《文心雕龍》與漢譯《詩(shī)鏡》之相通性初探
2014-05-25 00:29:48陳允鋒
中國(guó)文論 2014年0期
陳允鋒
《文心雕龍》與漢譯《詩(shī)鏡》之相通性初探
陳允鋒
劉勰《文心雕龍》與古印度檀丁《詩(shī)鏡》在寫(xiě)作年代上雖前后相距約兩個(gè)世紀(jì)，但就文壇背景及理論宗旨而論，兩者之間頗有相通處：其一，《文心雕龍》出現(xiàn)于“文學(xué)自覺(jué)”觀念愈益明確之時(shí)代，《詩(shī)鏡》則產(chǎn)生于古印度文學(xué)與宗教相分離、古典梵語(yǔ)文學(xué)鼎盛發(fā)展階段，兩者都具有總結(jié)既往文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及當(dāng)代文壇演變趨勢(shì)之作用；其二，《文心》與《詩(shī)鏡》皆推崇藻飾之美，但又充分注意過(guò)度修飾之弊端，追求有“情味”之“修飾”；其三，兩者皆能正視百家飚駭、議論騰躍、“人相掎摭”之文壇現(xiàn)狀，洞悉諸家觀點(diǎn)利弊，明確提出了審美理想境界。此外，雖然目前尚無(wú)直接史料說(shuō)明《詩(shī)鏡》在中國(guó)古代的漢文翻譯及其對(duì)漢文典籍之影響，但《詩(shī)鏡》在中國(guó)藏族地區(qū)的流播情況則信實(shí)有征，影響至為深遠(yuǎn)。即此而論，《文心》與《詩(shī)鏡》之比較，亦有助于探討漢、藏民族文學(xué)思想之異同。
《文心雕龍》；《詩(shī)鏡》；相通性；文壇背景；審美理想
引 言
魯迅曾經(jīng)指出：“篇章既富，評(píng)騭遂生，東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩(shī)學(xué)》，解析神質(zhì)，包舉洪纖，開(kāi)源發(fā)流，為世楷式。”這一論斷，一方面高度評(píng)價(jià)了東方古典名著《文心雕龍》在世界文論史上的重要地位與價(jià)值，另一方面則導(dǎo)夫先路，啟發(fā)人們以比較的方法，探討《文心雕龍》與西方文論之異同，并逐漸成為《文心雕龍》重要研究領(lǐng)域之一。值得注意的是，在《文心雕龍》“比較研究”中，多矚目于兩個(gè)層面：一是《文心雕龍》與域外文論，尤其是西方文論的“平行”研究；一是《文心雕龍》與中國(guó)古代文論之間的“影響研究”。而專(zhuān)力于《文心雕龍》與中國(guó)古代少數(shù)民族文論之比較者，則寥若晨星。
從另外一個(gè)角度說(shuō)，《文心雕龍》作為中國(guó)古代漢民族文論之典范，雖然早在隋唐時(shí)期即已“遠(yuǎn)離中土，在西域敦煌落地生根，在東方日本大放異彩”，但是，到目前為止，《文心雕龍》在中國(guó)古代少數(shù)民族地區(qū)傳播之研究，尚屬極為薄弱之環(huán)節(jié)。個(gè)中原因，顯然是復(fù)雜的。比如相關(guān)史料匱乏問(wèn)題、不同民族語(yǔ)言之間的翻譯問(wèn)題、少數(shù)民族文論資料的發(fā)掘與整理問(wèn)題、不同民族之間文章體式及其審美觀念差異問(wèn)題，等等。當(dāng)然，這也提醒我們，在《文心雕龍》與中國(guó)少數(shù)民族古代文論關(guān)系研究方面，還需多加留意，投注心力。
除此以外，本文之寫(xiě)作，也有感于二十余年前季羨林先生說(shuō)過(guò)的一段話(huà)：“中國(guó)地處東方，同印度作了幾千年的鄰居。文學(xué)方面，同其他方面一樣，相互影響，至深且巨。按理說(shuō)，印度文學(xué)應(yīng)該受到中國(guó)各方面的重視。可是多少年來(lái)，有一股歐洲中心論的邪氣洋溢在中國(guó)社會(huì)中，總認(rèn)為印度文學(xué)以及其他東方國(guó)家的文學(xué)不行，月亮是歐美的圓。這是非常有害的。”同樣，在《文心雕龍》研究中，雖然學(xué)界頗為關(guān)注劉勰文論與佛教思想、佛典漢譯理論之關(guān)系，但《文心雕龍》與佛教發(fā)祥地古印度文藝?yán)碚撝g的比較研究，則尚不多見(jiàn)，其主要原因之一，或即緣于“歐洲中心論”之觀念。
與《詩(shī)鏡》藏譯本相比，《詩(shī)鏡》之漢譯，頗為晚出。金克木先生于1965年選譯了若干種印度古代文藝?yán)碚撝鳎渲邪ā对?shī)鏡》第一、三章，發(fā)表于人民文學(xué)出版社1965年出版的《古典文藝?yán)碚撟g叢》第10輯。這應(yīng)該是最早的《詩(shī)鏡》漢文節(jié)譯本。1980年人民文學(xué)出版社組織出版“外國(guó)文藝?yán)碚搮矔?shū)”，有金克木譯《古代印度文藝?yán)碚撐倪x》單行本，《詩(shī)鏡》漢文節(jié)譯亦收其中。時(shí)至1989年，四川民族出版社出版了《中國(guó)少數(shù)民族古代美學(xué)思想資料初編》，其中包括趙康先生譯注之《詩(shī)鏡》漢譯全本。由于筆者既不懂藏語(yǔ)，更不識(shí)梵語(yǔ)，故本文所作嘗試性之比較，《詩(shī)鏡》文字主要以趙康漢譯全本為依據(jù)，并酌情參照金克木之選譯。
一、“文”之相對(duì)獨(dú)立繁榮發(fā)展與文論著作之出現(xiàn)
劉勰《文心雕龍》之產(chǎn)生，乃得益于漢末魏晉以還日漸明晰的“文之自覺(jué)”這一歷史文化土壤之滋養(yǎng)，約成書(shū)于南朝齊明帝建武三、四年（496—497）。從曹丕《典論·論文》提出“文章”乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，到劉宋文帝元嘉年間設(shè)“文學(xué)”，與“儒學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)”并列，以及明帝在藩國(guó)時(shí)“撰《江左以來(lái)文章志》”，再到范曄《后漢書(shū)》于《儒林傳》外另辟《文苑傳》，辭章之學(xué)日興，文集創(chuàng)作日盛。章學(xué)誠(chéng)謂：“自東京以降，訖乎建安、黃初之間，文章繁矣。然范、陳二史，所次文士諸傳，識(shí)其文筆，皆云所著詩(shī)、賦、碑、箴、頌、誄若干篇，而不云文集若干卷，則文集之實(shí)已具，而文集之名猶未立也。自摯虞創(chuàng)為《文章流別》，學(xué)者便之，于是別聚古人之作，標(biāo)為別集，則文集之名，實(shí)仿于晉代。”王瑤《文論的發(fā)展》一文以為，“南朝的文學(xué)和文論，雖都自有特點(diǎn)，但都可以認(rèn)為是魏晉的發(fā)展……首先是文學(xué)的地位和獨(dú)立性，是越增加了。宋文帝立儒、玄、文、史四館，宋明帝立總明觀，以集學(xué)士，亦分儒、道、文、史、陰陽(yáng)五科；使文學(xué)與儒史分離并立，成為學(xué)術(shù)中的一個(gè)重要部門(mén)，是以前所沒(méi)有的事情。”
《詩(shī)鏡》之撰著，有一點(diǎn)與《文心雕龍》頗為類(lèi)似，皆基于對(duì)既往文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之總結(jié)及當(dāng)代文壇繁盛風(fēng)氣之熏染。劉勰《文心雕龍》重要內(nèi)容之一，在于“品列成文”，所謂“按轡文雅之場(chǎng)，環(huán)絡(luò)藻繪之府”者是也；而其時(shí)之文壇，據(jù)《時(shí)序》篇所言，亦屬文事“鼎盛”之世：“今圣歷方興，文思光被，海岳降神，才英秀發(fā)。馭飛龍于天衢，駕麒麟于萬(wàn)里，經(jīng)典禮章，跨周轢漢，唐虞之文，其鼎盛乎！”檀丁《詩(shī)鏡》撰成之時(shí)代，恰值印度古代史上最為繁盛時(shí)期，不僅在經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、商業(yè)、建筑、天文學(xué)和宗教等方面獲得很大發(fā)展，其文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)興盛時(shí)期；尤其是在公元4—6世紀(jì)，號(hào)稱(chēng)“盛世”的笈多王朝，出現(xiàn)了古典梵語(yǔ)文學(xué)的“黃金時(shí)代”，最杰出的古典梵語(yǔ)詩(shī)人和戲劇家迦梨陀娑就生活于這一時(shí)期。文藝?yán)碚摲矫妫瑒t出現(xiàn)了婆摩訶《詩(shī)莊嚴(yán)論》、伐摩那《詩(shī)莊嚴(yán)經(jīng)》、優(yōu)婆咜《攝莊嚴(yán)論》等論著；《詩(shī)鏡》也是這樣一個(gè)梵語(yǔ)文學(xué)蓬勃發(fā)展階段的產(chǎn)物，是對(duì)梵語(yǔ)文學(xué)極盛時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)，所以《詩(shī)鏡》第一章就說(shuō)：“綜合了前人的論著，考察了實(shí)際的運(yùn)用，我們盡自己的能力，撰述了［這部論］詩(shī)的特征［的書(shū)］。”
在印度文學(xué)史上，公元1—12世紀(jì)是梵語(yǔ)古典文學(xué)之時(shí)代，在文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)方法和文學(xué)體式等方面都發(fā)生了顯著的發(fā)展變化。同時(shí)，這又是一個(gè)文學(xué)獲得獨(dú)立發(fā)展的時(shí)代——文學(xué)逐漸脫離政治、道德的束縛，自覺(jué)尋求文藝自身的規(guī)律。金克木認(rèn)為：印度“古典文學(xué)中有一種顯然以前沒(méi)有的情況。這就是文學(xué)有了獨(dú)立性，由此又產(chǎn)生了形式主義。前一時(shí)代的作品都是公然宣傳一定的內(nèi)容的……文學(xué)只是一種宣傳工具……可是到了古典文學(xué)發(fā)展起來(lái)以后，文學(xué)可以和其他分家了，詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)獨(dú)立出現(xiàn)了。這時(shí)有一批文人的作品并不公然宣傳什么思想，或則只是以?shī)蕵?lè)為主要目的，有的更只是在語(yǔ)言形式上講求精雕細(xì)琢。”季羨林也指出：“從這一時(shí)期開(kāi)始，印度文學(xué)步入了自覺(jué)的時(shí)代。梵語(yǔ)文學(xué)已不必依附宗教，梵語(yǔ)文學(xué)家開(kāi)始以個(gè)人的名義獨(dú)立創(chuàng)作……從總體上說(shuō)，古典梵語(yǔ)文學(xué)已與宗教文獻(xiàn)相分離，成為獨(dú)立發(fā)展的意識(shí)形態(tài)……正因?yàn)槿绱耍诺滂笳Z(yǔ)文學(xué)才成為印度古代文學(xué)中最成熟、最富有藝術(shù)性的文學(xué)，它在戲劇、抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、故事和小說(shuō)等領(lǐng)域都取得了輝煌的成就，在古代文明世界中大放異彩。”這一點(diǎn)，與中國(guó)古代魏晉以迄南朝“擯落六藝，吟詠情性”之文學(xué)環(huán)境何其相似——隨著漢末“滌蕩放情志，何為自結(jié)束”呼聲的出現(xiàn)，建安以降，儒家倫理道德實(shí)在難以束縛活潑豐沛之性靈，文學(xué)開(kāi)始擺脫儒學(xué)之樊籠，逐步轉(zhuǎn)向抒寫(xiě)性靈、講究藻飾，獲得了相對(duì)獨(dú)立之發(fā)展。王瑤在討論魏晉文學(xué)和文論發(fā)展進(jìn)程時(shí)，已注意到“儒學(xué)衰微”如何“影響文學(xué)發(fā)展”問(wèn)題，認(rèn)為早在漢代，揚(yáng)雄、桓譚、王充等人因不滿(mǎn)“傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)”，“由此而逐漸引導(dǎo)至重視著作和重文的趨勢(shì)”。又，日本漢學(xué)家岡村繁撰《〈文心雕龍〉中的五經(jīng)和文章美》一文，從創(chuàng)作實(shí)踐和文學(xué)理論發(fā)展角度入手，認(rèn)為漢魏六朝時(shí)的詩(shī)文文體“大多是在與儒學(xué)的五經(jīng)無(wú)緣的創(chuàng)作環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的”，而《典論·論文》、《文賦》、《文選序》中有關(guān)文體理論也是“把詩(shī)文與圣人、經(jīng)典完全分離開(kāi)來(lái)，純粹從創(chuàng)作美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)進(jìn)行的”。此一觀點(diǎn)雖有絕對(duì)化傾向，但魏晉以來(lái)“文學(xué)之自覺(jué)”，也確實(shí)跟逐漸遠(yuǎn)離儒門(mén)規(guī)范有直接關(guān)系，蕭綱所謂“文章且須放蕩”之論調(diào)，頗足以說(shuō)明這一點(diǎn)。
二、文壇藻飾之風(fēng)日盛與文論家針砭時(shí)弊之用心
《文心雕龍》與《詩(shī)鏡》產(chǎn)生之背景，還有一點(diǎn)亦相近似，即藻飾之風(fēng)日熾而文壇百病叢生。劉勰雖然盛稱(chēng)他所生活的年代“文思光被”、“才英秀發(fā)”，同時(shí)又極清醒地認(rèn)識(shí)到，隨著魏晉以來(lái)文事之盛興，固然涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的文章作手及杰出篇章，而棄本逐末、好奇矯情之惡習(xí)，亦與日俱增。《明詩(shī)》篇已經(jīng)注意到這種傾向：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新：此近世之所競(jìng)也。”《定勢(shì)》篇?jiǎng)t明確指出：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢(shì)所變，厭黷舊式，故穿鑿取新……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳……新學(xué)之銳，則逐奇而失正：勢(shì)流不反，則文體遂弊。”劉勰以為，文壇“逐奇失正”之緣由，不外有二：一是因?yàn)椤叭ナゾ眠h(yuǎn)，文體解散”，具體表現(xiàn)是“辭人愛(ài)奇，言貴浮詭，飾羽尚畫(huà)，文繡鞶帨”（《序志》）；二是由于“為文而造情”，其后果是：“采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦；故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”（《情采》）劉勰生活于文采勃興的齊梁時(shí)代，預(yù)其流而崇尚雕縟之美，故有“古來(lái)文章，以雕縟成體”（《序志》）之論，且從“自然之道”的高度，主張“無(wú)識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無(wú)文歟”？（《原道》）《情采》篇除標(biāo)舉“圣賢書(shū)辭，總稱(chēng)文章，非采而何”外，更援引眾說(shuō)，以為“綺麗以艷說(shuō)，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣”。然其難能可貴處，在于既順應(yīng)崇尚藻飾之文壇大勢(shì)，復(fù)超越時(shí)流，深知隨波逐流之大弊，力倡“銜華佩實(shí)”之文境。
如前所論，劉勰的時(shí)代既是文事日興之時(shí)，也是華麗文風(fēng)變本加厲之世。王瑤《隸事·聲律·宮體——論齊梁詩(shī)》一文，即借用劉勰《明詩(shī)》篇“采縟于正始，力柔于建安”二語(yǔ)，以為：“從西晉起，詩(shī)的作風(fēng)便是向著這個(gè)方向的直線型的發(fā)展；除東晉經(jīng)過(guò)了一陣玄言詩(shī)的淡乎寡味的詩(shī)體外，一般地說(shuō)，詩(shī)是逐漸由稍入輕綺而深入輕綺了；‘采’是一天天地縟下去，‘力’是柔得幾乎沒(méi)有了。追求采縟的結(jié)果便發(fā)展凝聚到聲律的協(xié)調(diào)，這就是永明體；力柔的結(jié)果便由慷慨蒼涼的調(diào)子，逐漸軟化到男女私情的宮體詩(shī)。”同樣，《詩(shī)鏡》作者檀丁所處的公元7世紀(jì)，也是印度“古典文學(xué)由盛極一時(shí)而開(kāi)始衰退的轉(zhuǎn)變時(shí)代”。
就其“開(kāi)始衰退”一端而論，則檀丁《詩(shī)鏡》寫(xiě)作之時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作同樣存在著劉勰所批評(píng)的“飾羽尚畫(huà)，文繡鞶帨”之風(fēng)氣。金克木指出：《詩(shī)鏡》的出現(xiàn)，“證明當(dāng)時(shí)文人重視形式的推敲已勝過(guò)內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)，而且已經(jīng)有豐富的經(jīng)驗(yàn)需要總結(jié)”。“古典文學(xué)發(fā)達(dá)起來(lái)，追求修辭技巧的形式主義傾向幾乎就隨著興起。馬鳴的詩(shī)中已經(jīng)可以看到注重諧音（雙聲疊韻），詞句往往粗糙而不自然；迦梨陀娑修辭美妙，還不顯堆砌；后來(lái)的作家就越來(lái)越重辭藻以及詩(shī)和劇的格式規(guī)定，陳詞濫調(diào)日多。這種傾向發(fā)展下去，終于形成一種風(fēng)氣和逆流，淹沒(méi)了脫離現(xiàn)實(shí)生活的作家。”季羨林也認(rèn)為：“606年，戒日王登位……他也是一位獎(jiǎng)掖文學(xué)和學(xué)術(shù)活動(dòng)的帝王，本人也創(chuàng)作梵語(yǔ)詩(shī)歌和戲劇。著名的古典梵語(yǔ)小說(shuō)家波那曾經(jīng)蒙受他的恩寵。但從戒日王時(shí)代開(kāi)始，古典梵語(yǔ)文學(xué)主潮中出現(xiàn)雕琢浮華的形式主義傾向，將古典梵語(yǔ)文學(xué)引上日趨僵化和陳腐的狹路。”這種文壇思潮，與劉勰所譏評(píng)的“離本彌甚，將遂訛濫”之風(fēng)，幾乎別無(wú)二致。
檀丁與劉勰一樣，身處修飾之風(fēng)盛行的時(shí)代，在持論上既肯定語(yǔ)言藻繪之美，又明確指出應(yīng)當(dāng)避免的主要弊端。《詩(shī)鏡》中說(shuō)：
世上大賢們的學(xué)說(shuō)，
以及其余人的著作，
正是由于它們的恩德，
人們才有處世的準(zhǔn)則。
所謂“世上大賢們的學(xué)說(shuō)”，指的是“按照文法家波爾尼等人所制定的文法規(guī)則而寫(xiě)的梵文著作”，而“其余人的著作”，則指“后來(lái)用俗語(yǔ)寫(xiě)成的各種著作”。在這些“學(xué)說(shuō)”與“著作”中，很重要的一項(xiàng)內(nèi)容，就是關(guān)于修辭詩(shī)學(xué)的。因此，檀丁接著說(shuō)：
為此智者考慮到，
要使人們通詩(shī)學(xué)，
訂出風(fēng)格多樣的
作品寫(xiě)作的規(guī)則。
他們明確指出了，
詩(shī)的形體和修飾。
形體即按寫(xiě)作愿望，
表意的詞的連綴。
關(guān)于通曉“詩(shī)的形體”之重要性，檀丁以為“此學(xué)是意欲進(jìn)入深邃詩(shī)海者的船只”；至于“修飾”在文學(xué)創(chuàng)作中的功用，則是《詩(shī)鏡》論述的重點(diǎn)之一，以為在文學(xué)創(chuàng)作中，修飾不可或缺，要“為之裝點(diǎn)，不簡(jiǎn)略”，只有這樣，才能使作品“處處充滿(mǎn)情和味”。檀丁《詩(shī)鏡》又說(shuō)：
典雅不僅在語(yǔ)言上，
內(nèi)容方面也有味，
就象蜜蜂貪花蜜，
它使智者得陶醉。
聽(tīng)到任何一類(lèi)音，
感到與某音同類(lèi)。
它的字形等近似，
檀丁如此看待“修飾”與文學(xué)作品藝術(shù)效果“味”之關(guān)系，頗類(lèi)似于劉勰《神思》篇論修飾潤(rùn)色之效用：“杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍。”在《文心雕龍》中，論文章之“味”，一方面與“情”有關(guān)，如《體性》篇：“子云沈寂，故志隱而味深。”另一方面，也與修辭藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，如《宗經(jīng)》篇贊美儒家五經(jīng)具有“根柢盤(pán)深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”之特點(diǎn)，故“余味日新”；《麗辭》篇贊曰：“體植必兩，辭動(dòng)有配。左提右挈，精味兼載。”《隱秀》篇贊語(yǔ)：“深文隱蔚，余味曲包。”《物色》篇?jiǎng)t情、味并舉，以為在修辭上要遵循“即勢(shì)以會(huì)奇，善于適要”原則，處理好“物色”之“繁”與“析辭”之“簡(jiǎn)”的關(guān)系，以期達(dá)到“味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”的文章佳境。劉勰認(rèn)為“英華彌縟，萬(wàn)代永耽”（《明詩(shī)》）；“一朝綜文，千年凝錦”（《才略》），優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，情采兼?zhèn)洌憧闪鞣记Ч拧＿@種觀念，在《詩(shī)鏡》中亦有表述：“詩(shī)篇若具妙修飾，永遠(yuǎn)流傳到劫盡。”在他們心目中，“英華”之美，“修飾”之義，與文學(xué)藝術(shù)魅力息息相關(guān)。
正如劉勰既推崇藻飾之美又充分注意過(guò)度修飾之弊端一樣，檀丁《詩(shī)鏡》在詳盡論列各種修辭手法之后，也明確指出了文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)注意避免的十種“詩(shī)病”：
意義混亂、內(nèi)容矛盾、詞義重復(fù)、
含有歧義和語(yǔ)句次序顛倒、
用詞不當(dāng)和失去停頓、
韻律失調(diào)和缺少連聲、
違反地、時(shí)、藝、世間、
以及違反正理、經(jīng)典，
這十種詩(shī)的毛病，
詩(shī)人們應(yīng)當(dāng)避免。
由于《詩(shī)鏡》所討論的是梵語(yǔ)文學(xué)，而《文心雕龍》所面對(duì)的是漢語(yǔ)文壇，因此，此間所列十種詩(shī)病，在類(lèi)型及其具體內(nèi)涵上，與劉勰所論文章之“訛濫”，未必完全等同。但是，就一些基本規(guī)則而言，兩者之間又未嘗沒(méi)有相通之處。比如關(guān)于“意義混亂”問(wèn)題，劉勰《文心雕龍》亦曾論及。《神思》篇論文章寫(xiě)作之“二患”，其中之一就是“辭溺者傷亂”——詞語(yǔ)蕪雜、漫無(wú)依歸，必然導(dǎo)致意義混亂。《熔裁》則意在解決“詞義重復(fù)”問(wèn)題：“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁……一意兩出，義之駢枝也；同辭重句，文之贅疣也。”《章句》篇又論及“語(yǔ)句次序顛倒”之病：“若辭失其朋，則羈旅而無(wú)友；事乖其次，則飄寓而不安。是以搜句忌于顛倒，裁章貴于順序，斯固情趣之指歸，文筆之同致也。”而《指瑕》篇列舉文人寫(xiě)作容易出現(xiàn)之瑕疵，有些問(wèn)題也與《詩(shī)鏡》所關(guān)注者相近，如批評(píng)曹植“武帝誄云，‘尊靈永蟄’，明帝頌云，‘圣體浮輕’”，屬于用詞不當(dāng)之例；又說(shuō)“近代辭人，率多猜忌，至乃比語(yǔ)求蚩，反音取瑕”，則屬語(yǔ)音犯忌之例。至于“違反正理、經(jīng)典”一類(lèi)的重要問(wèn)題，《文心雕龍》亦屢屢論及，無(wú)須枚舉。所可言者在于：《詩(shī)鏡》與《文心雕龍》如此重視文學(xué)創(chuàng)作、文章寫(xiě)作中的種種弊端，很重要的原因，在于兩者皆致意于文章完美之境。故《詩(shī)鏡》有言：“為此詩(shī)有小毛病，決不可無(wú)動(dòng)于衷，即使身軀甚美麗，斑疹一點(diǎn)毀容顏。”劉勰亦標(biāo)舉“篇體光華”之作，對(duì)于文章之小疵，以為亦應(yīng)注意避免，如《文心雕龍·指瑕》篇謂：“凡巧言易標(biāo)，拙辭難隱，斯言之玷，實(shí)深白圭。”由此可見(jiàn)兩者對(duì)盡善盡美之境界的共同追求。
又，劉勰《總術(shù)》篇綜論各種修辭術(shù)之總體原則，以為“才之能通，必資曉術(shù)”，只有這樣，才能“控引情源，制勝文苑”；倘若“棄術(shù)任心，如博塞之邀遇。故博塞之文，借巧儻來(lái)，雖前驅(qū)有功，而后援難繼”。可見(jiàn)“文術(shù)”之重要。檀丁之《詩(shī)鏡》第三章論“音莊嚴(yán)”與“詩(shī)病”，其基本立意，亦在幫助作者掌握修飾藝術(shù)，獲取創(chuàng)作上的成功，故一則曰：“字音和意義的修飾很豐富，寫(xiě)作方法也各有難易之分，還有詩(shī)德和詩(shī)病，這些都作了概括地說(shuō)明。”再則謂：“通過(guò)上述途徑通曉了詩(shī)德和詩(shī)病，人們獲得了順心的語(yǔ)言伙伴和名聲，就像醉眼女和小伙子結(jié)為情人，獲得了幸福愉快和眾人的稱(chēng)頌。”而在兩者看來(lái)，修辭藝術(shù)運(yùn)用的目的之一，就在于創(chuàng)造有“意味”的作品，故劉勰《總術(shù)》篇以為“執(zhí)術(shù)”得當(dāng)，“數(shù)逢其極，機(jī)入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至”；檀丁說(shuō)：“誠(chéng)然一切修飾上，均已賦予了意味。”
三、論家飆起與折衷之思
《文心雕龍》與《詩(shī)鏡》撰述背景之相近處，還在于文壇論家飆起，眾說(shuō)紛紜。文事的興盛，自然帶動(dòng)了文論的發(fā)展，其間之關(guān)系，恰如王瑤所言：“中國(guó)先秦兩漢，文學(xué)的作品雖然很多，但專(zhuān)門(mén)論文的篇章卻是到魏晉才有的……但文論為甚么會(huì)特別在這個(gè)時(shí)期興起和發(fā)展呢？這我們可以分‘文’和‘論’兩方面來(lái)說(shuō)明：一方面是‘文’底發(fā)展影響了和引起了‘論’底發(fā)展；一方面是‘論’底發(fā)展之所以要以‘文’來(lái)為它底議論的題材和對(duì)象。”其時(shí)論文之卓著者，《文心雕龍·序志》篇多已提及：“詳觀近代之論文者多矣：至于魏文述典，陳思序書(shū)，應(yīng)瑒文論，陸機(jī)文賦，仲洽流別，宏范翰林。”而劉勰《文心雕龍》與鐘嶸之《詩(shī)品》，則堪稱(chēng)公元5、6世紀(jì)南朝齊梁時(shí)期文論之雙璧。王瑤以為“就文論本身說(shuō)，南朝所作數(shù)量之多，已經(jīng)夠令人驚異了”，“實(shí)系中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的一個(gè)燦爛時(shí)期”。
印度古代梵語(yǔ)文學(xué)“黃金時(shí)代”除了在創(chuàng)作實(shí)踐上“盛極一時(shí)”以外，還有一點(diǎn)很重要的體現(xiàn)，就是公元5—7世紀(jì)印度古代文學(xué)理論的獨(dú)立發(fā)展。“古典文學(xué)理論”是一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)部門(mén)，稱(chēng)為“莊嚴(yán)論”，屬于一種廣義的修辭學(xué)，是一門(mén)關(guān)于文學(xué)技巧的專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)。其起源可能很早，但像中國(guó)古代文論《文心雕龍》、《詩(shī)品》那樣勒為專(zhuān)書(shū)者，則大致出現(xiàn)于公元5世紀(jì)以后，而印度現(xiàn)存的典籍中，則以檀丁《詩(shī)鏡》和婆摩訶《詩(shī)莊嚴(yán)論》為最古老的兩部論著，其寫(xiě)作年代約在公元7世紀(jì)。而隨著“莊嚴(yán)論”成為一種專(zhuān)業(yè)性的學(xué)問(wèn)，出現(xiàn)了一些觀點(diǎn)不同的流派，“在形式的分析、推敲和解說(shuō)上爭(zhēng)論不已”。這種情況，《詩(shī)鏡》第二章開(kāi)頭一節(jié)是明確提到了：“美化詩(shī)的各種手法，就被稱(chēng)之為修飾；分類(lèi)至今猶紛紜，有誰(shuí)能說(shuō)清它們！”按，劉知幾謂：“詞人屬文，其體非一，譬甘辛殊味，丹素異彩，后來(lái)祖述，識(shí)昧圓通，家有詆訶，人相掎摭，故劉勰《文心》生焉。”兩相比較，此與《詩(shī)鏡》所處的“爭(zhēng)論不已”之文論環(huán)境，其相似性固不待言。
值得注意的是，劉勰、檀丁面對(duì)當(dāng)時(shí)文壇論家紛紜、“人相掎摭”之現(xiàn)狀，一方面能夠周照?qǐng)A覽，注意諸家觀點(diǎn)之利弊，另一方面又能融會(huì)貫通、自鑄偉辭，描繪了自己心目中理想的審美境界。
劉勰《文心雕龍·序志》篇評(píng)騭魏晉以來(lái)各論家之優(yōu)劣：“魏典密而不周，陳書(shū)辯而無(wú)當(dāng)，應(yīng)論華而疏略，陸賦巧而碎亂，流別精而少功，翰林淺而寡要。又君山公干之徒，吉甫士龍之輩，泛議文意，往往間出，并未能振葉以尋根，觀瀾而索源。不述先哲之誥，無(wú)益后生之慮。”在論述具體問(wèn)題時(shí)，劉勰既吸收了前輩時(shí)賢的合理主張，也對(duì)其中有悖文章寫(xiě)作內(nèi)在規(guī)律之觀點(diǎn)，給予必要的辨析與駁斥。這就是《序志》篇說(shuō)的一條論文方法原則：“及其品列成文，有同乎舊談?wù)撸抢淄玻瑒?shì)自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務(wù)折衷。”
這種“擘肌分理，唯務(wù)折衷”之思想方法，在檀丁《詩(shī)鏡》中也有體現(xiàn)。按，“詩(shī)鏡”亦譯作《詩(shī)鏡論》，藏語(yǔ)稱(chēng)“年阿買(mǎi)隆”，或譯作“美文鏡”或“文鏡”；但此“鏡”之具體內(nèi)涵究竟應(yīng)當(dāng)如何理解？學(xué)界意見(jiàn)并不一致。其中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：所謂“鏡”者，是指“因其在書(shū)中吸納的前人關(guān)于詩(shī)學(xué)方面的研究成果像明鏡一般映現(xiàn)在書(shū)中，故取名《詩(shī)鏡》”。從《詩(shī)鏡》的實(shí)際情況看，如此理解有一定道理。因?yàn)樵凇对?shī)鏡》中，作者確實(shí)“吸納”了不少他人的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。印度學(xué)者帕德瑪·蘇蒂指出：“就詩(shī)歌中的美而言，迦梨陀娑給了除婆羅多外的所有詩(shī)人們以靈感，他們?cè)谧约旱脑?shī)歌中無(wú)處不引用他的文學(xué)作品。他似乎還用自己的權(quán)威性作品給了所有理論流派以靈感。”而在這些從迦梨陀娑詩(shī)美觀獲得靈感的理論家中，檀丁就是突出的一位：“檀丁非常熟悉作為‘拉撒’（味）的‘卡馬特卡拉’（身心解放）一詞。他接受了八種情趣及其永恒情趣的存在，以及融為一個(gè)叫做‘拉撒拉特·阿拉姆卡拉’（有味的詩(shī)歌修辭學(xué)或詩(shī)歌美）的種類(lèi)之觀點(diǎn)。”這種情況，在《詩(shī)鏡》中頗為常見(jiàn)，如謂：“用于詩(shī)的諸語(yǔ)種，學(xué)者們說(shuō)可分為：雅語(yǔ)、俗語(yǔ)和土語(yǔ)以及雜語(yǔ)等四類(lèi)。”又如：“牧牛人等說(shuō)的話(huà)，詩(shī)中稱(chēng)之為土語(yǔ)，學(xué)術(shù)論著中認(rèn)為，雅語(yǔ)之外皆土語(yǔ)。”這里所提到的“學(xué)者們”，金克木以為就是指“圣賢”；而“學(xué)術(shù)論著”，據(jù)趙康譯注，則指文法著作。當(dāng)然，對(duì)于一些既有觀點(diǎn)，檀丁也有自己的判斷，比如《詩(shī)鏡》中說(shuō)：“詩(shī)人遂心做標(biāo)記，別處也不算缺點(diǎn)，為達(dá)愿望創(chuàng)開(kāi)篇，學(xué)者怎可受局限！”金克木指出：“據(jù)說(shuō)這是反駁與檀丁同時(shí)或稍前的文藝?yán)碚摷移拍υX的主張。”又如《詩(shī)鏡》：
不分詩(shī)句的長(zhǎng)行，
便稱(chēng)做是散文體。
又分小說(shuō)和故事，
其中小說(shuō)據(jù)說(shuō)是
只能領(lǐng)袖來(lái)敘述；
故事尚可他人敘。
由于贊頌甚貼切，
宣揚(yáng)己德不為弊。
然而并不成定理，
小說(shuō)亦有他人敘，
他人或則自己敘，
有何區(qū)分之根據(jù)！
此中所“據(jù)說(shuō)”者，指的是婆摩訶《詩(shī)莊嚴(yán)論》關(guān)于散文體的小說(shuō)與故事之劃分，檀丁既轉(zhuǎn)述其觀點(diǎn)，也提出了自己的不同意見(jiàn)，故曰：“然而并不成定理”、“有何區(qū)分之根據(jù)”。
劉勰《文心雕龍》、檀丁《詩(shī)鏡》之所以能成為各自國(guó)度古代文論之名著，很重要的一點(diǎn)原因，在于兩者之立論思維，皆善于協(xié)調(diào)各種不同創(chuàng)作和理論傾向。比如，在《詩(shī)鏡》第一章中，檀丁將風(fēng)格（mārga）分為兩種類(lèi)型：一種是維達(dá)巴風(fēng)格，另一種是高達(dá)風(fēng)格。前者是南方派，后者屬于東方派。從理論傾向上看，檀丁更偏重于南方派之維達(dá)巴風(fēng)格，因此，他所詳細(xì)列舉的十種詩(shī)德，皆為南方派所特有者：“和諧、顯豁和同一，典雅以及甚柔和，易于理解和高尚，壯麗、美好和比擬。”他認(rèn)為“這十種詩(shī)的美德，是南方派的命脈”。對(duì)于東方派，則一語(yǔ)帶過(guò)：“與此相反的，是東方派的文采。”對(duì)于這一問(wèn)題，金克木先生指出：“作者偏向南方派而不喜東方派，解說(shuō)詩(shī)‘德’時(shí)以南方派為主，而對(duì)東方派時(shí)有微詞；因此在‘顯豁’下面引了東方派的晦澀的詩(shī)句來(lái)對(duì)比。例句中的詞和詞義大都冷僻古怪，詩(shī)句讀起來(lái)音調(diào)也很別扭。”
但是，就總體情況而論，檀丁還是充分認(rèn)識(shí)到文學(xué)風(fēng)格的多樣性，并沒(méi)有一味否定東方派。他說(shuō)：“語(yǔ)言風(fēng)格有多種，彼此稍微有差別。”因此，更多的時(shí)候，他一方面客觀地比較南方派和東方派風(fēng)格上的區(qū)別，另一方面，則撮舉兩派之共同審美追求。比如《詩(shī)鏡》第一章論十種詩(shī)德之一“和諧”：
和諧多用軟音字，
卻不感到有松散，
例如“貪婪的蜂兒，
聚在豆蔻花叢間。”
由于用了同音引類(lèi)，
得到了東方派的喜歡，
南方派則更喜愛(ài)：
“豆蔻叢中蜂盤(pán)旋。”
從其表述中，看不出有何軒輊抑揚(yáng)之意。又如關(guān)于“引類(lèi)”（諧聲）問(wèn)題，《詩(shī)鏡》曰：“聽(tīng)到任何一類(lèi)音，感到與某音同類(lèi)。它的字形等近似，有此引類(lèi)方有味。”這種類(lèi)型的諧聲，為南方派所推崇，而“東方派不欣賞它，而喜愛(ài)同音引類(lèi)，南方派則欣賞它，甚過(guò)于常見(jiàn)引類(lèi)”。按照金克木的解釋?zhuān)戏脚伤蕾p之諧聲，指的是“同一部位的發(fā)音”及其所構(gòu)成的呼應(yīng)關(guān)系，而東方派所推崇的，則是“同音重復(fù)”之諧聲。這里也不存在對(duì)不同觀念的高下判斷。
當(dāng)然，在《詩(shī)鏡》中，檀丁談得最多的，還是兩派之共性。趙康先生指出，《詩(shī)鏡》“選擇、比較、分析和研究了梵語(yǔ)文學(xué)作品的大量詩(shī)例，一共提出了三百零九種修飾。其中南方派與東方派不同風(fēng)格的十種；兩派相同風(fēng)格中，意義修飾分為三十五類(lèi)包括二百零三種，字音修飾分為三類(lèi)包括八十種，隱語(yǔ)修飾十六種。”可見(jiàn)檀丁雖偏愛(ài)南方派，但論述南方派、東方派修飾共同者畢竟占絕對(duì)多數(shù)，而南方所獨(dú)有之風(fēng)格，僅占十種。這也足以說(shuō)明在文學(xué)風(fēng)格、修辭美學(xué)方面，檀丁并未局限于一己之見(jiàn)，而是善于會(huì)通。即使在他所論的兩派十種“不同風(fēng)格”中，也是如此。比如關(guān)于“易于理解”、“高尚”風(fēng)格問(wèn)題，檀丁《詩(shī)鏡》即南方、東方兩派并提：“兩派對(duì)于此風(fēng)格，都覺(jué)理解不容易，它違反了組詞法，此法多不被采取。”“句中說(shuō)了若干話(huà)，高尚品德得領(lǐng)悟，這種詩(shī)風(fēng)叫高尚，兩派以此為怙主。”“壯麗”風(fēng)格也是南方派推崇的“詩(shī)德”之一，而《詩(shī)鏡》論述該體時(shí)，亦連帶而及東方派：“壯麗中多省略字，這是散文體的生命。東方派特別強(qiáng)調(diào)，它是韻文體的要領(lǐng)。”
這樣，［依據(jù)詩(shī)德.］描述了它們［兩派］的特性，［可見(jiàn)南方與東方］兩派的不同。至于每一個(gè)詩(shī)人所有的相異之點(diǎn)就不能細(xì)說(shuō)了。
甘蔗、牛奶、糖漿等等的甜味有很大的差別；然而即使是辯才天女也不能把它說(shuō)出來(lái)。
這是《詩(shī)鏡》第一章末尾具有一定總結(jié)性質(zhì)的兩小節(jié)，明確表達(dá)了作者的圓通觀點(diǎn)，肯定了風(fēng)格多樣性與差異性。即此而論，以為“《詩(shī)鏡》的發(fā)表統(tǒng)一了兩派的觀點(diǎn)”，確為有據(jù)之論。
由檀丁《詩(shī)鏡》“甘蔗、牛奶、糖漿”之取譬，很容易令人聯(lián)想到劉勰《文心雕龍·通變》篇類(lèi)似的比擬思維：“故論文之方，譬諸草木，根干麗土而同性，臭味晞陽(yáng)而異品矣。”此以草木為喻，講人類(lèi)文章寫(xiě)作，有“同性”的一面——“凡詩(shī)賦書(shū)記，名理相因，此有常之體也”；又有“異品”的一面——“文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也”。無(wú)論是“同性”還是“異品”，其實(shí)都與風(fēng)格問(wèn)題直接相關(guān)。而劉勰對(duì)待文章之風(fēng)格，同檀丁一樣，也是衡以圓通之思，并未偏執(zhí)一隅。
在《文心雕龍》中，《定勢(shì)》篇側(cè)重從理論上闡明不同文體之內(nèi)在規(guī)定性，講了諸文體之“勢(shì)”，也就是文體風(fēng)格問(wèn)題：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。勢(shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安：文章體勢(shì)，如斯而已。”劉勰首先講到“情致”之“異”、“文術(shù)”之“殊”，以為這決定了作者選擇不同的文體，而不同之文體，其“勢(shì)”也自別。如此立論，既看到了文體之“勢(shì)”與作者之“情”的關(guān)聯(lián)性，也突出了文體之“勢(shì)”存在的客觀性及其多樣性。因此，《定勢(shì)》篇謂：“是以囊括雜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢(shì)各配。章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩(shī)，則羽儀乎清麗；符檄書(shū)移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要；箴銘碑誄，則體制于弘深；連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢(shì)，隨變而立功者也……然文之任勢(shì)，勢(shì)有剛?cè)幔槐貕蜒钥犊朔Q(chēng)勢(shì)也。”
在《文心雕龍》中，又有《體性》一篇，專(zhuān)論與作者主觀因素相關(guān)的個(gè)性風(fēng)格問(wèn)題：“辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃猓皇铝x淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅正，鮮有反其習(xí)：各師成心，其異如面。”強(qiáng)調(diào)了人之才、氣、學(xué)、習(xí)四大因素之異，及其由此而形成的文章體貌風(fēng)格之別。《體性》篇“總其歸涂”，列出“典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡”等八種風(fēng)格類(lèi)型，以為“文辭根葉，苑囿其中矣”，且“八體雖殊，會(huì)通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”。
《體性》、《定勢(shì)》皆從文章寫(xiě)作角度，談?wù)擄L(fēng)格之異品、多樣，其理論宗旨，則與專(zhuān)論鑒賞批評(píng)之道的《知音》篇遙相呼應(yīng)：
夫篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié)，蘊(yùn)藉者見(jiàn)密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛(ài)奇者聞詭而驚聽(tīng)。會(huì)己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬(wàn)端之變。所謂“東向而望，不見(jiàn)西墻”也。凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器；故圓照之象，務(wù)先博觀。
這種反對(duì)以“一隅之解”而“擬萬(wàn)端之變”的明確態(tài)度，以及強(qiáng)調(diào)“圓照”與“博觀”的方法，在立論思維上，皆與檀丁之論風(fēng)格，差相仿佛。
不僅如此，檀丁《詩(shī)鏡》兼論南方、東方二派之理論，其中南方派“較注重思想感情內(nèi)容”，而東方派更“重語(yǔ)言排比堆砌”，檀丁則運(yùn)以圓通之思，將兩者統(tǒng)一起來(lái)，這在“注重辭藻已成風(fēng)氣之時(shí)”，其針砭文壇時(shí)弊、標(biāo)舉文學(xué)正道之意義，是顯而易見(jiàn)的。同理，在《文心雕龍》中，雖然并未明確標(biāo)出“流派”之爭(zhēng)，但據(jù)劉暢教授研究，可知?jiǎng)③乃_立的理想文風(fēng)，實(shí)際上暗含著“尚北宗南”、致力于“融合南北文學(xué)兩長(zhǎng)”的“折衷”之意，以為唐初魏徵《隋書(shū)·文學(xué)傳序》所倡導(dǎo)的合南朝江左“清綺宮商”與北朝河朔“貞剛氣質(zhì)”之長(zhǎng)的主張，在劉勰《文心雕龍》中已有所體現(xiàn)。比如《風(fēng)骨》篇“雖未明言南朝尚‘清綺’、北方重‘氣質(zhì)’及其融合兩者的必要，卻形象地提出了風(fēng)骨與文采、形式與內(nèi)容的對(duì)立統(tǒng)一問(wèn)題，實(shí)際上已觸及了魏征等人所言的問(wèn)題”；又如，劉勰“文質(zhì)兼顧，采取一種較為圓融周洽的態(tài)度：思想氣質(zhì)上尚北，而審美取向上宗南”。這一特點(diǎn)，與檀丁《詩(shī)鏡》亦有相合之處。
結(jié) 語(yǔ)
以上結(jié)合相關(guān)既有成果，重點(diǎn)從劉勰《文心雕龍》、檀丁《詩(shī)鏡》撰著背景的角度，闡述了兩者之間的相通性問(wèn)題。茲簡(jiǎn)要?dú)w納總結(jié)如次。
其一，《文心雕龍》、《詩(shī)鏡》在寫(xiě)作年代上雖前后相距約兩個(gè)世紀(jì)，但都與各自民族歷史文化之繁盛發(fā)展密切相關(guān)。具體而論，《文心雕龍》出現(xiàn)于“文學(xué)自覺(jué)”觀念愈益明確之時(shí)代，文章之學(xué)擺脫了兩漢經(jīng)學(xué)之束縛，改變了隸屬儒學(xué)之格局，獲得了獨(dú)立地位且蓬勃發(fā)展；《詩(shī)鏡》則產(chǎn)生于印度古典梵語(yǔ)文學(xué)之黃金時(shí)代，文學(xué)與宗教相分離，成為一個(gè)獨(dú)立部門(mén)。因此，兩者都具有總結(jié)既往文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及當(dāng)代文壇發(fā)展新趨勢(shì)之功效與意義。
其二，中國(guó)古代南朝時(shí)期，文事日興，藻飾愈盛，名篇佳作固自弗乏，而文壇浮詭愛(ài)奇之習(xí)尚，亦如影隨形，將遂訛濫。故《文心雕龍》標(biāo)舉郁然有采，不待外飾“自然之道”，重文采而斥侈艷，尚清真而遠(yuǎn)樸陋。在崇尚“情采”之同時(shí)，又以儒家經(jīng)典為軌范，以“銜華佩實(shí)”為美文極境，針砭文壇時(shí)弊，痛貶棄本逐末、為文造情之徒。《詩(shī)鏡》之作，恰逢印度古代梵語(yǔ)文學(xué)盛極而衰之轉(zhuǎn)關(guān)階段，雖名家輩出，然雕琢浮華之風(fēng)亦日益滋長(zhǎng)，辭藻愈加精致，陳詞濫調(diào)亦與日俱增。因此，檀丁之詩(shī)學(xué)，與劉勰之文論一樣，既推崇藻飾之美，又充分注意過(guò)度修飾之弊端，其并重十種“詩(shī)德”與十種“詩(shī)病”，立意即在于此。即此而論，《文心雕龍》與《詩(shī)鏡》無(wú)疑都具有拯治百病叢生之文壇的現(xiàn)實(shí)意義，追求有“情味”之“修飾”，自然也成了兩者共同之目標(biāo)。
其三，劉勰與檀丁所面對(duì)之文壇，另有一共同點(diǎn)，即文事興盛所帶來(lái)的文論之發(fā)展，百家飚駭，議論騰躍。《文心雕龍》出現(xiàn)于中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史之燦爛時(shí)期，《詩(shī)鏡》完成于印度古典文學(xué)理論獨(dú)立發(fā)展階段，絕非偶然之事。因此，兩者之理論貢獻(xiàn)在于：正視論家紛紜，“人相掎摭”之現(xiàn)狀，取其精華而去其糟粕，洞悉諸家觀點(diǎn)之利弊，博觀圓照，融會(huì)貫通，明確提出了理想的文學(xué)審美境界，促進(jìn)了各自民族美學(xué)思想之發(fā)展。
美國(guó)普林斯頓大學(xué)厄爾·邁納教授說(shuō)：“在不同的文學(xué)和不同的社會(huì)里，彼此不同的某些成分，由于具有相同的功能，因而互相間是可以進(jìn)行比較的。”以上所作類(lèi)比性初探，側(cè)重于《文心雕龍》與《詩(shī)鏡》之相通性，而且僅僅是兩者相通性中的一個(gè)具體方面。至于兩者在修辭理論方面的共同點(diǎn)以及兩者之間的不同特征，則未遑涉及。不過(guò)，這一管中窺豹式的初步檢視，對(duì)我們進(jìn)一步思考一些相關(guān)問(wèn)題，或許不無(wú)裨益。比如，雖然檀丁《詩(shī)鏡》較《文心雕龍》晚出，但其思想淵源有自，且在思想方法上與佛教典籍一樣，長(zhǎng)于分析，體現(xiàn)了“著重分析和計(jì)數(shù)以及類(lèi)推比喻作說(shuō)理的證明”這一古代印度的傳統(tǒng)習(xí)慣，由此
返觀《文心雕龍》，則有助于更深入探討劉勰論文方法與佛教思維方式之關(guān)系。又如，魏晉南朝時(shí)期，雖然注重藻飾蔚然成風(fēng)，但專(zhuān)力總結(jié)修辭方法與理論者，唯長(zhǎng)期受佛門(mén)熏染之劉勰一人而已，因而，《文心雕龍》又被視為一部修辭學(xué)著作，這與《詩(shī)鏡》中所反映出來(lái)的古印度以修辭學(xué)為專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)之傳統(tǒng)，是否存在一定的關(guān)聯(lián)性？也未嘗不可作為一個(gè)重要論題予以深入系統(tǒng)之考察，而不僅僅局限于備受關(guān)注的“聲律”問(wèn)題。再如，《詩(shī)鏡》既已在中國(guó)藏族詩(shī)學(xué)史上發(fā)揮過(guò)重要奠基之作用，且轉(zhuǎn)化為藏族古代詩(shī)學(xué)的重要組成部分，則以《詩(shī)鏡》為參照，梳理其影響軌跡，并與漢族文論比照而論，求其同而存其異，對(duì)更全面地尋求中華民族共有之美學(xué)精神、各民族獨(dú)特之審美旨趣，均有重要參考價(jià)值。
陳允鋒，中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授。
