王魯炎 視覺的方法論

藝術的方式要具有語言學上的意義，這是王魯炎在其作品中反復突出的主題。每個事物都與其他事物相關，是存在于關系之中的，而藝術的表達是在觀眾與作品間的視覺關系中完成的。理性、刻度、數字，王魯炎的作品可以說是一整套精密的設計方案，在縝密嚴謹的理性觀念下是關于可視悖論的思考，視覺成為思辨的可行性方式被他稱為“論證的視覺”。

藝術的視覺就是閱讀，王魯炎的作品不僅需要觀者進行觀看，更重要的是要讀懂其中的悖論議題。2013年的裝置作品《W 雙向自動手槍》正反裝彈，觸發手槍的人向對方射擊的同時，也是向自己扣動扳機。精巧的設計揭示的是戰爭邏輯的本質——戰爭之中沒有贏家，殺戮即是對別人的殺戮，同時也是對發動者自身的殺戮。《被鋸的鋸》是另一組解釋關系中的事物的作品。三把鋸都擁有“鋸鋸的鋸”和“被鋸的鋸”這兩種身份，鋸與被鋸的關系時刻在相互轉換。事物存在于關系之中，在我們不經意之間，傷害與被傷害，破壞與被破壞在同時上演，是非對錯令人困惑，這正是王魯炎希望人們進行思考的深刻悖論。

王魯炎的藝術形式呈現了哲學式的思考和表達。藝術是思維方式，更是感知世界的方法。關于藝術語言的應用，王魯炎認為藝術不光只是個人情感的表達，它像詩歌、文學和哲學一樣，要思考關于世界的議題，在各自載體不同的情況下，體現方法論的意義。藝術家觀察世界的方法是世界觀，而作品就是這種世界觀所對應的方法論。這樣一個方法論中，獨立思考很重要，藝術家通過思考不斷創新并超越過去的自己，以達到對世界的表達。

理性是王魯炎創作的一大特點，所有的作品都借助刻度工具計算完成，被他稱為“刻度化的手工”。這種“刻度化”是壓抑自由與創造力，是極其理性的，這與創作裝置時的手工溫情與個性形成鮮明對比，這兩者的并存構成了王魯炎作品中繼“可視悖論”后，又一沖突化的存在。王魯炎這種獨特的方法論使其作品成為能夠自我言說的自在之物。王魯炎認為，作品是窗口，能帶領觀眾看到未曾看到的世界，這是藝術家的責任。

IART：在藝術語言上，你將自己獨特的平面化語言伸展成為裝置概念，相互碰撞、磨合的齒輪，三角尺、圓規、自行車，這些工業化的元素是如何被選為你的裝置材料的？這些看似安靜的裝置中，暗藏著機械的運動性，這種動靜的彰顯是否是增強觀念性的關鍵？

王魯炎 ：我的大多數平面作品也可以看做能夠實現為裝置的平面“制圖”，在這一意義上，作品的平面形式也是裝置的空間形式，只不過裝置的三維空間被平面化了。從嚴格意義上說，平面作品（‘制圖）屬于裝置之前的構想，在它獨立于裝置存在時，是尚未確定和實現的東西，即某種可能性的東西。或者，也可以將它視為某種確定了的東西——確定了某種不確定性。

裝置作品的確是平面形式向空間形式的延伸。平面作品轉變為裝置作品后，被確定了的是裝置的物理屬性，但是其內在并沒有確定。比如作品《被鋸的鋸》，一組相互對鋸的鋸哪個是“被鋸的鋸”？哪個是“鋸鋸的鋸”？《W三角尺1—2》雙重刻度標準，哪一個標準才是正確與否的判斷依據？《W自行車》究竟是面向目標還是背離目標？《W注射器》到底是輸入還是抽出？這些“內在”都是不確定和互為矛盾的，所以說裝置的前身——平面作品（‘制圖）是“確定了某種不確定性”。

IART：你將自己的創作過程稱為“論證的視覺”，即將“悖論視覺形態”轉為可視，較之傳統的雕塑語言，裝置作品如何能更有效地傳達藝術家的觀念？通過裝置，你如何與觀眾進行思維方式上的交流？

王魯炎：所謂“論證的視覺”強調的是思想性的藝術方法。“思想性藝術”與其它藝術（如表現性藝術）之所以在修辭上有所不同，在于內容尤其是藝術語言方法論存在著本質差異。在我看來，將邏輯、判斷、質疑、論證與思辨，轉換為視覺思維方式以及表達方式的藝術方法，屬于我個人理解的思想方法的“思想性藝術”。在類型繁多的理性藝術中，我試圖以思想的方法建構“論證的視覺”藝術方法論，將藝術推向通過“視覺論證”達到的精確思維方式。在所設定的悖論意義的“共時性”、“無立場”以及“靜止的運動”語境中，面對永無答案的“絕對問題”與“絕對思考”。

以論證意味著判斷，判斷則導致困惑為前提，“論證的視覺”也是“困惑的視覺”；以面對“絕對問題”且永無答案的“絕對思考”為前提，“論證的視覺”也是“為思想而思想的視覺”。它們是經過反復論證判斷之后觀念意義的視覺困惑，同屬于以論證的方式反論證，以判斷的方式最終失去判斷，其論證與判斷的結果等同于哲學層面的：“我不知道，但是，我知道我不知道”。

IART：“刻度化的手工”意味著你的作品是借助刻度工具計算完成的，而刻度意味著標準化和規范性，你是如何在這樣的創作方式中體現出自身的創造性或是個性的？

王魯炎：藝術創作的手工價值在馬賽爾杜尚之前，一直是不可撼動的藝術價值觀。繪畫、雕塑意義的手工是溫情、技巧、偶然和個性化的，其價值觀念始于“前工業”社會生產力水平相對低下，普遍的家庭手工作坊式的社會生產方式，派生了普遍認同的手工價值判斷體系，藝術的手工價值判斷也與其同步應運而生。“前工業”時期的所有藝術創作，在具有內在情感與思想價值的同時，其手工的價值不可或缺，它是衡量藝術水準的重要標準。直到杜尚的作品“泉”問世，一個沒有經過藝術家任何手工雕刻加工過的小便池即可充當藝術作品之后，“后工業”生產流水線取代了“前工業”手工作坊，一個idea就能改變社會發展進程的“后工業”時代，終于找到了與其價值觀對應的“現成品”觀念藝術價值體系。

我的主要平面作品都是使用各種度量工具繪制完成的，也就是說手工已經被其刻度標準嚴格約束與規定，此時的“手工”不再感性而是理性；不是個性差異而是規則相同；并非溫暖而是冷峻。這構成了非手工的“手工”概念，以及在創作方法上借用“手工”方式的觀念性理由。

一個由改變了原有屬性的“手工”所繪制的圖像是異化的。非手工的“手工”概念，使人性溫情的手工融入了工業性的冰冷，冰冷的工業性又融入了人性的體溫。人性與工業性在相互消解、融合的過程中，人性與個性成為了工業化的人性與個性。藝術創作的“手工”其實并沒有也不會被真正取消，它只不過合乎邏輯“與時俱進”地被“后工業”時代標準“刻度化”了。“手工”實際上是以在場的方式被替換了。其中的寓意在于，今天的社會早已被諸多標準、法度與規則標準化即“刻度化”，這個“刻度化”的社會是由“刻度化的手工”創造的，對我而言，只有“刻度化的藝術”才能準確理解和揭示“刻度化的社會”，而只有“刻度化的手工”才是創造“刻度化藝術”的有效方法。

IART：有些裝置作品表達的內容就其發生性而言是雙向的，如《被鋸的鋸》。裝置似乎處于一種主動與被動的關系之中，這種藝術方式表達了何種語言學意義上的內容？

王魯炎：機器之所以能夠運轉，在于其零部件的傳動運行。而機器零部件的傳動運行，則有賴于遵守時空概念的運行次序。機械運行的次序是邏輯性的，我稱它為“機械邏輯”，不合乎這一邏輯的物理運行均不可行。然而，有悖于這一邏輯的“思維運行”是否可行？能否通過反“機械邏輯”的“靜止的運動”方式，建構由“共時性”導致的物理靜止思維運動的悖反邏輯？

我的裝置作品的機械運動是“共時性”的，即在同一時刻發生互為矛盾的機械“運動”。靜態狀態下“鋸與被鋸”的“動作”是觀念的動作，其“動作”的共時性造成了誰是“鋸鋸的鋸”，誰是“被鋸的鋸”的判斷困境。這種“運動”的物理形式是不動的，因此才能產生思維形式的運動。鋸與被鋸關系的轉換，是一個無限的循環。判斷在這一循環中不會在任何結論點上停留，判斷之間的相互否定，既是對結論的質疑，也是對判斷本身的質疑。我對結論性的東西不感興趣，對思維一個對象的興趣遠遠大于認識一個對象的興趣。以形式邏輯“A=A”為前提，作品“被鋸的鋸”在同一時刻又是“被鋸的鋸”，即等于說“A=B”、“B=A”，這就違反了邏輯的不矛盾律，是以邏輯的形式反邏輯，也是以機器的形式反機器。我從90年代初開始，就一直專注于這一獨特藝術語言體系的建構。

IART：在你的裝置作品之中，槍支、炸彈和戰斗作為藝術材料得到了全新闡釋，是對于戰爭或是武力的審視和拷問，頗有“以武制武”的意味，為何選擇這種形式？你想表達怎樣的深層次的觀念？

王魯炎：“論證的視覺”能否成為某種角度的藝術世界觀和方法論，有賴于通過應用加以檢驗。論證即是邏輯、判斷、質疑和思辨過程，而世界即在其過程中被認知。對于戰爭內在邏輯的洞察，亦可以使用“論證的視覺”方法。在“W軍械系列”作品中，《W坦克D08-1》與《W雙向自動步槍D07-2》以正反裝彈雙向同時發射方式，揭示了向對方扣動扳機等于向自己扣動扳機的戰爭邏輯，即不是殺戮與被殺戮關系，而是殺戮與殺戮的關系——任何殺戮都必將導致被殺戮。

暴力也屬于關系中的事物，施暴與反擊的邏輯循環關系是暴利的基本存在方式。在作品《對稱的暴力》中，施暴者一經向受害者施暴，其暴力即刻使受害者轉變為施暴者，施暴者轉變為受害者。“論證的視覺”使暴力在圖像學上具有“對稱性”意義的邏輯視覺形態。

IART：藝術是視覺的，情感的表露要對應語言的探索和研究，你對裝置藝術的語言探索有何心得？

王魯炎：我的興趣并不在于感性方式的情感表現，而在于理性方式的思想表達。視覺更多地存在于大腦中而不是眼睛里。人們不是在用眼睛觀察這個世界，而是在用大腦把這個世界轉譯為可以被看到的世界。“大腦的視覺”方式是理性的，理性方式的作品視覺形態通常具有“閱讀性”。因為與“看”對應的圖像屬于感官感受，與“讀”對應的視覺形態則屬于理性認知。所以，作品的視覺形態是否具有閱讀性，時常是甄別思想性藝術的標準。

IART：傳統的雕塑定義已經得到擴展，雕塑或者說裝置已經承擔了很多分析物質世界和精神世界的功能，你如何看待“藝術維度”與“生活維度”的交叉。

王魯炎：藝術雖然可以說是生活的反映，但絕不是生活本身。藝術與生活的關系究竟越近越好還是越遠越好？對于不同藝術價值觀的藝術家有著不同的回答。我個人的觀點是，如果藝術無法脫離生活這一判斷成立的話，那么藝術還是越遠離生活越好。因為只有如此，藝術在盡可能少地局限于反映生活的情況下，才有可能盡可能多地成為某種超驗的東西，某種發現與探索的東西，以及誘導我們感受、質疑、困惑和思想的東西。（采訪/撰文：呂燁）