“邯鄲學步”文獻書證新發現及其典源再辨析

李延軍，馬新民

(邯鄲學院 地方文化研究院 河北 邯鄲 056005)

“邯鄲學步”文獻書證新發現
及其典源再辨析

李延軍，馬新民

(邯鄲學院 地方文化研究院 河北 邯鄲 056005)

成語“邯鄲學步”中的“學步”究竟學的是什么？在東漢趙壹《非草書》中最新發現有“趙女善舞，行步媚蠱，學者弗獲，失節匍匐”的文獻書證記載，明確說是趙女舞步。這應該是當今學界最新書證發現，解決了一直困擾學界多年的一樁歷史謎案。首先梳理“邯鄲學步”典源演變定型過程，綜述學界當前典型觀點，介紹《非草書》中該書證文獻發現過程，最后從舞蹈發展史、“行”、“步”、“舞”字源及相關早期文獻等全新角度，重新對“邯鄲學步”典源進行詮釋辨析，最后得出“邯鄲步”應是當時一種民間舞蹈的結論。

邯鄲學步；學行；學步；非草書；趙女善舞；民間舞蹈

“成語是語言中經過長期使用、錘煉而形成的固定短語，它是比詞的含義更豐富而語法功能又相當于詞的語言單位，而且富有深刻的思想內涵，簡短精辟，易記易用。并常常附帶有感情色彩。”其“來自于古代經典或著作、歷史故事和人們的口頭故事。”[1]“蘊含了深刻的政治、哲學、軍事、外交、藝術、民俗等文化思想。”[2]1“邯鄲學步”作為一個具有鮮明邯鄲地域歷史文化特征的成語，至今仍在現代漢語中廣泛使用，其典源來自戰國時期莊子的經典著作《莊子·秋水》篇，是罕見的由地名為主要元素構成的成語，距今已 2400年之久。正是因其悠久的歷史性及獨特的地域歷史文化特征，長期以來吸引著大批學者關注與研討：邯鄲學步的“學步”究竟是學的什么步？走路有那么難學嗎？有必要學走路嗎？至于令一個成年人學得匍匐而歸這么慘嗎？由于學界一直沒有直接的書證文獻發現，關于“邯鄲學步”的論述與辨析層出不窮，莫衷一是。

踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。“趙女善舞，行步媚蠱，學者弗獲，失節匍匐。”第一次看到這句話時，筆者如醍醐灌頂，茅塞頓開。它毫不含糊地告訴了我們準確答案：邯鄲學步學的是趙女舞步。此語出自東漢趙壹的《非草書》，是一位網友的偶然發現被筆者警覺到的。立即引起筆者對“邯鄲學步”的再次探究興趣，通過對“邯鄲學步”典源文獻的爬抉梳理，同時結合古今文獻有關舞蹈起源、演變及發展的歷史研讀，探賾洞微，發現文獻背后存在著大量與“邯鄲學步”之謎相關的歷史端倪，只可意會不可言傳。這對于我們重新認識“邯鄲學步”典源的歷史背景與淵源，大有裨益，開了另一扇天窗。

一、“邯鄲學步”典源、演變及定型

查閱眾多的成語典故工具書，眾口一詞，都說邯鄲學步成語源自《莊子·秋水》：

且子獨不聞壽陵余子之學行于邯鄲與？未得國能，又失其故行矣，直匍匐而歸耳。”郭象注：“以此效彼，兩失之。”成玄英疏：“壽陵，燕之邑。邯鄲，趙之都。弱齡未壯，謂之余子。趙都之地，其俗能行，故燕國少年遠來學步。既乖本性，未得趙國之能；舍己效人，更失壽陵之故。[3]266

這里為該典源作注的西晉玄學家郭象①郭象（約252-312），字子玄，洛陽（今河南洛陽）人，西晉時期玄學家、官員。距典源莊子時代大約600年，而進一步作疏的唐朝道教學者成玄英②成玄英（608—？），字子實，唐初道士，杰出的道教學者，道教理論家。陜州（今河南陜縣）人。精研《老子》、《莊子》之學，著有《老子道德經開題序訣義疏》和《南華真經疏》。距莊子時代約900年。郭象說的是該典故的隱含引申語義，成玄英是對原典故關鍵詞進行逐詞注解，且將原典源中的“學行”釋讀為“學步”。兩位學者距該典源首次出現時間已如此之久，他們的解釋靠得住嗎？

成書于公元80年的《漢書·敘傳上》又重復敘述過這個故事：“昔有學步于邯鄲者，曾未得其仿佛，又復失其故步，遂匍匐而歸耳。”[4]3085二者所說的故事幾乎完全相同，但一個為反問句，說明當時這個故事應該人人皆知；一個為陳述句，更是肯定此事存在的確切性。同時，《漢書》將原典中的“學行”說成“學步”，“故行”說成“故步”，“國能”說成“仿佛”。這時距莊子時代已過去約 400年了，應該是文獻中第一次將“行”與“步”進行同義置換，從此無人再說“學行”，“學步”開始逐漸流傳至今。因此，唐代成玄英作疏時就直接說“燕國少年遠來學步”。后來歷代文獻中由此衍生出一系列與之相關的詞語有邯鄲步、邯鄲之步、邯鄲學步、學步邯鄲、學步、邯鄲匍匐、邯鄲重步、失步、失故步、邯鄲之失、壽陵步、失本步、失故步、故步等等。

從這些與“邯鄲學步”直接相關的系列詞語中，便可以洞察該典故用詞的演化與流變過程，而且歷代文獻無論如何引用該典故詞語，說的均是“步”，而不見與其典源最初的“行”字相關的詞語。所以導致如今的人們每每針對“步”字的當初含義追根溯源，爭論不休，卻不見有人對最初的“行”字刨根問底。

以下是目前常見辭書釋讀或引用“邯鄲學步”這一典故時的相關文獻，管中窺豹，從中可以大致看出其演化流變及形成的歷史脈絡：

【學步邯鄲】《北史·趙文深傳》：“后知好尚難反，亦改習褒書，然竟無所成，轉被饑儀，謂之學步邯鄲焉。”金·王若虛《滹南詩話》上卷：“蓋學步邯鄲失其故態，求居中下且不得，而欲以為少陵真可憫笑。”明·鄧云霄《重刻空同先生集·序》：“非如后世文人墨客，抽黃對白，剪線隋園，學步邯鄲，徒以韻語相矜詡也。”

【邯鄲步】東晉·謝靈運《撰征歌》：“苦邯鄲之難步，庶行迷之易痊。”唐·盧照鄰《釋疾文序》：“未攀偃蹇桂，一臂連蜷；不學邯鄲步，兩足匍匐。”唐·胡曾《上路相公啟》：“將趨渙汗之程，詎學邯鄲之步。”宋·歐陽修《鎮陽讀書》詩：“有類邯鄲步，兩失皆茫茫。”

【邯鄲學步】宋·姜夔《白石道人詩集·送項平甫倅池陽》：“論文要得文中天，邯鄲學步終不然。”清·嵇永仁《抱犢山房集·縶足》：“踏盡冰霜歲月寒，邯鄲學步路偏難。”清·梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷一：“半臂添寒尚書醉，屏后金釵楚楚，齊俯首邯鄲學步。”

【失本步】唐·李白《古風》之三五：“丑女來效顰，還驚四家鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。”

【失故步】唐·張彥遠《法書要錄》：“皆失故步，名亦稍退。”

【失步】南朝·沈約《郊居賦》：“實褰期于晚歲，非失步于芳春。”《隋書·王貞傳》：“適鄢郢而迷途，入邯鄲而失步。”唐·胡曾《邯鄲》詩：“曉入邯鄲十里春，東風吹下玉樓塵，青娥莫怪頻含笑，記得當年失步人。”

【邯鄲匍匐】唐·元稹《酬樂天東南行詩一百韻》：“邯鄲笑匍匐，燕蒯受揶揄。”金·元好問《劉君可用庵》詩之一：“著腳繩橋已足憂，邯鄲匍匐更堪羞。”

【故步】北宋·晁補之《摸魚兒·東皋寓居》詞：“青綾被，莫憶金閨故步。”清·蒲松齡《代畢器先與新城王啟》：“自昔文章裕后，漸失先疇；惟有忠厚傳家，依然故步。”

【學步】南朝·鮑照《侍郎滿辭閣》：“釋擔受書，廢耕學文，畫虎既敗，學步無成。”唐·駱賓王《早秋出塞寄東臺詳正學士》詩：“昔余迷學步，投跡忝詞源。”近代嚴復《甲辰出都呈同里諸公》詩：“江山如此人亦然，學步羞稱時世賢。”[5]199-200

……

李紅霞、賈建鋼就曾根據諸如上述之類的相關文獻進行過初步統計，指出該典故諸詞中“邯鄲步（邯鄲之步）”使用頻率最高，到隋唐時“失步”、“學步”逐漸固定成該典故特定詞語。“邯鄲步”最早出現在唐代，宋代文學文獻使用頻率最高。“邯鄲學步”在宋代周孚、姜夔作品中首次使用，清代用例逐漸增多。雖然“邯鄲步”使用頻率遠高于“邯鄲學步”或“學步邯鄲”，但“邯鄲學步”或“學步邯鄲”因其被一些大型類書如清代《御定源鑒類函》等收集羅列、表義完整清晰，且符合現代漢語語法結構，該典故最終以“邯鄲學步”定型于清代以后的現代漢語中，令我們熟知與應用。[6]41-46

二、“邯鄲學步”的當前典型觀點

“成語具有“表意的雙層性”特征，其意義可分為表層語義和隱含語義”。［6］44一般詞典對“邯鄲學步”成語的解釋大都為其隱含語義，即，模仿不成，反而喪失其原有技能。而其表層語義是壽陵少年到邯鄲學步，沒有學到邯鄲步，反而失去其原有的走路能力。各種辭書大都到此淺嘗輒止，至于什么是邯鄲步，就語焉不詳了。當代很多學者均對此提出過疑問，并追根溯源，進行過多方考證，提出過各自觀點。

一種觀點[7]54認為，壽陵少年學的是《禮記·曲禮》中所要求的貴族走路禮儀規則，如“見父之執，不謂之進不敢進，不謂之退不敢退”，“為人子者，行不中道”，“從于先生，不越路而與人言。遭先生于道，趨而進，正立拱手”，“從長者而上丘陵，則必鄉（向）長者所視。登城不指，城上不呼”，“將上堂，聲必揚”，“戶外有屨，方聞則入，言不聞則不入。將入戶，必視下”，“帷薄之外不趨，堂上不趨，執玉不趨。”“趨”是快步走，許多場合是不可以趨的，而有的場合又不可不趨。“上于東階則先右足，上于西階則先左足。”連上哪個臺階，先邁哪只腳《曲禮》都有嚴格規定。這就叫繁文縟節，相當繁瑣，足以讓學者頭暈目眩，方寸大亂，不知所措。

此外，按《禮記·玉藻》要求：“古之君子必佩玉，右徵角，左宮羽，趨以《采齊》，行以《肆夏》，周還中規，折還中矩，進則揖之，退則揚之，然后玉鏘鳴也。故君子在車，則聞鸞和之聲，行則鳴玉佩，是以非辟之心，無自入也。”作為君子，必須身配美玉，玉是古代貴族階層品質與身份的標志。玉佩戴在身上，不僅讓人看著美觀，還得發出環佩叮當之聲，和音樂一樣令人舒心悅耳。這就要求君子進退俯仰既要溫文爾雅，中規中矩，又要抑揚頓挫，佩玉發出叮當之聲，符合《采齊》《肆夏》規定的節奏頻率。這簡直是要人按照樂譜走路，這比如今電子游戲廳里的地毯舞還難學。《禮記·玉藻》還說“既服，習容，觀玉聲乃出。”君子出門，穿好衣服后，不僅要檢查衣冠容貌，還得試聽一下身上玉佩的“音響系統”是否正常，方可出門。如今美女出門也沒這么啰嗦！

一個人走路要達到如此要求和效果，簡直是音樂大師兼行為藝術表演家，豈是一朝一夕就能練就的功夫！壽陵少年直學得匍匐而歸，也就不難理解了。該觀點引經據典，說的還是有理有據，令人耳目一新。

另一種觀點認為，壽陵少年學的是類似現代芭蕾舞的舞步。早在 1995年，郝良真、孫繼民就曾撰文對“邯鄲學步”進行過考證辨析。[8]48-54主要根據是如下兩處歷史文獻：

（趙）、中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地余民。民俗懁急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚富貴，入后宮，遍諸侯。”、“今夫趙女鄭姬，設形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。（《史記·貨殖列傳》）

趙、中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫亂余民。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，為倡優。女子彈弦跕躧，游媚富貴，遍諸侯之后宮。（《漢書·地理志》）

該觀點重點抓住這兩處文獻中女子“跕屣”、“躡利屣”、“跕躧”三詞引經據典進行考釋論述：

裴骃《史記集注》稱：“徐廣曰：‘跕音帖’。張晏曰：‘跕，屣也。’瓚曰：‘躡跟為跕也’。”又引徐廣語釋利屣曰：“躡，一作‘跕’。跕音吐協反。屣音山耳反，舞屣也。”顏師古《漢書注》又說：“如淳曰：‘跕音蹀足之蹀。躧音屣。’臣瓚曰：‘躡跟為跕，拄指為躧。’躧字與屣同。屣謂小履之無跟者，跕謂輕躡之也。”《現代漢語詞典》（商務印書館1978年12月修訂第2版）“踮（跕）”字條解釋為“抬起腳后跟用腳尖站著。”《辭海》縮印本（上海辭書出版社1980年8月第1版）“踮”字條解釋為：提起腳跟，用腳尖著地。如“踮著腳看。”《漢語大詞典簡編》（世紀出版集團、漢語大詞典出版社2004年12月第1版）“踮”字條解釋為“提起腳跟，用腳尖著地行走。”“踮踵”條解釋為“踮起腳跟。”《辭源》縮印本（商務印書館1988年7月第1版）沒有收錄“踮”字，收錄的“跕”字注音“tiē”，解釋為“足尖輕著地而行。《史記·貨殖列傳》：‘女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富。’《集解》引臣瓚‘躡跟為跕也。’此謂舞步。《漢書·地理志》（下）作‘跕躧（通“屣”）’，義同。”大概類似現代的芭蕾舞。《漢語大詞典簡編》“踮屣”條也解釋為“拖著鞋子，足尖輕輕著地而行”。

由此得出，“跕屣”、“躡利屣”、“跕躧”“應該是一種類似現代芭蕾的古代舞步，舍此，別無它解。”再根據當時歷史上邯鄲市井音樂舞蹈盛行的特點，分析推斷出壽陵余子來邯鄲學的“邯鄲步”，“應該是指那種以踮腳尖為特點的舞步，并非學習國都邯鄲人的行走姿態”。［8］48-54

2006年7月29日，《光明日報》發表了記者藺玉堂題為《古代趙國有類似芭蕾的舞蹈》的報道。報道稱，經過專家考證，中國的芭蕾舞源自春秋戰國時代。上海市社會科學院歷史研究所研究員楊善群在河北省文史館館刊《燕趙文化》2006年第一期發表的研究文章《談燕趙的歌舞藝術》，詳細介紹了春秋戰國時期趙國類似芭蕾的舞蹈。[9]其主要觀點及論據與郝良真、孫繼民的論點論據基本相同。

2006年11月25日，新華網轉載的《人民日報》文章《“邯鄲學步”與“邯鄲學舞”》說，作者在邯鄲學步橋聽一位鶴發童顏的老者講的另一個版本的“邯鄲學步”故事，壽陵少年到邯鄲學的是當地一種叫“踮屣”的舞步，就是抬起腳跟用腳尖著地旋轉飛舞，與現代流行西方的芭蕾舞有些相似的舞蹈。[10]

2013年6月5日，《邯鄲晚報》刊登了馬新民的文章《“邯鄲學步”與“邯鄲躧步”》，該文在論及“邯鄲學步”時，重申和綜述了上述觀點。并提出少為人提及的“邯鄲躧步”一詞，是與“邯鄲學步”同樣媲美的邯鄲歷史文化寶貴遺產，應給予同樣重視。[11]

近二十年來，對“邯鄲學步”持“舞步”說的，尚不止上述提及的幾例，還有如郝良真、孫繼民的《先秦兩漢趙文化研究》一書[12]、李廣、郭秀芬的《邯鄲學步與趙國社會風韻考譯》一文[13]24-25,32、劉廣瑞的《關于趙飛燕“踽步”的幾個問題》一文[14]19-24等等，都認同“舞步”說或直接引用類似觀點。該觀點無論在學界還是民間，均已得到廣泛認可，流行甚廣。

如果壽陵少年來國都邯鄲學的真是類似于芭蕾舞的舞蹈，自然就不那么好學，最終落的個半途而廢、匍匐而歸的結果，也在情理之中。

三、“邯鄲學步”文獻書證新發現

2014年5月8日，筆者QQ好友夢都草堂①夢都草堂，真名武萌（1991—），男，漢族，河北省邯鄲市人，畢業于河北美術學院書法篆刻專業。現為河北省硬筆書法家協會會員，大學生委員會委員；邯鄲市硬筆書法家協會會員；趙都書畫研究院新蘭亭會聯絡人；中國書法教育網聯合發起人、特約編輯、版主；邯鄲市翰林書法高考培訓中心專業教師。在其空間稱：“偶然從書論中看到了一則有關趙文化的句子，告訴了我們在漢代關于邯鄲學步典故的原貌，大意相同，但情節并非如莊子故事中的離奇，也證實了“邯鄲步”到底是什么，此句在東漢趙壹《非草書》一文中，原句見圖！”[15]（見附圖）

筆者看到后立即引起警覺，很快查到趙壹《非草書》中提及該典故的原文，如下：

凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，可為強哉？若人顏有美惡，豈可學以相若耶？昔西施心疹，捧胸而顰，眾愚效之，只增其丑；趙女善舞，行步媚蠱，學者弗獲，失節匍匐。夫杜-崔-張子，皆有超俗絕世之才，博學余暇，游手于斯，后世慕焉。專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。然其為字，無益于工拙，亦如效顰者之增丑，學步者之失節也。[16]16

直覺告訴筆者，這應該是“邯鄲學步”研究史上一個重大新發現，起碼是筆者第一次聽說。至于是否學界最新發現，尚無十足把握，便著手查證學界相關文獻及學術專業網站，訪問對此領域研究活躍的相關學者。到目前為止，根據筆者能夠查到的學界文獻及能訪問到的學者情況綜合判斷，《非草書》中關于“邯鄲學步”這一書證新文獻，目前尚未發現學界有人提及、引用或知道。這應該是明確指出“邯鄲學步”學的是趙女舞步的最早歷史書證文獻的當代學界最新發現。

盡管前輩學者們紛紛著文論述“邯鄲學步”學的是類似現代芭蕾舞的一種舞蹈，但所采用的文獻資料均為《史記》、《漢書》中有關趙女“跕屣”、“躡利屣”、“跕躧”的文獻記載，通過對當時邯鄲歷史文化背景分析，以及相關字詞釋讀，從邏輯推理角度得出的這一論斷，卻不見原始歷史文獻的直接書證明確記載，難免令人產生隔靴搔癢、牽強附會之感。所以還有學者根據《禮記·曲禮》等其他文獻資料，分析得出壽陵少年學的是貴族走路禮儀規則的論斷，也不能說沒有道理。因此就造成了當前關于“邯鄲學步”說法多家并存局面。但有了《非草書》中“趙女善舞，行步媚蠱，學者弗獲，失節匍匐”這一直接書證文獻，便可以直接得出“邯鄲學步”中壽陵少年學的就是趙女舞步這一確鑿論斷。同時也證明了前輩學者分析推斷的邯鄲步為“類似現代芭蕾舞的一種舞蹈”論斷的正確性。從此，便可以終結多年來一直令一位位學人絞盡腦汁窮經皓首鉆研爭論的這一歷史謎案。

關于趙壹，東漢辭賦家，字元叔，漢陽（今甘肅天水南）西縣人，生卒年月不詳。東漢靈帝光和元年（178年）曾作為上計吏入京，見司徒袁逢，長揖不拜。反而得到袁逢和江南尹羊陟的推重和延譽，名動京師，廣為士林所重，西歸后“十辟公府，不就，終老于家”。

趙壹性情狷狂，不肯趨炎附勢。《后漢書》本傳說他：“身長九尺，美須豪眉，望之甚偉，而恃才倨傲，為鄉黨所擯。”屢次得罪鄉黨，幾乎被殺，經友人救援方免。著有賦、頌、箴、誄、書、論及雜文16篇，其中《刺世疾邪賦》最為著名，是漢賦中難得的感時憤世之作。因其目睹當時政治腐敗，遂以“邪夫顯進，直士幽藏”譏刺時弊，并將矛頭直指當政權貴，所謂“斯瘼之所興，實執政之匪賢”。《非草書》一文也正是趙壹這種恃才傲物、不諧流俗品格的反映。[17]13-17

關于《非草書》——趙壹重要傳世作品之一。其基本觀點是，第一，草書不是學來的，學也學不好。非要學那就是東施效顰、邯鄲學步；第二，即使學好了，也沒有實用價值。趙壹是站在文字的實用主義立場，而不是書法藝術的審美角度上，反對當時張芝、羅暉等人對草書書法如癡如醉的追求，認為這些社會精英階層不把精力用在探究圣人之道和治國之道上，卻研究“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”的草書，實在是一種墮落，是對儒家精神的反叛。[18]22-24

在該文第四段，趙壹在論述草書不是能通過刻苦努力學來的時，列舉了東施效顰、邯鄲學步兩個典故，以增強其論證的說服力。與《漢書·敘傳上》所述一樣，也完全是《莊子·秋水》的翻版，只是與《漢書·敘傳上》一樣，未提及壽陵少年這一人物而已。

根據《漢書》成書于公元 80年，其最后一位編著者馬續，史書能看到的其最后活動年份是順帝永和六年，公元141年，而趙壹主要活躍在東漢靈帝光和年間，公元178年前后，二者相距40年左右，《非草書》應該是最接近第一個提出“學步”的《漢書》時代了，無疑具有很強的說服力與證據價值。

很可能是因為《非草書》是一篇最早的書法理論文獻，多收集于書法理論典籍，如唐人張彥遠輯錄的《法書要錄》、宋代陳思編撰的《書苑菁華》，當代有王鎮遠著的《中國書法理論史》、喬志強著的《中國古代書法理論解讀》等書法專著。這些著作多流行于書法界，而少見于文史界，書法界大都關注的是其關于書法的論點，而對其引用的“趙女善舞”麻木不仁，而文史界關心該問題，但又難得接觸這篇書法理論文獻，致使其長期深藏于書法典籍一隅，遲遲未被文史界學者發現。即使有個別文史界學者注意了《非草書》，也大都疏忽了“趙女善舞，行步媚蠱，學者弗獲，失節匍匐”這一關鍵之句。如李紅霞、賈建鋼摘錄了同是《非草書》這段中的“亦如效顰者之增丑，學步者之失節也”末句，而忽視了其前面上述關鍵一句。《常用典故詞典》也收錄了《法書要錄》中的“皆失故步，名亦稍退”，同樣未注意收錄于《法書要錄》中《非草書》上的這句。幸虧武萌先生學識廣博，又是邯鄲人，敏銳地意識到這一點，及時公布了這一珍貴發現，為我們解開這一千古謎案，提供一把關鍵鑰匙。

四、“邯鄲學步”典源再辨析

有了趙壹《非草書》這一最新書證文獻，“邯鄲學步”典源至今應該有三個重要文獻來源。即，《莊子·秋水》稱其為“行”、“國能”；《漢書·敘傳上》稱之為：“步”；《非草書》則說：“善舞”、“行步媚蠱”。“邯鄲步”的稱謂演變過程為：戰國時代稱“行”→東漢前期稱“步→東漢后期稱“舞”，即使《非草書》稱之為“舞”，但接著又說“行步媚蠱”，再次回到原來的稱謂“行”、“步”上。

“行”、“步”、“舞”三者之間存在著一種什么樣歷史傳承與演化關系？他們與“邯鄲步”又是什么樣的歷史淵源？下面逐一展開分析：

（一）“邯鄲步”的現代概念判斷

按現代舞蹈學界觀點，舞蹈分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈有習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等六類。藝術舞蹈又有古典舞、民間舞、現代舞和新風舞四類。根據“邯鄲步”的特征，按現在舞蹈學界的觀點，應該將其歸為民間自娛舞蹈之列。自娛舞蹈除進行自娛自樂外，也會引起旁觀者或同舞者的激情反應，使其廣泛傳播，放射出獨特風采。被譽為“國能”的“邯鄲步”完全具備現代舞蹈學界的這種特點。如今我們司空見慣的民間秧歌、城市廣場休閑舞和一些少數民族的民間舞蹈，還有西方的“迪斯科”、“霹靂舞”等等，與“邯鄲步”一樣，均屬于這種自娛性民間舞蹈。[19]

如果把“邯鄲步”基于這種判斷或定義，再對照反映舞蹈史的相關歷史文獻研讀，就可以理解“邯鄲步”之所以稱“行”、“步”，而不說“舞”的歷史背后不可言說的端倪了。

（二）早期歷史文獻中的舞蹈概念及其政治道德價值取向

我們獲得歷史信息的渠道源頭，無非是經史子集這些傳統的早期文獻，其大都源自春秋之后，經孔子編纂、整理或推崇得以流傳，深受儒家尊卑等級思想影響。漢代之后儒家更處于獨尊地位，文獻敘事用語或語境背景無不出于或受儒家傳統思想觀念深刻影響。這一觀念直接影響到了后世對舞蹈這一藝術形式的表達與傳播。

通過有意識研讀這些文獻中有關舞的記載內容，不難發現，舞在這些早期文獻的敘事語境中，尚不是一個獨立的藝術詞語或體系。舞，大都被包含或隱身于“樂”這個宏大系統中。“樂”，不是我們如今理解的一種單純藝術，而是西周封建宗法制度中的“禮樂”剛性文化制度，它以道德禮儀為外在形式，規范約束著各階層之間尊卑貴賤、長幼親疏的社會等級秩序，具有嚴格等級意義上的政治屬性。在藝術表現手法上，“樂”是集詩歌、音樂、舞蹈混沌為一體的綜合藝術，與當今的“文藝”一詞相近。西周之后，詩才逐漸從“樂”中逐步分化出來，成為文學。

在原始社會時期，“樂”與原始宗教活動、生活方式等一起構成了氏族原始文化，尚無雅俗正邪意識形態意義上的尊卑價值區分。根據《禮記·樂記》、《左傳》、《呂氏春秋》、《史記·樂書》等文獻中出現的“雅頌正聲”、“先王之樂”、“正聲”、“德音”等詞語分析判斷，到了階級社會尤其是周代以后，“樂”在傳統文獻敘事語境中，便正式有了正邪褒貶意識形態上的尊卑價值判斷。《論語·陽貨》有：“惡鄭聲之亂雅樂也。”其中的尊卑貴賤政治意識更為明顯。班固就因此在《漢書·禮樂志》中將孔子所說的“雅樂”一詞賦予了“推行雅樂，整肅綱紀”的正統政治教化功能。[20]83-87因此，“樂”在那個時代文獻敘事文本中，均有濃厚的雅俗褒貶意識形態色彩，即由統治階層欽定推崇的“樂”為雅樂，具有強大的政治教化功能與屬性，而那些出自民間自娛自樂、與官方雅樂政治屬性關系不大或相悖的“樂”，就是俗樂。雅樂，屬陽春白雪，地位尊貴崇高，流行于上層貴族階層，大都配以鐘、磬等尊貴豪華樂器陣容，在大型祭祀或宮廷慶典等活動上表演。雅樂在正統典籍文獻中大行其道，推崇備至，往往列有文獻專輯。而俗樂屬下里巴人，混跡流行于民間市井坊間，大都用那些簡易普通的竽、瑟、琴、筑等樂器演奏，自生自滅，自娛自樂，名不經傳，早期正統文獻更是難得一見。即使不得不提，也不稱之為樂、舞之類的褒義詞，而是經常將其作為腐蝕雅樂正統地位的反面典型述及，如鄭衛之音、溺音等等。

從《詩經》對詩歌類別的劃分，就可以理解這種對待藝術的尊卑等級政治思想。《詩經》中的詩歌由低到高被分成風、雅、頌三類三個等級。“風”為民間樂曲民歌，自然視為草根藝術；“雅，正也”，“頌，誦也”。“雅”是貴族作品，賦予其正宗與高貴之意；“頌”，是宮廷宗廟祭祀的廟堂樂歌，歌頌的是帝王豐功偉業，屬高端正統政治藝術。[21]18-17

東周“禮崩樂壞”之后，民間市井俗樂俗舞大行其道之際，典籍文獻也不見稱其為“樂”，而用“桑間、濮上，鄭、衛、宋、趙之聲”、“鄭衛之音”等詞名之。還有，把齊國民間歌舞說成“臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴”，把趙和中山國民間歌舞說成“丈夫相聚游戲，悲歌慷慨”，女子“鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富”，楚國所歌之樂稱“吳歈蔡謳”，表演藝人稱“鄭衛妖玩”。[22]149-152在這種文獻語境中，與歌舞藝術相關的敘事詞語，無不帶有濃重的尊卑等級和意識形態色彩。“邯鄲步”作為一種民間自娛自樂的舞蹈現象，不登大雅之堂，自然不能稱其為“樂”或“樂舞”這些尊貴雅詞了，用平淡無奇的“行”、“步”來敘其事，已比“吳歈蔡謳”“鄭衛妖玩”之類詞語受尊重多了。

禮樂制度企圖將冷酷的宗法等級制度美化成一種溫情脈脈藝術化了的日常禮儀，滲透到人們的血液和舉手投足之間，使人們在“樂”的教化與熏染中，欣然接受甚至無視這種等級差別的存在，從而達到其粉飾和掩蓋宗法制度不公與自私的政治目的。

《禮記·樂記》明確指出：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”，“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政。而治道備矣”，“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也”，“禮節民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣。”反復闡述與強調“樂”的政治德化功能，“樂”同時是統治者實現王道的四種必備手段之一。《史記·樂書》也說：“故云雅頌之音理而民正，嘄噭之聲興而士奮，鄭衛之曲動而心淫。”“雅頌之音”與“鄭衛之曲”針鋒相對，政治道德作用截然相反。

《荀子·樂論》對此闡釋的更為清晰直白：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”所謂“禮別異”，就是要分清尊卑貴賤等級，但這種區分不要單純的外在強制，而要變成人們的內在要求，養成為一種自然而然安分守己的習慣。因此“禮別異”離不開“樂合同”，既分別等級，嚴格統治與被統治的關系，又要使不同等級之間親敬和諧，“樂”起著不可替代的美育教化作用。

所以，不是任何歌舞藝術都具備這種正面政治功能，可以輕易進入統治者的法眼，納入其“樂”的敘事文獻。《淮南子》說的明白：“言不合乎先王者，不可以為道；音不調乎《雅》、《頌》者，不可以為樂。”“樂”只能是《雅》《頌》之類的王公貴族作品，凡不合《雅》《頌》者皆不能舉樂，甚至不能成為“樂”。能稱得上“樂”的只能是諸如黃帝的《咸池》、顓頊的《六莖》、帝嚳的《五英》、堯的《大章》、舜的《招》、禹的《夏》等圣賢明君之類的政治性作品。關于舞的種類鄭玄有注云：“帗舞者全羽，羽舞者折羽，皇舞者以羽冒覆頭上，衣飾翡翠之羽，旄舞者犛牦牛之尾，干舞者兵舞，人舞者手舞。”[23]鄭玄所列的舞蹈種類也沒有民間歌舞的影子。

所以當春秋戰國時代，民間歌舞藝術以其不可阻擋的藝術魅力，流行于市井坊間，躋身于王庭貴族中間后，一個個圣人君子們驚呼“禮崩樂壞”，大道不存，“是可忍也，孰不可忍也！”①典出《論語·八佾》：孔子謂季氏，“八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也！”“是時，周室大壞，諸侯恣行，設兩觀，乘大路。陪臣管仲、季氏之屬，三歸《雍》徹，八佾舞廷。制度遂壞，陵夷而不反，桑間、濮上，鄭、衛、宋、趙之聲并出。”“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙強、景武之屬，富顯于世；貴戚五侯定陵、富平外戚之家，淫侈過度，至與人主爭女樂。”“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律。而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷。”（《漢書·禮樂志》）

《淮南子》也說：“周室衰而王道廢，儒墨乃始列道而議，分徒而訟。于是博學以疑圣，華誣以脅眾，弦歌鼓舞，緣飾《詩》、《書》，以買名譽于天下。……是故百姓曼衍于淫荒之陂，而失其大宗之本。”（淮南子·俶直訓）“及至亂主，……乃始撞大鐘，擊鳴鼓，吹竽笙，彈琴瑟，是猶貫甲胄而入宗廟，被羅紈而從軍旅，失樂之所由生矣。”（《淮南子·主術訓》）

《宋書·樂志》有載曰：“其后《風》衰《雅》缺，而妖淫靡漫之聲起。”這里把《風》《雅》之外的民間歌舞藝術統統貶為“妖淫靡漫之聲”，比我們現在說的“靡靡之音”還不堪，屬于掃黃打非之列。并把當時著名的秦青、薛談、韓娥、王豹、綿駒等民間歌手說成“若斯之類，并徒歌也。”按《爾雅·釋樂》定義：“徒歌謂之謠。”此類無伴奏的市井坊間歌舞民謠，無論如何風行，也只能稱“謠”而不能叫“樂”。

各種早期文獻的敘事語境和意識形態如此，所以像“邯鄲步”之類的民間舞蹈，顯然不是那個時代正統文獻認可的“樂”，將其敘述記載為“行”和“步”，沒有列入淫曲艷舞大加撻伐就已高看一眼了。

綜上所述，我們如今所理解的“邯鄲步”作為一個民間舞蹈概念，在先秦典籍文獻中尚不是一個獨立的藝術形式或敘事詞語，其隱身于政治屬性濃厚的“樂”的宏大敘事語境背景系統之中，極少單獨出現。由于“樂”肩負著極其重要的正統政治教化功能，民間歌舞藝術被正統文獻排斥在其規范語境之外，雖有民間歌舞現象大量客觀存在，但均不屑以“舞”“樂”之類的正面詞語述之，所以那個時代前后的文獻把“邯鄲步”這一民間舞蹈形象稱之為“行”或“步”，應該是當時的歷史文化背景的政治道德價值取向使然。

（三）從字源典籍及早期對舞蹈同源類藝術術語釋讀與引用文獻中，也可以看出“行”、“步”與“舞”之間存在著非常密切的聯系與淵源。用“行”、“步”來形容“舞”，也有其一定的字源學上的道理

《爾雅》說：“室中謂之時，堂上謂之行，堂下謂之步，門外謂之趨，中庭謂之走，大路謂之奔。”《禮記·曲禮上》有：“堂上接武，堂下布武，室中不翔。”“武”是足跡，“接武”即腳印要一個接著一個地走，很像現在舞臺上的模特貓步。可見，堂上的“行”很像如今的“貓步”，“堂上接武”很可能就是現代貓步的鼻祖。這樣“堂上謂之行”的“行”，很可能就與《莊子》中的“行”動作非常類似。

查漢典網“行”字，有“又歌行。《前漢·司馬相如傳》為鼓一再行。《師古曰》行謂引，古樂府長歌行，短歌行，此其義也。”司馬貞索隱：“行者，曲也。此言‘鼓一再行’，謂一兩曲。”行，又是樂曲的意思，如此一來，“行”也一定與樂舞相關。

宋·姜夔《白石詩話》有：“體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”身體像行書一樣流轉奔逸，一氣呵成。這里的“行”更像說的是飄逸的舞蹈動作。

明·胡震亨《唐音癸籤·體凡》曰：“〔樂府〕題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。歌，曲之總名。衍其事而歌之曰行。歌最古；行與歌行皆始漢，唐人因之。”這里定義的“衍其事而歌之曰行”，“行”更像是我們所知道的戲劇歌舞動作。

明·徐師曾《文體明辨序說·樂府》有：“放情長言，雜而無方者曰歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之曰歌行。”這里的“行”——“步驟馳騁，疏而不滯”，不正是舞蹈動作嗎？

《爾雅·釋樂》曰：“徒鼓瑟謂之步，徒吹謂之和，徒歌謂之謠，徒擊鼓謂之咢，徒鼓鐘謂之修，徒鼓磬謂之寋。”這里說只彈瑟叫“步”，顯然已是構成樂的一個組成部分，既然與樂相關，就與“舞”接近。《說文解字》說：“舞：樂也”。可見，步與樂、舞之間相互解釋，互為因果。

《禮記·經解》說：“燕處，則聽《雅》《頌》之音；行步，則有環佩之聲。”是說閑居時要聽高雅音樂，“行步”則必須走出節奏分明的環佩之聲。如果一個人不是音樂舞蹈技藝嫻熟之人，是難以走出環佩之聲的，這里的“行步”又與《雅》《頌》之音相連，很可能是類似如今電子地毯舞的一種舞步。可見，此處的“行步”，更像舞蹈動作。

以上幾處文獻[24]對“行”“步”的闡釋，如果拋開其他主旨，單獨拿來釋讀理解，與詩歌、音樂、舞蹈的淵源與聯系，非常接近或類似，至少是近親詞語，應該毫無疑問。

南朝齊代詩人陸厥的《邯鄲行》詩寫道：“趙女擪鳴琴，邯鄲紛躧步。長袖曳三街，兼金輕一顧。有美獨臨風，佳人在遐路。相思欲褰袵，叢臺日已暮。”北宋郭茂倩解題引《樂府廣題》：“《邯鄲》，舞曲也。”[25]14詩中描寫的趙女“擪鳴琴”“紛躧步”又與“邯鄲行”舞曲搭配，相得益彰，說的就是典型的趙女趙舞。

如上述分析，再結合樂舞的政治屬性與時代語境背景，《莊子》說“學行”，《漢書》說“學步”，都是類似舞步的動作，但又不說樂或舞，并非空穴來風，恣意為之，有其一定的字源意義或學理。“邯鄲步”應該是類似于我們如今理解的市井坊間自娛自樂的民間舞步，何況《非草書》中仍有“行步”二字存在，也是佐證。

（四）時代稍晚的趙壹又因何在《非草書》中直接稱“舞”呢？我們依然會在漢代舞蹈歷史背景中管中窺豹，不難發現其中的一些端倪

《樂府詩集》說：“周存六代之樂散亡。至秦唯余《韶》《武》，漢魏以后，咸有改革，然其所用，文武二舞而已……”禮樂文化作為一種國家意識形態制度，到了漢代已不僅是“禮崩樂壞”，而是基本被拋棄，只剩下官方儀式和文化道德上的意義了。

以劉邦為首的漢朝草根締造者們，為漢代文化帶來一股遒勁的民間俗文化之風。由于這些帝國重臣大都出身于楚國市井坊間，自由奔放的楚文化由此在漢代大行其道，歷史遂有“漢承楚風”、“楚風漢韻”之說，不登大雅之堂的“風”，在漢代代替“雅”“頌”登堂入室，一掃西周以來雅樂雅舞一統江湖的沉悶腐朽之氣，俗樂俗舞到漢代達到一個空前繁榮的嶄新歷史時期。[26]59-60

霸王別姬時，亦歌亦舞；“項莊舞劍”，項莊可以以獻舞為名“意在沛公”；劉邦歸鄉乘興擊筑而舞唱“大風”；戚夫人“翹袖折腰”之舞天下一絕，劉邦說：“我為若楚歌，若為我楚舞”；后來惠帝劉盈用“大風歌”祭祀高祖廟；文帝后宮不乏慎夫人、尹姬之類的歌舞女郎；李延年以其一曲“北方有佳人，絕世而獨立…”，便輕易將以歌舞為業的妹妹李延麗介紹給了武帝作愛妃；武帝的嬪妃衛子夫同樣是歌女；成帝劉驁皇后趙飛燕以“踽步”舞獨步后庭；李陵送蘇武時即興起舞作別；灌夫“起舞屬丞相，丞相不起”，可以當眾罵座；王智起舞屬蔡邕，蔡邕“不為報”，拂袖而去，落了個亡命江吳的下場；陶謙屬舞時不起，及舞又不轉，而遭構隙……[27]

可見，在漢代歷史文獻敘事中，舞已完全從莊嚴肅穆的“樂”中獨立出來，成為一種單獨藝術門類而獨立存在，充斥于社會生活的方方面面，史書記載屢見不鮮。同時，俗歌俗舞在漢代也取得了合法公平的應有地位。漢政府建立了龐大的樂府官署，任命李延年為協律都尉，直接在編樂工舞人達800余名，專門負責采集巷陌歌謠，制作樂譜，訓練樂人，組織演出，并設“非正樂之聲”——散樂專部，民間俗歌俗舞迎來先秦以來蓬勃發展的黃金時代，涌現出一批以“盤鼓舞”、“長袖舞”、“巾舞”、“角抵百戲”為代表的俗樂俗舞經典作品。

“百戲”，在漢代俗舞中最具典型代表，集音樂、舞蹈、雜技、幻術等藝術形式于一體，在同一時空同時集中展現，又叫“角抵戲”。西漢有專門演出各種樂舞百戲的場所——上林苑平樂館，是歷史上最早的藝術廣場。漢帝國經常舉行大規模的“百戲”演出。漢武帝在元豐三年春，就曾設酒池肉林舉行盛大宴會，大陳百戲，出現“三百里皆觀”的巍巍盛況。自此以后很長一段時期，漢帝國每年春天都要舉行“百戲大匯演”，俗樂俗舞內容與形式不斷豐富，推陳出新，呈現一派繁榮氣象。

除百戲之外，漢代還出現了從外域吸收引進的四夷樂、人際交往的禮節舞和即興舞等更為開放新穎的舞蹈種類。其中四夷樂中，源于北方少數民族的叫鼓吹樂；源于西南少數民族的叫羽舞和蘆笙舞；源于四川巴中“板楯蠻夷”的叫巴渝舞。自娛自樂“以舞相屬”的禮節舞，成為歷史上最早的交誼舞；即興抒發心智，寄予情懷的即興舞，史書記載俯首即是。同時，漢代第一次出現了專門描寫舞蹈的文學作品——“舞賦”，有傅毅的《舞賦》、張衡的《西京賦》和楊雄的《署都賦》等。

如果說周代是雅樂舞文化的鼎盛時期，那么兩漢就是俗樂民間舞文化的時代高峰。漢代舞蹈以其民間喜聞樂見的楚舞楚韻為基礎，吸收引進了外域和邊疆舞蹈，以及姊妹藝術營養，海納百川，兼容并蓄，不拘一格，異彩紛呈，以其博大胸懷在歷史上呈現出一派天真狂放、波瀾壯闊的泱泱漢風！[28]第三章

在民間俗舞已成社會主流的歷史背景下，活躍于東漢后期的趙壹，完全有條件有理由毫無顧忌地把原來不入流的“邯鄲步”稱之為“舞”。何況趙壹本人性情狷狂，恃才傲物，連草書及寫草書的名流都敢批判，把一個已流傳五百來年的“邯鄲步”說成是“舞”，應該是順其自然順理成章的事。這應該是我們在其《非草書》能夠讀到“趙女善舞，行步媚蠱”的真正歷史背景緣由。

五、結語

綜上分析，我們可以這么認為，《莊子》時代，“舞”還不是一種獨立的藝術門類，只能隱身于政治屬性或意識形態極強的禮樂制度的“樂”中。同時，當時民間歌舞藝術地位卑微，不入上流社會法眼，負責宏大敘事的正統文獻，鑒于其價值觀，不屑承認這種地位卑微的民間藝術與上流社會所謂的“樂”屬同一藝術概念，雖然“邯鄲步”被譽為“國能”，也只能用極其普通與走路類似的“行”字稱之。“行”在《莊子》中的概念，很可能是一種與走路形式類似的“非官方”的典型民間市井舞蹈藝術。

《漢書》時代雖處東漢前期，民間舞蹈藝術已司空見慣，甚至超過雅樂，但其作為官方欽定史書，依然沿襲了其正統的價值理念，作者班氏父子又以“唯圣人之道然后盡心焉”為標榜，一面承襲司馬遷《史記》內容，一面又指責其“是非頗謬于圣人”，篡改《史記》觀點，以維護封建神學思想為己任，將“圣人之道”作為著史指導思想，[29]如此一來，《漢書》把“邯鄲步”雖然不再說“行”而說成意思相近的“步”，其觀念應是與《莊子》時代一脈相承的觀念在作祟，依然不屑認可這種民間下里巴人的街頭舞蹈藝術。

到了東漢后期，狂傲不羈的趙壹，頭腦中可能已不存鄙視民間藝術的這種保守觀念，認可了“邯鄲步”是一種民間舞蹈的觀念，所以在他的《非草書》中直接說出“趙女善舞，行步媚蠱”這一明確概念，讓我們茅塞頓開！

總之，是趙壹《非草書》的書證發現，使我們更加確信，關于“邯鄲學步”的“步”，無論《莊子·秋水》說“學行”，還是《漢書·敘傳上》說“學步”，均與趙壹《非草書》中說的“趙女善舞，行步媚蠱”應是同一概念，都應該是當時邯鄲市井坊間廣為流行的自娛自樂式的民間舞蹈。學界長期以來的考釋論證，應該可以劃上一個句號了！

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（責任編輯：李俊丹 校對：蘇紅霞）

New Documents Discovery Concerning “The Walk of Handan”and New Insight into its Origin

LI Yan-jun
（Handan College, Local Culture Research Institute, Handan, 056005, China）

In the idiom “The Walk of Handan”, what does the “Learning the Walk” means? In the recent discovery in ”Fei Cao Shu” (非草書) authored by Yi Zhao(趙壹) in East Han Dynasty, it documents the following description: Women in Zhao are good at dancing. Their dance is Charming and attractive. A man who came to learn the dance but not made it, had to crawl back home. Such description shows the walk is the dance of Zhao Women. The newest discovery in academic solves the historical mystery puzzling academics for years. In this paper, we first clarified the process how“The Walk of Handan”evolved and came into today’s phase. Then a survey of typical opinions of current academic was showed. Afterwards, how new documents were discovered in “Fei Cao Shu” is introduced. Lastly, we reinterpreted the origin of “The Walk of Handan” through new perspectives that covers history of dance, the origin of the word “Walk”, “Step”, “Dance” and relevant early documents. We make the conclusion that “Walk of Handan” is a folk dance then.

the walk of Handan; learning walk; learning step; fei cao shu; zhao women dancer; folk dance

K231

A

1673-2030(2014)03-0028-10

2014-02-15

李延軍（1968—），男，河北肥鄉人，邯鄲學院地方文化研究院副教授。