陸壘 假想中的設計師

陸壘一直想借由被人們忽視和遺忘的物質去塑造一個假想社會，通過對這些舊物質的再設計所創造出的假想社會中的物體和經驗，往往能營造出曾經的理想和情懷，從而觸動觀者的神經，使其有連接至我們現實生存的空間并指向未來的可能。他需要像一個假想中的“設計師”那樣去工作。

陸壘的作品一直以裝置為主，且都和當今的時代關系不大，也許看上去更像一個社會工程或社會事業。出生于1970年代初的他沒有直接經歷和體驗那一段特殊的歷史時期，甚至與之有關的童年記憶也是不確切的，因此其討論的框架不在社會政治層面，而是發生在語言和表達層面。

在2011年陸壘首次北京個展《浮冰記》上展出的作品是對他以往創作視角的一個梳理總結性詮釋。流動的心臟泉水、烏鴉和概念化的公園場景，充滿了不穩定感的“盡頭的塔”，蝙蝠與禮堂中不停旋轉的毛澤東像，這些作品不加掩飾地流露出了他的矛盾和困惑：是不真實的場景制造了戲劇性效果，還是那些關于過去的美好記憶本身就是荒誕和不可信的？從而引發了人們討論一個更深遠的問題：對歷史價值的修改早已被全社會所接受和采用，而并非僅僅局限于政治目的。人人都被心中理想化的精神和情感意義上的過往所吸引；政治文化中對事實結構的修改因此絕非是一個孤立的現象，而是有著巨大的群眾性的文化和心理基礎。

陸壘在材料應用上的向來不拘一格，且十分具有啟發性。他可以使用任何能充分的體現他假想效果的原材料。汽油桶、銅、鐵、壓縮機，他用這些從車庫、五金店、修理廠里搜尋而來的舊物進行再創造，好像是某種綜合實驗亦或是科學家的設計發明。《浮冰記》中展出的其2005年創作的《廣場》和2006年創作的《烏云》便是其中兩件代表性作品。《廣場》由一百個空汽油桶組成，其中一些桶里放著擴音器，而另一些桶里放著凹面鏡。空間是陸壘藝術中至關重要的元素。觀者被置于一種柔和的好奇心和急切的混淆當中：桶究竟是空的還是滿的。在這個汽油桶堆砌而成的小山的每一側各有一個旗子，分別是黑和白。這個作品是一個鮮活的聲明，藝術家在宏偉與精微，強勢和矜持，在場與不在場之間游走。用鐵、銅、壓縮機和氟利昂制成的作品《烏云》，向大家呈現了水延著美國大陸、阿拉斯加州、亞洲這條路徑結冰和霧化的過程。水從液狀轉變為固態再到氣態，其中的轉變有著強烈的視覺效果。

從不拘一格的材料應用上能察覺陸壘是一個隨性之人，這一感覺亦從后來跟他的談話中變得更加明確。在香格納的《半自動方式》群展之前，他一直以“陸磊”這個名字被大家所熟知。后來發現有位畫水粉的藝術家和自己同名，“為了不讓別人以為我在偷偷畫水粉，就改了，反正我習慣拼音簽名，不影響。”他開玩笑道。他的藝術觀念也和他的性格一樣，隨性。既無固定的方法也無確定的類型，無拘無束亦隨時應變。很多時候，他不太會去考慮創作和展覽理念之間的關系，很少在制作之前出方案。比如去年在香格納展出的作品《恰似彼岸》，直到畫廊聯系他之后，他都不知道要做一個怎樣的作品，基本都是在做的過程中慢慢完善。這個創作過程恰恰符合了展覽主題“半自動”所要表達的一種狀態：“沒有完全自主的創作，當半自動方式取而代之作為一種創作或者思考方式來觸及方案與實現、幕后與臺前、作品與展覽；這種半隨機半刻意、半清醒半癡狂、半推半就，承認對自己的半加工狀態也就能隨時刷新自己，推翻那條不存在的生產線。”

“恰似彼岸，是一個略帶荒誕的情景，我試圖把它做成一個在甲板上的噴泉，用了吉祥四瑞圖里的形象改編，祥和歡樂與骯臟的黑油參合在一起，其實就如標題的意思，我覺得藝術就是恰似彼岸的狀態。”藝術家就想用這件作品來實現這個沖突的假設，以證明外在圖像的歡愉與感官知覺的沖突，是否能在一件作品里產生某種力量。

在他的作品中，亦常常能看到一些其他有意思的學科的痕跡，類似幾何學和建筑學。去年在站臺中國展出的《消失于滅點》項目中的作品：采用兩點透視做了一些政府大樓的“建筑”。談到選擇政府大樓作為呈現面貌的原因，他這樣談到：“那個階段，我喜歡用制圖的方式來做雕塑，每個形象和物體都有表情，政府大樓有一種對稱雷同的面孔，挺麻木空洞的，非常適合用制圖的方式來處理。”陸壘從沒想過自己適合什么方式，也不想刻意去固定它，他希望在自己能力之內，盡可能多地去實踐一些好玩的事。除去類似《浮冰記》這樣有著完整計劃的梳理性個展是在呈現方式上受到他的刻意限制之外，其他的創作都是“碰到了，感興趣就嘗試一下，無關好壞，有誰會去怪罪一個藝術家呢？”（采訪/撰文：程媛媛 圖片提供：昊美術館、香格納畫廊）