、注、推等方法奏出的音）。因此，不同演奏法形成的不同音色在音樂的結構布局上發揮了作用，成為一種音樂組織結構力。而各種放棄主題，放棄調性等傳統要素，突出音色的結構力作用，甚至讓音色成為其主導因素的做法，在西方20世紀現代音樂中才成為一種潮流。總之，中國傳統音樂中音色的組織結構力和表現歷史非常豐富的，在對鑼鼓曲、無確切音高的打擊樂以及包括唱、念、吹、打等不同形式在內的套曲性音樂的曲式分析中，或通過不同樂器的不同演奏法產生了不同的音色，或通過時有時無的旋律或吟唱性段落彰顯音色作為組織結構力的作用。

西方音樂中節奏、節拍、速度遠不及調性布局、功能和聲的進行對音樂的結構功能顯著。例如奏鳴曲式再現部與復三部曲式的再現部最顯著的區別就是副部主題的調性回歸。而中國傳統音樂的時值，則從宏觀速度布局到每個音樂細節的節奏律動安排，都直接關系到音樂的張力、內聚力、平衡力的生成，并影響著音樂結構的動力性增長與削弱。

五、同宗性和變異性

在中國傳統音樂的即興創作中，根據某一現成的腔調為框架而進行的即興創作較為多見，因此一曲多變的情況較為普遍。同一劇種、同一唱段或曲牌在不同民族、不同地區流傳，在音樂細節和風格上形成不同流派，不同韻味。這樣一曲多變的情況被稱為結構的歷時性漸變，指的是“中國傳統音樂中，同一曲調的民族性變易、地域性變易、樂種性變易、審美性（流派性）變易、感情內容性變易、情緒生理性變易……”。這些變異有的改變了原曲的內容情感，有的改變了原曲所屬的樂種或民族，有的則改變了原曲的曲式結構。例如，換頭換尾、疊字、垛句、遞增遞減的數列節奏變奏、拆句交錯等，但基本曲調及其各種變體之間仍存在諸多聯系。

綜上，鑒于中國傳統音樂語言的特點，中國傳統音樂曲式結構既有程式性又有隨意性。程式性則體現在曲牌的程式化即固定的板式中，體現在固定節拍或節奏模式對樂曲的組織中；隨意性主要體現在中國傳統音樂的即興創作中，體現在對于現成音樂作品結構的拆解與重組中，體現在中國傳統音樂的歷時性漸變中。

[1]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[2]周青青.中國民間音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[3]王耀華. 中國傳統音樂結構學[M].福建：福建教育出版社，2010.