菲利普·加斯頓：時(shí)代之中，潮流之外

熊明心

早期具象繪畫

菲利普·加斯頓（Philip Guston，1913-1980）出生于移民加拿大的俄羅斯猶太難民家庭，1919年搬到美國洛杉磯。他性格叛逆，不適應(yīng)傳統(tǒng)刻板的教學(xué)法和也不喜歡商業(yè)畫，所以沒受過多少正規(guī)美術(shù)教育。14歲到16歲，在洛杉磯工藝美校（Manual Arts High School）學(xué)習(xí)，是最長的美校生涯，加斯頓在那里結(jié)交了后來成為著名抽象表現(xiàn)主義畫家的杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）。

加斯頓早年偏愛保羅·烏切洛、馬薩喬、米開朗基羅等文藝復(fù)興大師，最崇拜皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡，以此為自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。17歲就決定自學(xué)的加斯頓，在朋友的介紹下，結(jié)識了藝術(shù)家洛瑟·斐特爾森（Lorser Feitelson），他引領(lǐng)加斯頓了解歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，帶他拜訪收藏家沃爾特·阿倫斯伯格（Walter Arensburg）。在這位收藏家家中，不到20歲的加斯頓第一次接觸到畢加索、費(fèi)爾南·萊熱、喬治·德·基里科等人的原作。創(chuàng)作于1941年的《戰(zhàn)爭回憶》是加斯頓自認(rèn)為第一件成熟的作品，背景受基里科影響，戰(zhàn)爭場面有烏切洛《圣羅馬諾之戰(zhàn)》的影子，平面感則借鑒了畢加索《三個(gè)音樂家》和萊熱的《城市》。

上世紀(jì)30年代大蕭條期間，加斯頓政治上同情左派，藝術(shù)上追隨社會現(xiàn)實(shí)主義，主張放棄“為藝術(shù)而藝術(shù)”而從事有政治象征的壁畫創(chuàng)作，一度與好友波洛克同在紐約為聯(lián)邦藝術(shù)工程（WPA）工作。30年代末，社會現(xiàn)實(shí)主義衰落，1941年加斯頓搬去愛荷華，進(jìn)入痛苦的尋求期。波洛克則走上了探尋無意識作畫的道路，和德庫寧等同在紐約的藝術(shù)家，發(fā)展出抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，到40年代中期已大為成功。而加斯頓40年代的作品仍是具象、隱喻性的。1945年加斯頓在紐約舉辦首次個(gè)人畫展，跟不上潮流的具象畫被當(dāng)時(shí)已成名的抽象畫家波洛克稱作“審美上的背叛”。

探索抽象表現(xiàn)主義

40年代末加斯頓搬到紐約州的伍德斯托克，和老友波洛克、威廉·德·庫寧、馬克·羅斯科等交往，并游歷歐洲。經(jīng)過這段很少作油畫的反思期，加斯頓逐步轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)。轉(zhuǎn)變始于觀念。他重新思考畫的意義，把畫理解為物質(zhì)性的、而不再是闡釋性的存在。他放棄隱喻與象征，圖像變?yōu)樵谏手谢蜓蜎]或凸顯的隱約形狀，直到形狀完全消融于邊界模糊的色塊與線條中，空間和透視被取消，不再區(qū)分圖像與背景。他說，“我刮去那些不屬于自己的和太屬于自己的……在已知和未知間拔河……經(jīng)過狹窄的通道，繪畫從圖解式走向物質(zhì)性。”其作畫方式也大為改變。他直接表達(dá)的愿望越來越強(qiáng)，連走去調(diào)色盤都覺得是中斷和打擾，他在大畫布前不間斷地?fù)]筆一小時(shí)，強(qiáng)迫自己不要習(xí)慣性地退后審視。當(dāng)時(shí)“行動畫派”的波洛克、德·庫寧，通過身體無意識、即興隨意的自由運(yùn)動，無序地將顏料施于畫布上。加斯頓與他們類似，但并不大幅揮動胳膊，而是用執(zhí)筆的手小心地改變著方向、力度、速度，用手而不是用眼來探索空間。從他這個(gè)時(shí)期的作品中能看到個(gè)人化的緊張焦慮與不知所之的自我懷疑。這是50年代初加斯頓對時(shí)代的回應(yīng)：二戰(zhàn)后傳統(tǒng)人文主義動搖，但加斯頓并不簡單地陷入絕望，他崇拜貝克特的荒誕派戲劇，受克爾凱郭爾、薩特、卡夫卡的影響，認(rèn)為存在的意義不是客觀給定的，而是在痛苦的探索中選擇的。

在藝術(shù)家約翰·凱奇的引領(lǐng)下，加斯頓認(rèn)識了禪。克爾凱郭爾式的選擇焦慮和緊張感得到平衡，從50年代中后期開始，作品感性漸增，豐富多彩。1958年的《致費(fèi)里尼》緊實(shí)而富有質(zhì)感的形狀、明亮的色彩，加上侵?jǐn)_性的黑色，酷似他所鐘愛的意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼肉欲而詭異的幻想及難以捉摸的浪漫主義。

50年代末，加斯頓的作品出現(xiàn)用色簡化、幾何形狀與背景分離的傾向。這些形狀或圖像，是行動作畫的產(chǎn)物，并非頭腦所造，他看重這種不可預(yù)見性。60年代中后期的作品，不斷簡化，最后只剩果斷清晰的幾筆。20年的行動作畫，加斯頓從緊張疑慮到豐富感性，又走向果斷簡明。畫中一度消失又逐漸浮出的形象，讓他在60年代后期又開始渴望具象繪畫。推動加斯頓不斷變化的，是藝術(shù)的神秘性——他認(rèn)為這是藝術(shù)的根本屬性與存在基礎(chǔ)。

回歸具象

60年代早期自由的樂觀主義讓位于末期的暗殺、抗議、政治暴力，尼克松政府的玩世不恭以及越戰(zhàn)的殘酷，撕扯著加斯頓，他無法繼續(xù)純粹的抽象藝術(shù)創(chuàng)作了。整整兩年，從事純粹抽象畫和具象畫這兩種欲望令他無法抉擇。加斯頓描述自己的分裂感，“我坐在家里，看雜志，深感挫折和憤怒……然后我去畫室，把紅色調(diào)整成藍(lán)色。我總得做點(diǎn)什么。”

解決之道是敘事。為藝術(shù)而藝術(shù)、藝術(shù)自主自足的“純粹性”令加斯頓感到不滿足，他要投入政治。“我受夠了那些純粹性！我要講故事。”他開始借鑒馬克思·貝克曼式的粗黑線條，自小喜愛的《穆特和杰夫》（Mutt and Jeff）、《瘋狂凱特》（Crazy Kat）及新流行的羅伯特？克魯伯（Robert Crumb）的漫畫風(fēng)格。這種即興作圖，讓他能夠用和頭腦中圖像閃現(xiàn)同步的節(jié)拍敘事。60年代末，如同打開了潘多拉的盒子，各種圖像在加斯頓頭腦中噴涌：游蕩或聚集密謀的戴面罩者、擠在一起的腿腳、焦灼充血的眼睛、燈泡、碎石……粗黑的線條、刺目的粉紅、鎘紅、黑，畫面看上去充滿暴力和混亂感。

他這時(shí)期的作品批判二戰(zhàn)以來的暴力與惡，帶有某種令人不安的天啟式意蘊(yùn)。《黃光》中，洪水涌出，卷著漂流的廢物和無助的頭顱，恐懼焦慮的眼睛大睜著。因?yàn)椴蛔鳛椤⒉坏挚梗@些頭顱結(jié)成悲慘的命運(yùn)共同體。《深坑》描繪撒著巖石的地面裂開一個(gè)大洞，一個(gè)不抵抗的面朝下的頭顱和一堆病態(tài)的腿腳墜落其中，火焰燃燒，血雨降落。這種混亂和斷裂令人聯(lián)想到意大利畫家喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone）和納爾多·迪·喬內(nèi)的（Nardo di Cione）的《最后的審判》，奇異而真實(shí)。

50年代縈繞加斯頓腦際的是貝克特、卡夫卡的錯(cuò)亂，70年代則是巴別爾《騎兵軍》中的矛盾與多重性——沉重殘酷與浪漫詼諧、暴力屠殺和美好情感相互交織。加斯頓的多重性體現(xiàn)在不同層面。一是矛盾沖突，比如畫中常出現(xiàn)的令人發(fā)笑的戴面罩者，其無知荒唐的行動消解了自身體現(xiàn)的暴力威脅。此外，多重性也是身份上的，帶頭罩的形象，可以是早年的三K黨、后來的恐怖分子，可以是二戰(zhàn)中的美國，也可以是《畫室》等自畫像中的畫家本人。畫家描繪自己面罩下的惡，回應(yīng)二戰(zhàn)后人有無窮惡的可能這一哲學(xué)反思。

1970年，加斯頓在馬爾堡畫廊（Marlborough Gallery）展出的40多件具象新作，得不到積極響應(yīng)，反被視作一大丑聞。抽象表現(xiàn)主義在50年代中期壯大，令現(xiàn)代藝術(shù)中心由歐洲轉(zhuǎn)向美國，也成為與蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義抗衡的藝術(shù)武器。加斯頓的轉(zhuǎn)變，被視作對政治正確的背叛。其次，加斯頓對克魯伯的地下漫畫——暴力色情的反主流文化——的借鑒，模糊了高雅藝術(shù)與低俗文化的界限，令評論家憤怒。

最后十年的自傳

1967年起，加斯頓定居遠(yuǎn)離紐約藝術(shù)圈的小鎮(zhèn)伍德斯托克。他少與藝術(shù)家聯(lián)系，而與詩人克拉克·柯立芝（Clark Coolidge）、比爾·伯克森（Bill Berkson）、威廉·科比特（William Corbett）等交往，他的妻子穆莎·麥奇姆（Musa Mckim）也是藝術(shù)家兼詩人。柯立芝拜訪最為頻繁，他回憶，“加斯頓喜歡在晚飯后在客廳談話，一再拖延去畫室的時(shí)間，到晚上九十點(diǎn)我們才進(jìn)畫室……那些談話，瘋狂而有趣。”加斯頓1979年創(chuàng)作的《談話》，正是表現(xiàn)和年輕詩人吞云吐霧的聊天。加斯頓手中騰起的煙霧形狀狂亂，色彩是焦灼的血紅，詩人吞吐的則是黑暗中一串規(guī)則的金色珍珠。加斯頓享受這種交流，他還經(jīng)常用墨水畫呈現(xiàn)詩人閃光的詩句，創(chuàng)作出浪漫的“詩畫”。

加斯頓晚年健康不佳，常被作品的多重性折磨得頭暈?zāi)垦！?chuàng)作《畫畫、抽煙、吃》時(shí)，他一天抽三包沒有過濾嘴的駱駝牌香煙。他焦慮抑郁，時(shí)而失眠，時(shí)而昏睡，靠煙酒驅(qū)策自己工作。

1975年之后，妻子穆莎的形象在加斯頓的畫作中頻繁出現(xiàn)。1977年，穆莎患中風(fēng)，加斯頓因精力衰竭住院。在這一年的作品《眼淚》中，穆莎沉沒中的臉變形為舞臺框架，曲終人散，穆莎落淚了。次年創(chuàng)作的《梯子》表現(xiàn)即將被時(shí)間和死亡分開的夫妻：在一把直達(dá)地平線的梯子上，加斯頓奮力攀爬，兩腿是彈性與木質(zhì)感的疊加，既有生命力又僵硬，一只腳在頂端，另一只還在地面；穆莎的頭，已沉沒大半。同年，畫家在一件名為《睡眠》的作品中描繪了自己無助地蜷在毯子下，灰白的頭發(fā)變形為僵硬扭曲的釘子，鞋底成為墓石，滿幅的紅色令人心驚。傳統(tǒng)的漫畫通常由幾幅畫面構(gòu)成，而加斯頓的畫通過刪減和變形，在單幅畫面上實(shí)現(xiàn)“多幅”的疊加。這種疊加變形，也是加斯頓晚年作品中多重性的另一種體現(xiàn)。

加斯頓在給朋友的信中曾說，作畫是他唯一的救贖，他一直在加速創(chuàng)作。作品《門》中，時(shí)間是夜賊，時(shí)鐘、日歷、鞭子、畫筆、香煙，傳遞著生命盡頭的焦慮感，鞋子堆成墳山。這年加斯頓心臟病發(fā)作，之后無法再創(chuàng)作大幅油畫。過世前不久，加斯頓把自己描繪成打著補(bǔ)丁的巨石，在斜坡上堅(jiān)毅地凝視前方，邊上散落著各種阻礙前行的瑣物碎石——作品《無題》中這一粗糙的形象，是畫家西西弗式的無畏。加斯頓經(jīng)歷了20世紀(jì)的暴力與迷思，從社會現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向內(nèi)省的抽象表現(xiàn)主義，晚年回歸社會批判的具象表達(dá)。他自我推動，跨越了抽象藝術(shù)的極限；獨(dú)自行走，用雙腳一寸寸丈量前進(jìn)之路。（編輯：孫源）